Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Уильям Шекспир. Человек на фоне культуры и литературы
.pdf
Акт II. Шекспир в Лондоне. Расцвет
их в культовые фигуры, подобие локальных божеств, которые станут напоминанием о губительности вражды и
заодно покровителями всех влюбленных (что и произошло в контексте общемировой массовой культуры).
Популярность истории Ромео и Джульетты привела к
тому, что трагедия утратила в восприятии зрителей свои
глубинные смыслы и проблематику, превратившись в
душещипательную историю о двух подростках, которым
родители запретили встречаться. Массовое сознание
актуализировало в этом сюжете такие аспекты, которые
во времена Шекспира были второстепенными или вообще малозначимыми. К примеру, вызывающий оживленные споры вопрос о возрасте Джульетты, по меркам западного общества Нового времени слишком юный для
*
вступления в брак
бого интереса не представлял
**
Синьор Капулетти с искренней отцовской заботливостью
пытается отказать женихам именно под предлогом юного возраста Джульетты: «Мое дитя еще не знает жизни; / Ей нет еще четырнадцати лет; / Пускай умрут еще два пышных лета— / Тогда женою сможет стать Джульетта». При этом его собственная супруга
в возрасте Джульетты уже стала матерью, значит, вышла замуж
еще раньше. Литература в данном случае всего лишь отражает
реалии позднесредневековой Европы: племянницу Ричарда III,
Анну Холланд, выдали замуж в одиннадцать лет. Елизавета Сеффолк, дочь Ричарда Йоркского, была замужней женщиной к четырнадцати годам. Мать Генриха VII стала женой Джаспера Тюдора в двенадцать лет, а через год была уже вдовой, беременной
своим первенцем. Роды прошли для нее с такими тяжелыми последствиями, что Генрих остался ее единственным ребенком.
**
В итальянских новеллах, послуживших отдаленным источником сюжета шекспировской трагедии, возраст героини приближался к восемнадцати, а в поэме английского «посредника» между итальянцами и Шекспиром, Артура Брука, девушке было около
шестнадцати. Возможно, отклонение от уже существующей традиции было для драматурга вынужденным шагом— ему приходилось ориентироваться на возраст потенциального исполнителя
роли Джульетты, мальчика-актера.
, для современников Шекспира осо-
**
. Минимальный брачный
251
О. В. Разумовская. УИЛЬЯМ ШЕКСПИР
Л
возраст в Англии в период позднего Средневековья со-
е
ставлял двенадцать лет, хотя столь раннее супружество
к
ц
и тем более материнство считалось нежелательным и
и
и
неблагоприятным для здоровья женщины и ее потомства. Взависимости от сословия (аристократок и девиц
P
R
королевской крови, как правило, торопили с замуже-
O
ством), современницы Шекспира выходили замуж в возрасте от шестнадцати до двадцати лет, но бывали исключения: сестра Кристофера Марло вышла замуж в
двенадцать лет, а в тринадцать умерла во время родов.
Примечателен не возраст юной невесты, а та удивительная метаморфоза, которая происходит с героиней под
воздействием страсти: из робкой девушки-подростка,
послушной, скромной и не ведающей роковой власти
любви, она превращается в страстную и решительную
женщину, готовую взять на себя ответственность за их с
Ромео судьбу.
Возможно, это преображение является причиной, по
которой сам Шекспир считает трагедию «историей о
Джульетте и ее Ромео»
*
, а не «историей Ромео и Джульетты», как видят ее благодаря переводчикам российские читатели. Герой-любовник в этой истории выглядит
отнюдь не таким мужественным и непоколебимым, как
требовал «канон». Еще одно открытие для многих читателей, в чьих глазах Ромео был олицетворением безудержной и безоглядной страсти,— его характер, податливый, подверженный крайностям, лишенный внутреннего стержня. Вопреки сложившемуся в массовой
культуре мифу, Джульетта даже не была первой и единственной любовью Ромео: в начале пьесы мы видим
юношу вздыхающим о некой Розалине. Отсутствие взаимности не обескураживает влюбленного Ромео, а, нао-
*
For never was a story of more woe / Than this of Juliet and her
Romeo.
