Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Уильям Шекспир. Человек на фоне культуры и литературы
.pdf
Акт II. Шекспир в Лондоне. Расцвет
Трактовка темы любви в шекспировских сонетах созвучна ее интерпретации у него же в поэме о Венере и
Адонисе. Шекспир излагает эту историю несколько иначе, чем Овидий, у которого она представлена в самом
«хрестоматийном» виде (темпераментная богиня влюбляется в прекрасного смертного юношу и делает своим
спутником, но молодость и охотничий азарт Адониса заставляют его покинуть Венеру, и он гибнет от клыков
разъяренного вепря). Шекспир расцвечивает мифологический сюжет новыми красками: он добавляет откровенного (но не вульгарного) эротизма и придает повествованию, особенно в первой части, изображающей попытки
соблазнения Адониса Венерой, комическую тональность:
одинаково забавны и слишком настойчивая, распаленная желанием богиня, и воинственно оберегающий свое
целомудрие молодой охотник. Как и в сонетах, в поэме
прекрасный юноша предстает объектом восхищения и
страстного влечения, которое не вызывает у него ответа. Тем не менее субъекты— носители этих чувств— не
идентичны, хотя и схожи между собой: умудренный опытом, искренне преданный своему другу лирический герой
в сонетах и зрелая, искушенная в плотских наслаждениях, темпераментная женщина в поэме. Некоторые биографы, в частности Энтони Берджесс, считают, что в
«Венере и Адонисе» зашифрована история брака самого
Шекспира и Анны Хэтуэй— немолодой и, возможно, более опытной в вопросах любви женщины, по мнению писателя, соблазнившей юношу и обманом женившей на
*
себе
. Однако Адонис в поэме стойко противостоит плот-
скому соблазну:
*
С тем же успехом можно «вчитать» в поэму историю Елизаветы и Эссекса, ее последнего фаворита, казненного за измену.
По крайней мере, основные сюжетные линии совпадают: зрелая
женщина (королева, что почти равносильно статусу богини), юный
211
О. В. Разумовская. УИЛЬЯМ ШЕКСПИР
Л
е
к
ц
и
и
P
R
O
Краснеет он с досады и стыда,
К такой игре охоты не питая <…>
Он красен от стыда, но кровь хладна <…>
А он все сердится, стыдом пылая,
Иль, побледнев от гнева, хмурит взор. <…>
«Ты так мне сжала руку, что мне больно;
Расстанемся; и брось, не пустословь.
Не осаждай мне сердце: добровольно
Оно не впустит за стены любовь.
Ни льстивым клятвам, ни слезам притворным
Не сделать бреши в сердце столь упорном»
Несмотря на безмятежный пасторальный фон, изящный и непринужденный эротизм и комические нотки, поэма содержит пафос двойного трагизма: историю неразделенной и, в сущности, непонятой страсти и мотив злого рока, немилосердно разлучающего влюбленных.
Вшекспировской версии Венера потеряла Адониса еще
до того, как обрела: вопреки общепринятой трактовке,
герой поэмы не проникается взаимной страстью, несмотря на красноречивые увещевания богини и «наглядную
демонстрацию» ожидающих юношу плотских радостей.
Трагическая развязка и красноречивая картина искреннего страдания Венеры заставляет померкнуть и
яркие краски пасторального фона поэмы, и игривоэротические детали обольщения Адониса, и пикантный
*
.
(на тридцать два года моложе Елизаветы) красавец, трагический
финал. Впрочем, образ женщины как инициатора любовных отношений и даже «преследовательницы» мужчины действительно
занимает мысли Шекспира, по крайней мере, как драматурга:
этот мотив есть в комедиях «Два веронца», «Сон в летнюю ночь»,
«Двенадцатая ночь», «Как вам это понравится». Тем не менее подобные мотивы встречаются еще у греков— в мифе о Федре, комедиях Аристофана,— так что едва ли могут считаться изобретением Шекспира или его личным вкладом в мировую литературу.
*
Пер. И. Курошевой.
212
Акт II. Шекспир в Лондоне. Расцвет
комизм сюжета. История соблазнения превратилась в
рассказ о том, как в сад наслаждений проникла смерть.
Вторая поэма Шекспира, написанная в этот же период, развивает тему плотского влечения в еще более
мрачном и фатальном ключе: «Опозоренная Лукреция»
повествует о темной стороне страсти, порождающей
бесчестие, насилие и смерть. Вкаком-то смысле две поэмы дополняют друг друга, зеркально отображая один и
тот же сюжет о безответной страсти и ее трагических последствиях, меняется только гендерный расклад в системе персонажей: в первом тексте объектом вожделения является юноша, во втором— женщина. В«Венере
и Адонисе» тема насилия едва намечена и предстает в
безобидном, даже заманчивом виде, как пикантная игра,
поскольку в роли потенциального «насильника» выступает слабая, но соблазнительная женщина. Тем не менее мотив физического принуждения к близости обозначен достаточно четко:
Тут, влажной завладев его рукою,
Сил воплощеньем жизненных, она
Целебной для богинь росой земною
Ее зовет, дрожа, возбуждена.
