Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Уильям Шекспир. Человек на фоне культуры и литературы
.pdf
Акт II. Шекспир в Лондоне. Расцвет
медий, написанных в эти же годы: Джулия в «Двух веронцах» сетует на свою «черноту», которую можно понимать и как загар, появившийся во время странствий, и
как след душевных терзаний, отнявших «белизну лилий»
у ее чела. Разлюбивший ее Протей тоже отзывается о ее
внешности нелестно: «А Джулия — тому свидетель
*
Бог— пред Сильвией черна, как эфиопка»
. Беатриче из
комедии «Много шума из ничего» шутливо называет себя «бедной чернушкой»; Розалина из «Бесплодных усилий любви», по словам короля, «смолы чернее», однако
Бирон с живостью возражает на этот упрек в адрес своей возлюбленной, практически повторяя строчки шекспировских сонетов:
Где Библия? Я присягну сейчас,
Что даже красота с уродством схожа,
Коль нет у ней таких же черных глаз,
Коль у нее чуть-чуть светлее кожа…
Но скоро черный цвет всем сладок станет.
Она изменит моду наших дней:
Румяна навсегда в забвенье канут
И все, красою тщась сравниться с ней,
Чернить, а не румянить щеки станут
**
.
Возможно, пленивший Шекспира образ смуглой и
дерзкой красавицы был все же вымышленным, а изображать героиню сонетов и пьес «неканоничной» требовала присущая ему тяга к стилистическим, жанровым и
тематическим экспериментам и стремление идти в литературе своим путем. Его 130-й сонет стал настоящим
**
Из текста пьесы следует, что у Джулии голубые глаза и светлые волосы, так что оценка Протея выражает исключительно его
негативные чувства в адрес бывшей возлюбленной. Пер. В. Левика.
**
Пер. Ю. Корнеева.
201
О. В. Разумовская. УИЛЬЯМ ШЕКСПИР
Л
манифестом антипетраркизма, последовательно раз-
е
венчивающим одно за другим клише бесчисленных лю-
к
ц
бовных стихотворений своих современников.
и
и
P
R
O
Ее глаза на звезды не похожи,
Нельзя уста кораллами назвать,
Не белоснежна плеч открытых кожа,
И черной проволокой вьется прядь.
С дамасской розой, алой или белой,
Нельзя сравнить оттенок этих щек.
А тело пахнет так, как пахнет тело,
Не как фиалки нежный лепесток.
Ты не найдешь в ней совершенных линий,
Особенного света на челе.
Не знаю я, как шествуют богини,
Но милая ступает по земле.
И все ж она уступит тем едва ли,
Кого в сравненьях пышных оболгали!
*
Вряд ли Шекспир владел итальянским языком в достаточном объеме, чтобы читать Петрарку в оригинале,
да и необходимости в этом не было— посредников (переводчиков и имитаторов) за полвека английской сонетной истории появилось столько, что Шекспир с легкостью мог представить себе весь арсенал петраркистских
штампов, прижившихся и бурно расплодившихся в английской любовной лирике. И все же трудно не заметить
антагонизм его 130-го сонета и 90-го сонета Петрарки,
воспевающего неземную красоту Лауры:
В колечки золотые ветерок
Закручивал податливые пряди,
*
Пер. С. Маршака.
202
Акт II. Шекспир в Лондоне. Расцвет
И несказанный свет сиял во взгляде
Прекрасных глаз, который днесь поблек,
И лик ничуть, казалось, не был строг –
Иль маска то была, обмана ради? –
И дрогнул я при первой же осаде
И уберечься от огня не смог.
Легко, как двигалась она, не ходит
Никто из смертных; музыкой чудесной
Звучали в ангельских устах слова…
*
«Несказанный свет прекрасных глаз», «податливые
пряди» и «золотые колечки» волос, походка богини, «чудесная музыка ангельских уст» — эти непременные
атрибуты образа возлюбленной перекочевали в английскую поэзию и под пером елизаветинских поэтов обзавелись своими эквивалентами и вариациями: «живые
светочи прекрасных глаз», «золотая сеть червонных локонов», «руки милой — серебра светлей» (Спенсер),
«глаза, красою движущие сферы» (Сидни), «в улыбке
утонченность красоты и аромат нежнейшего дыханья»,
«со снегом спорит белизна плечей» (Фрэнсис Дейвисон).
