Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эстетическая парадигматика адыгского героического эпоса «Нарты» в контексте традиционной этнической культуры
.pdf
смерти (что бывало в силу несовершенства правосудия
191
в определенном историко-культурном периоде) за ночь
сочинял очистительную песню, из которой следовало
условие его невиновности, и был прощен – такова сила
искусства, сила песни, которой адыг не может безоговорочно не верить.
Мы остановились на этом моменте подробно, что-
бы подчеркнуть значение и роль песенного искусства,
музыки в этнической картине мира адыгов. Возможно,
поэтому образ Ашамеза выписан в адыгском варианте «Нартов» самым тщательным образом, он – один из
основных героев эпоса, в отличие от всех других существующих версий (например, в осетинских сказаниях
Ашамез – один из второстепенных героев, в абазинских
«Нартах» Щамаз встречается лишь в одной легенде
«Насран и Щамаз» и т.д.).
…Свирель Ашамеза то издает легкую воркующую
группу звуков, то интенсивное выразительное звучание, то переливы нежнейших мелодий, рождая гармонию ритмов и тембров, сочетая глубокое духовное
содержание с беспредельной красотой и тембровым
разнообразием звучащей материи. Она, подобно светилу, посылает всюду свои вдохновляющие лучи, вводя
слушателя в глубочайшие внутренние сферы воображения и фантазии, наполняет сердце неизъяснимым,
таинственным, магическим ощущением экстаза и красоты.
Она раскрывает мир фантазии, отвечая на извеч-
ное желание человека и его неутомимое стремление к
вечной красоте, к идеалу.
Из истории музыкальной культуры адыгов из-
вестно, что джегуако играли на разных инструментах
– «шычIеэпшынэ» (струнный инструмент наподобие
скрипки, на котором играли смычком), «пшынэ дыкъу-
акъуэ» (разновидность первого), «Iэпэпшэнэ» (струнный
192
музыкальный инструмент, на котором играли пальцами рук) и др. Но «къэмыл» (бэкъамий) – свирель – стоит особняком в эпосе. Изобрел этот инструмент якобы
сам Ашамез, и об этом в «Нартах» говорится следующее. Будучи в далеком походе, Ашамез сильно устал
и лег отдохнуть под огромное дерево. Как только нарт
заснул, пошел сильный дождь, началась гроза, которая обломила большую ветку. Ашамез проснулся не от
шума грозы и не от хруста обломившейся ветки, а от чудесных звуков, которые рождал ветер, дувший в дупло,
выеденное червями. Заинтересовавшись удивительной
музыкой ветра и дерева, он взял ветку, сделал в ней
углубление и стал в нее дуть. Так появилась свирель.
Принципиальное качество музыки Ашамеза – ее
синкретизм, слитность, нерасчлененность составных
элементов, душа этой музыки – бескорыстная радость
эстетического наслаждения самоценной личности.
Играя на свирели, Ашамез не просто удовлетворяет
эстетические потребности, его музыка вбирает в себя
все, что имеет жизненно важное значение для общества. Его игра, переживаемая как чудо, реализует себя
как священный, сакральный акт, а аналитическая тяга
к абсолюту превращает реальный мир в идеальный.
Резюмируя вышесказанное, можно сделать вывод:
музыкальное искусство Ашамеза в адыгском героическом эпосе «Нарты» существует во имя людей, его высшая цель – нести радость бытия, гармонию жизни, его
цель – сделать людей счастливыми, сделать их жизнь
достойной. Можно то же самое сказать конкретнее:
музыка и пение нарта Ашамеза метафункциональны
– они воспитывают, дают познание, предсказывают будущее, оказывают сверхсмысловое, внушающее воздействие, утверждают самоценность личности, доставляют
ей эстетическое наслаждение, пробуждают в человеке
193
творческий дух, расширяют горизонты познания, непосредственно воздействуют на индивидуальное мировоззрение и мироощущение, социализируют личность,
утешают и внушают надежду, они преобразуют мир, в
котором человек – наиболее значимое звено всего сущего.