252
Акт II. Шекспир в Лондоне. Расцвет
борот, вдохновляет на продолжение ухаживаний — он
упивается муками разбитого сердца. Самые начитанные
зрители шекспировской пьесы легко узнавали в его цветистых излияниях характерный стиль петраркистской по-
*
, остальные просто потешались над вычурным
эзии
красноречием влюбленного и его экстравагантным поведением: он бродит по ночам за городом, избегает людей,
Слезами множит утра он росу
И к тучам тучи вздохов прибавляет.
Но стоит оживляющему солнцу
Далеко на востоке приподнять
Тенистый полог над Авроры ложем –
От света прочь бежит мой сын печальный
И замыкается в своих покоях;
Завесит окна, свет дневной прогонит
И сделает искусственную ночь.
Наличие такой предыстории лишает любовь Ромео к
Джульетте ореола исключительности
**
: друзья беспощад-
**
Его любовная риторика построена на штампах, характерных для куртуазной поэзии,— с преобладанием парадоксальных
сравнений, антитез и гипербол:
О гнев любви! О ненависти нежность!
Из ничего рожденная безбрежность!
О тягость легкости, смысл пустоты!
Бесформенный хаос прекрасных форм,
Свинцовый пух и ледяное пламя,
Недуг целебный, дым, блестящий ярко,
Бессонный сон, как будто и не сон!
Такой любовью дух мой поражен.
(Пер. Т. Щепкиной-Куперник)
**
Знаменитый актер и режиссер XVIII века, Дэвид Гэррик, в
своей постановке 1748 года убрал образ Розалины, чтобы не дискредитировать характер Ромео.
253
О. В. Разумовская. УИЛЬЯМ ШЕКСПИР
Л
но вышучивают его новое увлечение, считая его таким
е
же быстротечным, как и предыдущие, а священник от-
к
ц
читывает юношу за легкомыслие и ветреность:
и
и
P
R
O
А Розалина! Ты ее забыл?
В глазах у вас — не в сердце страсти пыл.
Из-за нее какие слез потоки
На бледные твои струились щеки!
<…>
Так измениться! Где ж былая страсть?
Хотя Джульетта до встречи с Ромео не имела никакого любовного опыта, как и желания его приобрести,
в отношениях с будущим супругом она проявляет удивительную зрелость и искушенность: первый поцелуй
своего возлюбленного она оценивает как «школьный»,
*
ученический
. Эту уверенность ей придает ее собственное чувство, зародившееся в самом сердце, а не
в отуманенном лирическими фантазиями мозгу, как у
Ромео.
В отношениях влюбленной четы Джульетта играет
роль, традиционно достающуюся мужчине: она, фактически, сама делает Ромео предложение, пока тот упивается эйфорией новой страсти. Она же организует ночное
свидание с мужем после убийства Тибальта и соглашается на предложенный братом Лоренцо сложный и не-
**
В оригинале Джульетта говорит: «You kiss by th’book» —
«Ты целуешься по книге». Это очень тонкое наблюдение, ведь Ромео действительно учился науке любви по книгам— судя по его
речи, поэтическим; Розалина не отвечала ему взаимностью, и
проверить теорию практикой ему не довелось. Удивительно только, что Джульетта все это подмечает: еще накануне маскарада
она знала о любви лишь то, что ее мать сочла нужным сообщить
ей (возможно, чуть больше, благодаря красноречивым намекам
Кормилицы).
254
Акт II. Шекспир в Лондоне. Расцвет
безопасный план, чтобы избежать венчания с Парисом.
Ромео оказывается в паре ведомым и проявляет качества, приписываемые обычно женскому полу,— повышенную эмоциональность, несдержанность, склонность
к слезам.
Кормилица
Отец, святой отец, скажите мне,
Где, где супруг синьоры, где Ромео?
Брат Лоренцо
Здесь на полу. Он пьян от слез своих.
Кормилица
<…>
Ну, встаньте, встаньте, будьте же мужчиной!
Хоть для Джульетты, для нее вставайте.
<…>
Брат Лоренцо
Мужчина ль ты! Да, с виду ты мужчина,
Но плачешь ты по-женски, а поступки
Гнев зверя неразумный выдают.
Ты — женщина во образе мужчины.
<…>
Ты дуешься на жизнь и на любовь,
Как глупая, капризная девчонка.