Даже выдающиеся поэты, обратившись к жанру сонета,
превращались в послушных учеников и добросовестно
повторяли за своим кумиром слащавые слова:
Она прекрасна в золоте волос,
Чарунья алощекая моя,
Когда зардеется румяней роз,
В очах огонь любовный не тая;
Когда улыбки яркая струя
*
Пер. Е. Солоновича.
203
О. В. Разумовская. УИЛЬЯМ ШЕКСПИР
Л
е
к
ц
и
и
P
R
O
Смывает темной гордости налет,
И грудь ее, как полная ладья
С товаром драгоценнейшим, плывет.
И все ж прекрасней, если отомкнет
Врата, где перлов и рубинов ряд, –
И мудрых слов теснится хоровод…
*
Шекспир противопоставляет этому заезженному каталогу шаблонных прелестей портрет своей дамы, в котором больше жизни и огня, чем во всех героинях елизаветинских сонетов, вместе взятых. Однако этот образ
призван не столько восхитить, сколько удивить и даже
эпатировать рафинированную публику, привыкшую к
лирическим штампам и канонам и едва ли готовую к
столь радикальному их разрушению. В 130-м сонете
Шекспир изображает даму, глаза которой недостаточно
лучисты, губы не стремятся посрамить коралл своим
цветом, и дамасской розе не угрожает соперничество со
щеками героини. Российские переводчики стремились,
порой даже бессознательно, «облагородить» лексику
сонета и тем самым возвысить созданный в нем женский
образ. К примеру, строчка If snow be white, why then her
breasts are dun в различных переводах звучала как «со
снегом грудь ее не спорит белизной» (И. Мамуна), «ее
груди не белоснежен цвет» (О. Румер), «темнее снега
кожи смуглый цвет» (А. Финкель), «грудь у нее тусклее
снежных гор» (В. Микушевич). Однако в оригинале нет
мотива соревнования, спора различных предметов и
прелестей дамы, популярного в елизаветинской любовной лирике. Шекспир просто констатирует факт несходства снега и цвета кожи своей героини, который обозначен прямолинейно и даже грубовато: слово dun является
*
Э. Спенсер. Сонет 81. Пер. А. Покидова.
204
Акт II. Шекспир в Лондоне. Расцвет
синонимом прилагательных «тусклый», «темный», а также обозначает грязновато-серый оттенок и лошадиную
масть соответствующего света (саврасую). Подобный
эпитет применительно к женской внешности был, мягко
говоря, неожиданным и не мог не оскорблять вкус придворных поэтов, соревновавшихся в подборе сравнений
и метафор для обозначения белизны женской кожи: але-
*
бастр, мрамор, слоновая кость, снег и т. д.
.
Еще один фетишизированный петраркистами элемент женского образа — волосы — у Шекспира тоже
подвергается эстетической трансформации: вместо послушных золотых локонов чело дамы увито непослушной черной «проволокой» — красноречивая деталь в
эпоху, когда цвет и характер шевелюры считался ключом к пониманию характера своего владельца. Не погнушался Шекспир упомянуть в сонете и вполне реалистичную, но при этом немыслимую в поэзии деталь: «…ив
мире много ароматов есть / Ее дыханья слаще и
**
прекрасней»
обще и стоматологии в частности
. Учитывая низкий уровень медицины во-
***
, а также повсемест-
***
Эдмунд Спенсер, стремясь разнообразить этот набор сравнений, сладострастно описывает грудь любимой как два золотых
яблока на серебряном блюде, но оригинальность сравнения не
компенсирует его искусственности и вычурности.
***
В данном случае перевод А. Финкеля более точно передает смысл оригинального текста, чем общепризнанный вариант
С.Маршака, переместившего акцент с несвежего дыхания на запах тела.
***
Как отдельная область медицины, стоматология еще практически не существовала в этот период. Основным методом лечения зубной боли было удаление, причем им занимались, как правило, люди, далекие от врачебной сферы: цирюльники, бродячие
продавцы «чудодейственных препаратов», ярмарочные шарлатаны. Примочки, вливание травяных настоев в ухо, прикладывание
к больному зубу самых разных веществ и предметов, а также горячая молитва (например, св. Аполлонии Александрийской) считались примерно одинаково эффективными.