Но главнейшее составляющее искусства Ашамеза
трудно вычленить дискурсивно, т.к. содержание всякого художественного явления, особенно в музыке – сугубо
духовный феномен, в принципе не поддающийся описанию и логическому анализу. Поэтому, на наш взгляд
речь может идти о иррациональных, непостижимых
механизмах творчества и его восприятия в «Нартах», в
соответствии с которыми Ашамез и его волшебная свирель реализуют метафизику искусства. Об этом говорит
Платон в диалоге «ион», отмечая, что в момент творчества художник не отдает ни себе, ни другим отчета в
том, как он творит – акт творчества демонстрирует умение исполнителя выйти за пределы самого себя, когда
его душа проникает в мир запредельности, когда творящий становится вместилищем некоего абсолюта, и тогда говорит он (художник) «…с великой действенностью
многое и великое, сам не знал того, что говорит».
Действительно, в поисках формул и алгоритмов ху-
дожественного творчества нельзя не учитывать того,
что творческий акт не может быть измерен четкими
критериями, а непроговариваемые, нерациональные
стороны искусства находятся в определенной оппозиции к нормативности, адаптированным формам оценки
всякого истинно творческого акта. Об этом еще раз заставляет задуматься образ воина-художника Ашамеза,
одного, из центральных героев адыгского героического
эпоса «Нарты», сокровищницы не только этнической, но
и мировой культуры.
4.2. Танец как система кодов
194
«Посмотрите – писал Н.В. Гоголь, – народные тан-
цы являются в разных уголках мира: испанец пляшет
не так, как швейцарец, не так, как, шотландец. Как
немец, русский, не так, как француз. Даже в провинциях одного и того же государства изменяется танец.
Северный русский не так пляшет, как малороссиянин,
славянин южный как поляк, как финн; у одного ганец
говорящий – у другого бесчувственный, у одного танец
напряженный, тяжелый – у другого легкий, воздушный. Откуда родилось такое разнообразие танцев? Оно
родилось из характера народа, его жизни и образа занятий» [86, 184-185].
Нет, пожалуй, человека, который хотя бы раз не
видел кавказские танцы, очень многим они нравятся, есть и те, которые с удовольствием танцуют знаменитую лезгинку, не имея никакого отношения ни к
Кавказу, ни кавказцам. Тому есть множество причин,
главная из которых, на наш взгляд, уникальность и неповторимость горских танцев, невероятная сложность
их исполнения как в техническом, так и концептуальном планах, особая энергетика и драматургический накал. На самом деле все элементы такого танца кажутся
со стороны цирковыми трюками, небезопасными для
здоровья и даже жизни.
Мы хорошо знаем хореографию на пуантах в клас-
сическом балете, которая исполняется в специальных
балетных туфлях с прочным и твердым носком, но когда
мужчина в кавказском танце (а такой элемент танца по
определению является мужским) становится на пальцы
– не на подушечки пальцев, как может показаться, это
в хореографии носит название « высокие полупальцы»,
а на обратную сторону подушек – зрителю практически
становится больно. Конечно, в современных хореогра-
195
фических шоу танцоры пытаются смягчить нагрузку
на пальцы ног и прибегают к различным уловкам, например, троллейбусной резине, которую подкладывают
в носок ноговиц и т.д.. Но такое ни в коем случае не
допускалось в традиционной культуре, да и с резиной
особого сорта, очевидно, все было не так просто.
Также обстоит дело с трюками на коленях, когда
танцор с высоты своего роста стремительно падает на
колени и совершает множество оборотов на пальцах,
коленях, ступнях. Это еще раз подчеркивает аутентичность народных танцев Кавказа, в отличие от танцев
вприсядку, что характерно для многих народов. Приходилось читать неоднократно, что генезис кавказских
танцев напрямую связан с тем, что будучи разлученными с женщинами из-за военных походов или сельскохозяйственной деятельности, горцы специально вызывали телесную боль в танце, чтобы успокоить свое либидо.
Такое утверждение вызывает у кавказца ироническую
улыбку, поскольку такого рода заявления весьма далеки от истины. Мы бы основными причинами появления подобных элементов в мужском кавказском танце
назвали бы демонстрируемое презрение к физической
боли, пренебрежение комфортом и физиологическими
радостями, желание приблизиться к «эмпиреям духа»,
а также, безусловно, благородный агон, потому что в
кавказском танце всегда присутствует немаловажный
элемент творческого состязания: кто выносливей, кто
мужественней, кто лучший воин, кто пластичней.
