Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эстетическая парадигматика адыгского героического эпоса «Нарты» в контексте традиционной этнической культуры
.pdf
а имеет множество функций – служит средством по-
221
знания окружающего мира, выражает чувства, мысли, желания, стремления каждого, является мощным
коммуникативным средством, объединяя людей и даря
им взаимопонимание. Искусство даёт им гедонистическую радость своими творениями, утешает их в трудную минуту, дает возможность анализа мира, воспитывает и формирует дух, можно говорить даже о том, что
оно преобразует общество и человека. В пляске, песне
музыкальном исполнении, предметах ремесла, достигающих уровня декоративно-прикладного искусства,
нарты концентрируются вокруг главных, стержневых
моментов жизни, позволяющих осознать себя во всей
репрезентативности своих связей с окружающим миром, соединяя конкретно-умственное в себе с объективным, реальным процессом жизни в ее каждодневной
практике, боевыми и трудовыми свершениями, военными походами и занятиями ремеслом, подвигами и
санопитием.
Если вспомнить всю широкую сферу искусной и
практической деятельность людей в античную эпоху, в
которой термином «искусство» обозначают и типичные
ремесла типа гончарного производства, и плотницкое
дело, и ткачество, и многое науки, и «изящные» искусства, можно провести некоторые параллели с эпосом.
Как и в античности, нарты видят происхождение искусства в божественном воодушевлении и почитают музыкантов и танцоров, не зря один из главных героев эпоса – Ашамез – не только искусный воин, но и великий
музыкант. При этом его свирель имеет божественное,
магическое свойство – если подуть в его белый, счастливый конец – на земле расцветает и благоденствует все
живое, все прекрасное, дарящее жизнь и красоту.
Если же подуть в конец черный – высыхают реки,
трескается и обезвоживается земля, которая более не
дает плоды пропитания людям, гибнет все сущее.
Однако в «Нартах» все же в большой мере искусства
222
связано с человеческим разумом, складом души, оно дополняет природу, хотя заимствует у нее некие первоначала. В данном случае, по аналогии с учениями древнегреческих философов, речь может идти о важнейшем
принципе искусства – миметичности.
Известно, что пифагорийцы, например, полагали,
что музыка подражает «гармонии небесных сфер». Демокрит был убежден, что искусство в его широком понимании происходит от того, что человек подражает
животным, т.к. ткачество – это подражание пауку, домостроительство – птицам, пение и танцы – животным
и др.; Платон верит в то, что подражание миру природы есть основа всякого творчества. У Аристотеля подражание природным явлением в искусстве включает в
себя как адекватное отражение действительности (отображение вещей такими, какими они были или есть)
и деятельности творческого воображения, которая отталкивается от явлений природы (изображения их такими, какими их представляет человек), а также идеализацию действительности (изображение их такими,
какими они «должны быть»).
В сказании о нартах Ашамезе витязь изобретает,
мастерит свою чудесную, волшебную свирель, услышав,
как в образовавшемся от удара молнии дупле дерева
ветер образует чудесные музыкальные звуки. Движение в танце уподобляется «рысьей походке», «ланьей
стати», «грациозности ласки» и т.д. В сказании о том,
как Тлепш изобрел клещи, говорится:
Сжавши голову руками
Тлепш упорно думал: чем же
Из огня железо брать?
Несподручно Тлепшу стало
Обходиться без орудий;
223
Усмиряя в горне пламя,
Он с богами говорит:
«Бог богов, ты всем богат,
Как сковать клещи? –
Не знаю
– Тхаголедж, хранящий сад,
Как сковать клещи?
– Не знаю
– Бог Амыш, владыка стад,
Как сковать клещи?