205
О. В. Разумовская. УИЛЬЯМ ШЕКСПИР
Л
ное пренебрежение правилами личной гигиены*, эта де-
е
таль говорила современникам слишком многое и ради-
к
ц
кально противоречила принципам любовной лирики,
и
и
предписывавшей женщине благоухать с головы до ног
P
(включая глаза!) цветочными ароматами:
R
O
Я целовал (дана мне милость эта),
И мне казалось — я в саду весной
Иль пью невольно запахи букета,
Войдя к влюбленной девушке в покой.
О боже! Губки пахли как левкой,
А розы щек дышали розой дикой,
Лоб белоснежный — сладкой резедой,
Глаза — едва раскрывшейся гвоздикой,
Овалы плеч — пунцовою клубникой,
Изгибы шеи — словно розмарин,
Волна груди — лилеей бледноликой,
Соски — как свежий, молодой жасмин.
Но всех садов и всех оранжерей
Ее благоухание нежней
**
.
При этом все лирические клише, «забракованные» в
процессе создания лирического портрета дамы, Шек-
**
Зубную щетку современникам Шекспира чаще всего заменял собственный палец, хотя у аристократов были в ходу еще и
зубочистки— многоразовые, изготовленные из драгоценных металлов с инкрустацией. При этом англичане очень любили полакомиться десертом и добавляли сахар в такие блюда, которые нам
трудно представить подслащенными (например, мясные). Итогом
были рано портившиеся зубы, что порой свидетельствовало о высоком достатке человека и его любви к сладостям. Гнилые зубы
очень портили жизнь самой Елизавете, которая всеми силами избегала обращения к медикам и страдала от сильной боли и воспалительных процессов.
**
Э. Спенсер. Сонет 64. Пер. А. Покидова.
206
Акт II. Шекспир в Лондоне. Расцвет
спир дерзко, виртуозно и, возможно, пародийно использует для воспевания красоты юного друга:
Фиалке ранней бросил я упрек:
Лукавая крадет свой запах сладкий
Из уст твоих, и каждый лепесток
Свой бархат у тебя берет украдкой.
У лилий — белизна твоей руки,
Твой темный локон — в почках майорана,
У белой розы — цвет твоей щеки,
У красной розы — твой огонь румяный.
У третьей розы — белой, точно снег,
И красной, как заря, — твое дыханье.
Но дерзкий вор возмездья не избег:
Его червяк съедает в наказанье.
Каких цветов в саду весеннем нет!
*
И все крадут твой запах или цвет
.
Едва ли современники оценили по достоинству бун-
тарский запал шекспировских сонетов и их возможный
**
пародийный подтекст. Френсис Мирес (1565–1647)
называет Шекспира «сладкозвучным и медоточивым»
именно за его лирику, хотя многим другим читателям сонеты показались не «сладостными», а приторными.
Вцелом их появление осталось для елизаветинцев поч-
**
Сонет 99. Пер. С. Маршака.
**
Священник и писатель, большой поклонник театра и любитель поэзии. Имя Миреса сохранилось в истории благодаря его
сборнику заметок о современной ему литературе (Palladis Tamia,
1598), ставшему ценным источником сведений о театральной
жизни Лондона рубежа XVI века.
207
О. В. Разумовская. УИЛЬЯМ ШЕКСПИР
Л
ти незамеченным — цикл был опубликован, когда лю-
е
бовь к сонету у читателей уже пошла на спад, хотя
к
ц
сборники и циклы сонетной лирики продолжали публи-
и
и
коваться, своей вторичностью и многочисленностью
усугубляя кризис жанра. Собственно, Шекспир и не
P
R
планировал знакомить широкую аудиторию со своими
O
стихотворениями— он не предназначал их к публикации, так что изданы они были, вероятнее всего, пиратским способом, без ведома автора. Неизвестно, какой
была реакция на сам сборник и его публикацию графа
Саутгемптона (если он все же был адресатом и прототипом «светлого юноши» сонетного цикла Шекспира),
но драматург пытался, как минимум, еще дважды привлечь его внимание, поскольку посвятил Генри Ризли
еще два произведения, написанных в годы вынужденного «простоя», — поэмы «Венера и Адонис» (1593) и
«Обесчещенная Лукреция» (1594). Оба шекспировских
текста начинаются посвящением графу, несколько слащавым и подобострастным на современный вкус, однако вполне типичным и традиционным среди его собратьев по перу.