Более того, существовало тайное убеждение: какой
ты в танце, такой ты воин, защитник, муж и отец. Ведь
танец, как хорошо известно, представляет собой систему невербальных знаков культуры любого народа, в
том числе адыгов, анализ изображения которой позво-
ляет реконструировать их духовный мир. Об этом очень
196
хорошо говорит адыгский героический эпос «Нарты».
Известно всем, как популярны во всем мире кав-
казские танцы. Их не только смотрят, но и танцуют
представители многих народов мира. При этом надо полагать, что этот интерес имеет вековую историю. К примеру, во многих государствах Европы существует танец,
который называется «Черкесский круг». «Информация
о том, что европейцы исполняют танец под названием
«Черкесский круг», для многих стала культурной сенсацией. Представители адыгской делегации, принимавшей участие в Северо-Атлантическом форуме народных скрипачей, который проходил летом 2006 года в
Абердине (Шотландия), сами были удивлены числу его
разновидностей и тем, насколько широко популярен
танец в Европе. К примеру, бельгийский «Черкесский
круг» значительно отличается от шотландского. Тот, в
свою очередь, от голландского или французского...
Почему в различных европейских культурах ут-
вердилось название «Черкесский круг», пишет газета
«Культурная жизнь»
Некоторые современные шотландские скрипачи,
играющие мелодии «Черкесского круга», основываясь
на преданиях, исчисляют возраст танца с XVII века,
а этот век известен как век классицизма. «Черкесский
круг» и сейчас широко исполняется в ирландских и
шотландских деревнях и на дансингах в Великобритании, Бельгии, Германии, Италии, Франции и некоторых других европейских странах.
Как он появился у столь отдаленного от черкесов
народа, нет комментариев ни у ученых, ни у этномузыкологов, занимающихся шотландской и ирландской
музыкой. У ученого из Адыгеи Самира Хатко есть две
версии. Первая версия – сухопутным путем, через тер-
риторию Польши. В 17 веке это было государство, про-
197
стиравшееся от Черного моря до Балтики. У черкесов
там даже были свои поселения – Подднепровская Черкассия. Черкесы, естественно, привозили свой быт, обряды. Возможно, поляки что-то переняли. И уже оттуда
танец мог распространиться дальше по Европе.
Вторая версия – морская. В 17 веке европейские
коммерсанты проникали в район Черного моря. В первую очередь их интересовал строевой лес, запасы которого были истощены в Европе уже в 16 веке. Столь
удаленные от нас народы, как шотландцы и англичане, могли месяцами жить в черноморских адыгских
поселениях, потому что процесс добычи, переправки
леса занимал много времени. Они могли участвовать
в свадьбах, праздниках. Поэтому все, что им понравилось, они увезли с собой. Танец исполняется под музыку
рил, которая бывает как быстрой, так и медленной. Оба
варианта подходят под адыгский танец. Черкесский
круг является одним из любимых народных танцев.
Так же известно, что в историческую Черкесию не
раз приезжали или через нее проезжали и в 19 веках
путешественники, торговцы, военные и политические
деятели. Некоторые из них так же оставались на адыгских землях по нескольку лет. Так, английский разведчик Джеймс Белл жил в адыгских аулах три года
(1837-1839 гг.). Он оставил письменные наблюдения
за традиционными танцами, песнями, музыкальными инструментами, в которых не раз указывал на тождество между черкесской и шотландской музыкой: «...
если бы мне ничего не было о них (мелодиях) известно
и меня спросили, что они представляют, я, возможно,
ответил бы: «Старые шотландские песенки» Разведчик
зарисовал также людей во время исполнения кругового уджа – удж-хурая. Возможно, что именно круговой
танец вызывал у наблюдательного Дж. Белла ассоциа-
198
ции с шотландской традицией завершать празднества
массовым танцем.
Джеймс Белл был не единственным, кто многократ-
но подчеркивал сходство шотландских и черкесских
мелодий. Шотландский аристократ Джеймс Камерон, в
1837 г. посетивший Черкесию, также отмечает сходство
танцевальных движений, которые, по его словам, для
многих англичан были очевидными: «В одном месте
мы наблюдали группы прекрасных танцовщиц, представляющих медленный и грациозный танец этой страны или демонстрирующих активные и энергичные па
черкесского танца, обстоятельства которых, я не могу
не упомянуть, представляют собой так сильно, как это
возможно, копию нашего шотландского флинга» Граф
де N-e путешествовал со мной по Персии, Грузии и
Черкесии; затем мы направились в Петербург, где я
оставил его в конце 1838 г., отправившись в Лондон.