Джульетта в этот момент тоже «воет, плачет, плачет»,
однако она потеряла не только возможность быть с лю-
255
О. В. Разумовская. УИЛЬЯМ ШЕКСПИР
Л
бимым, но еще и брата, и все же даже в скорби она мыс-
е
лит здраво, а не пытается, как Ромео, расстаться с жиз-
к
ц
нью при любом серьезном препятствии или беде. При
и
и
этом союз с представителем вражеской семьи для нее
P
равноценен самоубийству: несмотря на ее вполне логич-
R
ные рассуждения об отсутствии неразрывной связи
O
между предметом и его названием (в знаменитом монологе о розе), она живет в обществе, где имя определяет
статус субъекта. Ей никогда не стать своей среди Монтекки, но и связь с родительской семьей она потеряет,
выйдя за представителя вражеского клана.
И все же девушка решается на этот радикальный шаг,
ведь она верит, что взамен получит горячо любимого
Ромео. Однако юноша не готов так быстро расставаться
с навязанными ему представлениями о чести и долге,
усвоенными еще в детстве: несмотря на свой миролюбивый настрой, вызванный влюбленностью, он легко позволяет себя спровоцировать, втянуть в схватку, в которой нечаянно убивает Тибальта. После стычки он винит
свою страсть и саму Джульетту в том, что утратил прежнюю доблесть, необходимую для поддержания чести
своего клана, и «обабился»
*
. В том и заключается его
трагическая вина, что даже под воздействием любви он
не может исцелиться от наследственной болезни— ненависти— и изжить в себе средневековые «рефлексы»,
требующие каждый раз хвататься за оружие при виде
врага, даже если этот враг уже стал родственником. Ромео противостоит нравственным переменам, которые
приносит с собой любовь, и остается тем же «легковоспламенимым», чувствительным и мягкотелым юношей,
который в начале пьесы бродил в одиночестве за горо-
*
Шекспир использует слово effeminate, и большинство пере-
водчиков остановилось на варианте «стал женоподобным».
256
Акт II. Шекспир в Лондоне. Расцвет
дом, вздыхая и цитируя напыщенные стихи. Новое мировоззрение, вдохновленное любовью и построенное на
гуманистических принципах, не смогло преодолеть в нем
косность средневековых клановых механизмов. Даже
над могилой покойной супруги привязанность и скорбь в
душе Ромео уступает агрессии. Сцена дуэли с Парисом
возле тела Джульетты так же гротескна, как драка Гамлета и Лаэрта над могилой Офелии.
Трагедия Ромео и Джульетты в том, что он любил ее
недостаточно, а она его— избыточно: эти две степени
одного чувства в сочетании со злым роком (или простым
невезением) приводят к катастрофе. Хрупкая фигурка
Джульетты воплощает робкую зарю ренессансного гуманизма, с его утверждением ценности человеческой
личности, апологией чувств и готовности отстаивать
свою страсть даже перед лицом смерти. Поведение Ромео же олицетворяет процесс медленного, мучительного
и не всегда результативного высвобождения личности
из-под гнета косных устоев, поддерживаемых обществом. Шекспир показывает, что главные враги Ромео и
Джульетты — не общество или родители, а они сами.
Этот вывод может удивить современного читателя, знакомого с трагедией по ее экранизациям и другим переводам на язык массовой культуры, однако автор пьесы
последовательно и даже настойчиво пытается продемонстрировать, что разделяющую влюбленных стену
они возводят собственными руками. Многовековая
вражда, превратившая Монтекки и Капулетти во врагов,
давно исчерпала себя. Главы обоих кланов устали от потерь и давно уже не могут (как синьор Монтекки) или не
хотят (как синьор Капулетти) проливать кровь во имя
давно забытой распри. Встреча двух мужчин, уставших
от многолетнего противостояния, выдержана в нарочито
257
О. В. Разумовская. УИЛЬЯМ ШЕКСПИР
Л
комических тонах— два старика в домашнем одеянии,
е
запальчиво хватающихся за мечи, которые давно уже не
к
ц
держали в руках, и их ворчливо-насмешливые и одно-
и
и
временно заботливые жены.
P
R
O
Капулетти
Что здесь за шум? Подать мой длинный меч!
Синьора Капулетти
Костыль! Костыль! К чему тебе твой меч!