– Не знаю
[205, 332]
После такого диалога с богами кузнец – нарт Тлепш
оставляет надежду на то, что у него когда-либо появится инструмент, позволяющий ему не брать раскаленное
в пламени горное железо голыми руками. Через некоторое время:
Но однажды в полдень жаркий
Сатаней, спускаясь к речке,
Увидала, что пред нею
На тропинке неприметной
Две змеи лежат крест-накрест,
Грея спинки мирно спят.
Сатаней, пошла за Тлепшем,
Вместе с ним вернулась к змеям,
Их скрестившиеся шеи
Острой палкой пригвоздила.
Расплестись не могут змеи,
Но от боли нестерпимой
То смыкаются головки,
То расходятся опять.
Их хвосты то врозь, то вместе.
В жажде мести, в злости жалкой
224
Вьются змеи, острой палкой
Нераздельно скреплены:
«Вот клещи»! – кузнец воскликнул.
[205, 333]
В другом сказании – «Тлепш и старуха Уорсар» –
ситуация повторяется, только на сей раз речь идет об
изобретении не менее важного орудия труда серпа, т.к.
нарты никак не возьмут в толк, чем убирать просяное
поле:
Нарты посеяли просо,
Время снимать урожай.
Нартов сомнения тревожат:
Кто им подскажет, поможет –
Нарты ума не приложат, –
Чем убирать урожай?
[205, 334]
Однако и молодые, и старые, долго посовещавшись,
не могут придумать ничего. Посылают за Тлепшем «судят и рядят с рассвета до заката», но и тот ничем помочь не может, пока кто-то не вспомнил что, есть старая
Уорсар – «…нас поумнее она». Старая Уорсар, однако,
несговорчивая, она не хочет делиться секретом изготовления серпа и бранит молодых нартов, которые посмели нарушить ее покой и насильно принесли на совет:
Мне не до вашего горя.
Старая – много ли знаю!
Вас молодые научат, –
Прочь поплелась Уорсар
[205, 335]
Огорчились нарты – последняя надежда пропала
с уходом старухи, пока Тлепш не высказал задумку –
Уорсар болтлива, часто говорит сама с собой:
Сроду старуха болтлива, думать молчком не умеет,
225
все, что от нас утаила, выболтает по дороге. Надо послушать ее.
Так и случается старая Уорсар идет домой и, думая,
что никто ее не слышит, болтает сама с собой: Глупые,
нужно согнуть его
Вроде хвоста петушиного,
А изнутри зазубрить его
Как гребешок петушка.
И остается безделица:
Надо к зубасто-горбатому
Ручку приладить из чурочкиВот и получится серп.
…И нарты
Сжали богатое просо
Первым на свете серпом
[205, 336]
Таким образом, мы видим, как воплощается в жизнь
нартов то, о чем говорит И.В. Гете – искусства, как высшая стадия ремесла, подражают природе, но «даже
низменнейшие из них приобретают высшее знание и
достоинство» [78, 90].
Поэтому человек по Гете одновременно и раб приро-
ды, поэтому вынужден действовать земными средствами, чтобы сохранить биологическую популяцию, и ее
господин, т.к. берет природу за первооснову и изменяет
ее в своих интересах, изобретая орудия труда, предметный и непредметный мир.
Мы видим, что явления природы в «Нартах» не ко-
пируются напрямую, а подвергаются осмыслению, интерпретируются, исходя из определенных задач, т.к.
подражая музыке ветра, движениям лани, раскачиванию амплитуды сплетенных змей или петушиному хво-
сту, нарты не повторяют их в фотографическом смысле.
226
Вспоминается древнеиндийская притча, в которой несколько слепцов захотели узнать, что собой представляет слон, ощупав его руками. Один из слепцов обхватил ногу слона и решил, что слон – это столб, другой,
ощупав брюхо слона, пришел к выводу, что слон – это
огромный жбан, третьему достался хвост, и он согласился, что слон – это корабельный канат. Поэтому единичные, случайные черты окружающего мира сами по
себе не являют сущность, а уводят в сторону, не давая
истинного знания.