Следующий раз мы встретились в Лондоне на каледонском (шотландском) балу в июле 1840 г., после моего
возвращения из Константинополя. Я никогда не забуду
выражения удивления на его лице, когда он наблюдал
первый рил, в котором принимали участие знатнейшие и благороднейшие представители нашей северной
аристократии. После танца он повернулся ко мне и сказал: «Почему ваш национальный танец тот же, что мы
наблюдали в черкесских горах?» [130, 98]. Во всех приведенных цитатах нет подробного описания того или
иного конкретного танца, однако, ясно, что многие наблюдатели видели сходство как отдельных танцевальных движений, так и самой музыки.
О черкесском круге пишет в своей книге «Дополне-
ние к современной Терпсихоре», Лондон, 1820. Поллак
В 1827 году вышла книга «Шотландские контрдансы».
Упоминание «Черкесского круга» встречается в публи-
199
кации Элис Хове «1000 жиг и рилов», Бостон, 1867.,
описание танца дано в проспекте Леджетт Берн «Ирландские танцы XIX века. Терпсихора: Ее почитание и
способ организации», Дублин, 1898. В Справочнике по
популярным народным танцам Джеймса Скотта Скинера, созданном в 1900 и изданном в 1905, «Черкесский
круг» назван «замечательным легким танцем».
Танец, как хорошо известно, представляет собой си-
стему невербальных знаков культуры любого народа, в
том числе адыгов, анализ изображения которой позволяет реконструировать их духовный мир.
Звуковой и ритмический рисунок в эпосе «Нарты»
особо важен в силу того, что эта стихия необычайно
многосложна, выразительна, богата и имеет безусловное изобразительно-выразительное значение в своей
самобытности как особого духа эпоса.
Для понимания стилистической системы эпоса та-
нец становится важным компонентом, раскрывающим
органическое единство, объединяющее мужества воина, слияние с природой, ритуальные элементы быта
нартов, наконец, эстетическое наслаждение. Известно, что всему, что окружает человека, всему, что имеет
душу, свойственен свой ритм, потому что без ритма нет
жизни, нет движения, нет течения времени. В основе
танцевального духа нартов заложен ритм движения
света и тени, шума ветра, морского прибоя, лошадиного полета – вся глубина мировой гармонии, дыхания
вселенной.
В ритме танца обнаруживаются своеобразные сред-
ства выражения и раскрытия художественных идей и
эстетических ощущений древних нартов, в чьей жизни
пляска присутствует как один из необходимых элементов существования. Н. Эльяш в своей книге «Образы
танца» пишет: «Первобытные пляски обязательно име-
200
ли четкий смысловой стержень, включали пантомиму,
элементы подражания. В них воспроизводились различные трудовые процессы – ловля животных, гребля,
обработка земли, сбор плодов. Для таких представлений люди раскрашивали себе лицо и тело, надевали
различные маски и украшения, стремясь походить на
изображаемый объект. Для людей тех далеких времен
это примитивные представления имели большое воспитательно – организующее значение: они объединяли
представителей целого племени, а иногда и нескольких племен Воинственные пляски или пляски в честь
перемирия выполнялись особенно экспрессивно и торжественно.
Здесь выражались воинская доблесть или ликова-
ние по случаю победы» [227, 87]. Многие исследователи справедливо считают, что воинственные пляски (их
отличала редчайшая организованность, ритмическая
слитность, одушевленность), были вершиной танцевального творчества первобытного человека. Безусловно, пляскам нартов присущ такого рода миметизм: они
подражают движениям зверей, птиц, насекомых, они
включают в себя наблюдения человека над пластикой
грациозной лани, стремительного скакуна, шелеста кустов под напором скользящей поступи лисицы:
В доме Алиджа;
Много красавиц
Но превосходит
Их красотою
Та, что проходит
Лисьей походкой
[205, 222]
В танцах нартов мы видим выражение ощущения,
восприятия человеком окружающей среды, в которых
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]