Капулетти
Меч, говорят тебе! Гляди, старик Монтекки
Мне будто назло так мечом и машет!
Монтекки
Ты, подлый Капулетти!
(Жене.) Не держи!
После этой стычки и гневной речи герцога, запрещающей кровопролитие на улицах города, отец Джульетты
говорит слова, ускользающие от внимания читателей,
однако проливающие новый свет на «кровавый раздор»:
«Мы оба одинаково с Монтекки / наказаны; и думаю, нетрудно / Нам, старым людям, было б в мире жить». Самое важное, что синьор Капулетти не питает ненависти
и к юному Ромео и на празднике красноречиво дает понять задире Тибальту, что не собирается превращать
свой дом в арену для очередного кровавого побоища.
258
Акт II. Шекспир в Лондоне. Расцвет
Его останавливают не только запрет герцога и стремление соблюсти правила гостеприимства, но и искренняя
симпатия к достойному юноше хоть и враждебного, но
благородного рода (который при этом явился без приглашения и у него на глазах флиртует с его дочерью):
Друг, успокойся и оставь его.
Себя он держит истым дворянином;
Сказать по правде — вся Верона хвалит
Его за добродетель и учтивость.
Не дам его здесь в доме оскорблять я.
Пафос противостояния двух семейств заметно снижается и ссорами слуг, которые невольно пародируют
хозяйские раздоры: люди из народа, привыкшие подчиняться нанимателям и вынужденные разделять их симпатии и антипатии, при этом не могут уразуметь ни причину, ни смысл этой давней вражды и перетолковывают
ее на свой лад, превращая в балаганную потасовку.
Кормилица, с ее житейским цинизмом и навязчивым,
хоть и по-детски простодушным отношением к вопросам
пола и брака, игнорирует непреодолимый барьер между
своей воспитанницей и ее возлюбленным, оценивая последнего исключительно с точки зрения наличия мужских качеств и экстерьера, как оценивают товар опытные барышники:
«Нельзя сказать, чтобы выбор твой был удачен; не
умеешь ты разбираться в людях. Ромео... Нет, я бы
его не выбрала... Правда, лицом он красивей любого
мужчины, а уж ноги— других таких не найти. Аплечи,
стан— хоть об этом говорить не полагается, но они
выше всяких сравнений. Нельзя сказать, что он образец учтивости... но ручаюсь— кроток, как ягненочек.
259
О. В. Разумовская. УИЛЬЯМ ШЕКСПИР
Л
Ну, иди своей дорогой, девушка, и бойся Бога». Не
е
к
разделяя вкусов воспитанницы, она при этом далека
ц
от осуждения ее выбора или стремления как-то защи-
и
и
тить интересы хозяев. Любовь двух юных, красивых и
P
чистых существ она считает естественной и готова по
R
мере сил оказывать ей помощь.
O
Благословляет этот союз и Церковь в лице брата Лоренцо: «Все, что возможно, я для вас устрою: От этого
союза— счастья жду, / Влюбовь он может превратить
вражду». Лоренцо показан в пьесе не только как представитель духовной власти. В его образе сочетаются
черты ренессансного ученого, натуралиста — и одновременно алхимика, стремящегося проникнуть пытливым умом в тайны природы ради блага человечества.
Он далек от навязанных обществом стереотипов и ограничений и стремится разгадать суть вещей и явлений.
Сцена за сценой Шекспир развенчивает представление о непреодолимой бездне между двумя семействами:
власть небесная (в лице Лоренцо) и земная (герцог), голос просвещенного разума (тоже Лоренцо) и глас народа (слуги, Кормилица), и даже сами старейшины кланов
жаждут прекращения войны и готовы одобрить и благословить союз двух влюбленных. Почему же раздор не
прекращается, а продолжает собирать свою кровавую
жатву на улицах Вероны? Может быть, молодое поколение враждующих семей горит желанием продолжать
противостояние? Однако самому Ромео не до сражений,
он вечно занят сердечными заботами; его друг и родственник Бенволио, миротворец и резонер, лишен агрессии и постоянно пытается удержать драчунов от стычек
*
.
*
«Доброжелатель», образовано от латинских корней со значением «добрый» (bene) и «воля». Для пьесы «Двенадцатая ночь»
Шекспир придумывает противоположный вариант — «Мальволио».
260
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]