Если сонет был изысканным и сложным по своей рецептуре поэтическим «десертом», венчавшим собой
пиршество английской ренессансной лирики, то поэма
была хлебом насущным, то есть основным блюдом литературного «меню» любого ренессансного стихотворца. Сатирические, аллегорические, религиозные, эротические, поэмы практически не имели ограничений по
тематике, строфике или объему, не требовали изощренных версификаторских навыков, необходимых для сонета, и позволяли осветить в поэтической форме практически любой предмет, интересный автору. Поэмы писали все, и даже скупой на лирические излияния
Кристофер Марло, устоявший перед «сонетным соблаз-
208
Акт II. Шекспир в Лондоне. Расцвет
ном», оставил потомкам как минимум один образец своего творчества в данном жанре — поэму «Геро и Леандр» (опубликована в 1598-м, посмертно). Втексте своей поэмы Марло упоминает сюжет, у Шекспира
разросшийся до самостоятельного произведения: вышивка на платье героини изображает «...лес, где меж
дубов / Прельстить Венера силится напрасно / Адониса,
уснувшего бесстрастно»
*
.
Общим источником для Шекспира и Марло— и прочих поэтических и живописных интерпретаций сюжета о
Венере и Адонисе— была поэма Овидия «Метаморфозы» (8 г. н. э.). Шекспир, как и большинство его современников, хорошо знал это произведение: «Метаморфозы» впервые были переведены на английский (правда, в
прозе и с французской сокращенной версии) еще первопечатником Уильямом Кэкстоном в 1480 году. Самый популярный вариант перевода, которым пользовались елизаветинцы, не жаждавшие корпеть над латинским
оригиналом, принадлежал видному филологу-классику
Артуру Голдингу (1536–1606) и был выполнен в 1567 году непосредственно с овидиевского текста. Вранний период своего творчества Шекспир находился под большим влиянием «Метаморфоз»— он неоднократно возвращается к поразившим его сюжетам из античной
поэмы, переосмысляя их в своем оригинальном духе и
вплетая в канву собственных произведений. Следы этих
заимствований отчетливо видны в его первых трагедиях
«Тит Андроник» и «Ромео и Джульетта», комедиях «Сон
в летнюю ночь» и «Буря». Но Шекспир никогда не заимствует и не копирует механически, дословно: в его переработках чужих мотивов и сюжетов всегда на первом
месте собственная интерпретация— пародийная, как в
*
Пер. Ю. Корнеева.
209
О. В. Разумовская. УИЛЬЯМ ШЕКСПИР
Л
«Сне в летнюю ночь», где афинские ремесленники игра-
е
ют драму о Пираме и Фисбе, превращая ее в фарс; по-
к
ц
лемическая— в «Ромео и Джульетте», где Шекспир по-
и
и
своему толкует причины гибели юных влюбленных; сим-
P
волическая — в трагедии «Тит Андроник», в которой
R
образы Филомелы и Актеона превращаются в зловещее
O
предвестие роковых судеб героев.
Признавая свой «долг» перед римским классиком,
Шекспир предпосылает поэме «Венера и Адонис» эпиграф на латинском из другого текста Овидия, еще не
переведенного на английский на тот момент,— любовной элегии Amores: «Манит пусть низкое чернь! Амне
Аполлон белокурый / Пусть наливает полней чашу кастальской струей!»
*
. Элегия, которую процитировал
Шекспир, по своей тематике перекликается с рядом его
собственных сонетов, изображающих противостояние
времени и искусства. Слова из этой элегии («Так: меж
тем как скала или зуб терпеливого плуга / Гибнут с течением лет,— смерти не знают стихи») созвучны строчкам
целого ряда сонетов, особенно пятьдесят пятого:
Замшелый мрамор царственных могил
Исчезнет раньше этих веских слов,
В которых я твой образ сохранил.
К ним не пристанет пыль и грязь веков.
Пусть опрокинет статуи война,
Мятеж развеет каменщиков труд,
Но врезанные в память письмена
Бегущие столетья не сотрут…
**
Овидий. Любовные элегии. Кн. I, элегия XV. Пер.С. В. Шер-
винского.
**
Пер. С. Маршака.
210
**
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]