В романе Достоевского «Подросток» говорится: «Фо-
тографические снимки редко выходят похожими, и это
понятно, сам оригинал, то есть каждый из нас, чрезвычайно редко бывает, похож на себя. В редкие только
мгновения человеческое лицо выражает главную черту свою, самую характерную мысль. Художник изучает
лицо и угадывает главную мысль лица, хотя бы в этот
момент, в который он списывает, и не было ее вовсе в
лице. Фотограф же застает человека, как есть, и весьма возможно, что Наполеон в иную минуту вышел бы
глупым, а Бисмарк – нежным [98, 4, 65].
О том же говорит Бальзак: «Задача художника не в
том, чтобы копировать природу в точности, но чтобы ее
выражать. Иначе скульптор исполнил бы свою работу,
сняв гипсовую форму с женщины. Ну, так, попробуй,
сними гипсовую форму с руки своей возлюбленной и
положи ее перед собой, – ты не уведешь ни малейшего сходства, это будет рука трупа, и тебе придется обратиться к ваятелю, который, не давая точной копии,
передает движения и жизнь. Нам должно схватывать
душу, смысл, характерный облик вещей и существ. [35,
1, 44]
В этом мы видим такой же подход к природе, ко-
торую не прямо и точно воспроизводят в ремесле и ис-
кусстве в абсолютной адекватности, и дело не в том,
227
что общее передается в индивидуализированной форме, хотя и это тоже существенно, а сочетание познания
сути природного и собственной оценки возможностей
этой сути в экстраполяции на некую эстетическую и
практическую деятельность. В приведенных из эпоса
отрывках отчетливо проявляется важный закон искусства – закон субъективного фактора. Если бы речь шла
о научном и практическом познании, не отрицая роли
субъективности, можно сказать, что чем меньше субъективных выводов там, тем более объективного, тем
успешнее продвигается вперед научное познание мира.
Говоря другими словами, периодическую таблицу
Менделеева или первый закон механики Ньютона реализовали бы рано или поздно другие ученые химики и
физики, при этом названные открытия были бы такими же, т.к. роль субъективного здесь крайне мала.
Но «Войну и мир» Л. Толстого или девятую симфо-
нию Бетховена никто и никогда, кроме названных авторов, создать бы не смог, т.к. в искусстве роль субъективного фактора огромна. Поэтому железные клещи
обязаны своим изобретением мудрой Сатаней, которая
в природном явлении увидела некую метафору, образ
будущего инструмента, выкованного потом в железе по
подобию двух крестообразно переплетенных змей кузнецом Тлепшем. Такова же роль старухи Уорсар, которая выступает не просто в роли транслятора знаний
(если бы знала она, знали бы и другие нарты о том, как
можно убрать просяное поле), а в роли изобретателя,
пользующегося при этом природными моделями – хвост
петуха, зубы хищного животного и т.д. Наш виртуальный оппонент, вправе спросить: о каком искусстве может идти речь, если серп или клещи не имеют никакого
художественного статуса, т.к. являются инструментами
определенного ремесла, утилитарными предметами,
228
стоящими далеко от наших представлений об искусстве
(в ряду машина, футбольный матч, научный трактат и
др.).
Здесь мы сталкиваемся с очень сложным поняти-
ем «форматного» в искусстве, согласно которому то, что
создано при помощи кисти, красок, холста, форматно
являясь атрибутивным комплексом и не имея утилитарного назначения, физиологической привязанности,
есть живопись, поэтому это нечто можно считать искусством. То же, что смастерили из железа, дерева, или
других материалов и пригодно в быту, искусством являться по определению не может.
Если верить такому подходу, то нужно отрицать
статус искусства у многих известных произведений литературы, музыки, живописи, балета и др. не только в
современном (модернистском и постмодернистском) понимании, но и классической трактовке.
Древнегреческая краснофигурная амфора, про-
лежавшая сотни лет на дне Эгейского моря, будучи в
наши дни найдена под морской толщей, без всякого
сомнения, не будет использована для того, для чего,
собственно, ее мастерил гончар времен Перикла – хранения зерна или еще каких-либо хозяйственных нужд.
Она будет выполнять ту же функцию, которую выполняет картина на стене, музыка пианиста, лирическое
стихотворение.
Инструментарная технология в искусстве не значит
ничего – это всего лишь способ воплощения; потому до
сих пор не утихают споры вокруг «Черного квадрата»
Казимира Малевича, который в силах «намалевать»,
как утверждает известный живописец Илья Глазунов,
и пятилетний ребенок, умеющий держать в руке бумагу и краски.
С другой стороны, тысячи и тысячи попыток «сде-
229
лать искусство» путем бесконечных приемов и знаний
не увенчались успехом (нам понятна реплика Галины
Вишневской, которая как-то сказала: «Когда играет Ванесса Мэй, я выключаю телевизор»
Другими словами, пальцы музыканта или живо-
писца, ноги танцора и перо поэта – всего лишь некие
проводники того, что, родившись в душе, сердце художника, «свербит» его и рвется наружу. Мы не знаем,
являлись ли вышеназванные серп и клещи произведением искусства (скорее – нет, т.к. были изготовлены в
определенных практических, утилитарных целях), но
то, что они могут таковыми являться, бесспорно.
Еще одним доказательством тому может послужить
то высокое эмоциональное поле, в которое погружена
ситуация их создания. Ремесло – явление рационально
– бесстрастного пространства, и если ему сопутствуют
эмоции – от хорошо сработанного, практически целесообразно природного и т.д., эмоции эти все же другого
порядка. Более того, эмоций может не быть вовсе, и это
нисколько не влияет на уровень мастерства, в отличии
эмоционального в искусстве, где мы сталкиваемся с исключительной ролью и прямой очевидностью эмоционального начала, этой своеобразной основы художественного образа.
В «Махабхарате» происхождение искусства связа-
но с тем, что человек не смог сдержать свои чувства:
мудрец Вальками, охваченный гневом и скорбью при
виде того, как охотник на его глазах убил маленькую
прекрасную птичку, которая распевала свою веселую
песенку для своей подруги, проклял злого охотника, и
его слова, вырвавшееся из глубины сердца, сами собой
сложились в особую стихотворную строфу – шлоку (впоследствии бог Брахма повелел шлокой воспевать под-
виги Рамы). Об этом же говорит Л.Толстой в знамени-
230
том трактате «Что такое искусство»: человек смеется – и
другому человеку становиться весело; плачет – человеку, слышащему этот плач, становится грустно; человек
горячится, раздражается, а другой, глядя на него, приходит в то же состояние.
Человек высказывает своими движениями, звуками
голоса бодрость, решительность, или, напротив, уныние, спокойствие и настроение это передается другим.
«Человек страдает, выражая стонами и корчами
свои страдание – и страдание это передается другим;
человек высказывает свое чувство восхищения, благоговения, страха, уважение к известным предметам, лицам, явлениям, – и другие люди заражаются, испытывают те же чувства восхищения, благоговения, страха,
уважения к тем предметам, лицам, явлениям» [272, 76]
Приведенные эпизоды из фабулы «Нартов» свиде-
тельствует о том, что изобретение (практически творческий поиск) клещей и серпа происходит в поле высокого эмоционального накала:
Вдруг звучит невесть откуда?
Голос вкрадчивый и злой:
«Тлепш, всесильный бог железа!
Будешь век ты всех искусней,
Запирай лишь двери кузни,
Не впуская никого.
Чтобы люди знать не знали
Про кузнечные орудья
Спрячь подальше их, иначе
Ты утратишь мастерство»
[205, 313]
Тлепша, который по привычке берет раскаленное
железо голыми руками, последнее «хватает за паль-
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]