Желанье множит силы опьянелой:
Его с коня она срывает смело <…>
Привязан конь; она стараться стала
Связать и всадника, что с ног уж сбит,
Как бы сама хотела быть им сбитой;
Он — силы раб, не страсти, век несытой.
В какой-то момент любовная игра перестает быть
возбуждающей и безобидной, и в ее описании начинают
звучать тревожные и угрожающие ноты. Если бы участники этой сцены поменялись местами, она приобрела бы
213
О. В. Разумовская. УИЛЬЯМ ШЕКСПИР
Л
зловещий характер, предвещающий трагическую раз-
е
вязку:
к
ц
и
и
P
R
O
Как перья птицы, мясо клювом рвет
Терзаемая голодом орлица
И, поглощая все, крылами бьет,
Пока не стихнет голод или птица,–
Так лоб она целует, щеки, бровь…
Разницу в восприятии двух поэм в значительной степени определяет отношение к проблеме женского и мужского целомудрия. В патриархальном обществе (каковым являлось елизаветинское) к женщине в этом вопросе предъявлялись куда более строгие требования, чем к
мужчине. Соблюдение девственности до брака было
крайне желательно для девушек из буржуазной и кре-
*
стьянской среды
и обязательно для особ аристократического происхождения; для представителей сильного
пола наличие добрачного сексуального опыта было допустимым, а по сути, даже приветствовалось (как подтверждение мужской состоятельности и зрелости). Отказ молодого человека от плотских утех— после упразднения в Англии института монашества с его практикой
целибата — мог трактоваться как свидетельство недостатка здоровья и жизненных сил (в том числе импотенции), незрелости (главный упрек Венеры Адонису у Шекспира), чрезмерного увлечения мужской компанией
**
(по
**
Хотя историки полагают, что не менее тридцати процентов
современниц Шекспира из среднего и низшего сословия на момент свадьбы уже были беременны — как, например, его собственная невеста.
**
В ренессансной Англии однополая дружба высоко ценилась и
считалась одной из главных ценностей социальной жизни, однако
содомия строжайше осуждалась и каралась смертной казнью. Впрочем, Кристоферу Марло его сомнительная в этом отношении репутация не мешала быть одним из ведущих драматургов столицы.
214
Акт II. Шекспир в Лондоне. Расцвет
версии Плутарха и некоторых античных поэтов, Адонис
*
был возлюбленным не только Венеры, но и Диониса
).
Сэтой точки зрения утрата девственности Адонисом—
лишь волнующее приключение, тогда как для Лукреции
лишение чести— катастрофа.
В западноевропейской культуре образ Лукреции приобрел такое же устойчивое символическое значение, как
и фигуры Елены Троянской, Клеопатры, Пенелопы. Жена римского консула, славившаяся своей красотой в сочетании с непоколебимой добродетелью, стала жертвой
сладострастия Секста Тарквиния, сына последнего римского царя, и покончила с собой на глазах у отца и мужа,
не желая жить после утраты чести. Судьба Лукреции
оказалась тесно связана с политической историей Рима:
бунт, поднятый народом под предводительством ее родственников, привел к свержению тирана Тарквиния Гордого и установлению республики, а сама добродетельная матрона превратилась в символ бескомпромиссной
нравственной чистоты, силы духа и вообще женского
целомудрия.
Возможно, роковые женщины привлекали Шекспира
как автора больше, чем добродетельные, или жанр поэмы ограничивал привычный для него повествовательный размах, однако «Обесчещенная Лукреция» получилась менее яркой, чем «Венера и Адонис», которую только при жизни автора переиздавали больше десяти раз.
Влюбом случае, Шекспир попробовал свои силы в качестве поэта, сделал все, что мог, для привлечения внимания потенциального покровителя, мимоходом реанимировал угасающий жанр сонета и наметил для себя новые
творческие горизонты. Правда, к лирике он больше ни-
*
Плутарх. Застольные беседы. Кн. IV, вопрос 5.
215
О. В. Разумовская. УИЛЬЯМ ШЕКСПИР
Л
когда не возвращался*, однако по завершении работы
е
над поэмами и к моменту открытия театров после эпиде-
к
ц
мии он уже «дозрел» до трагедии, а возможно, уже на-
и
и
чал работать над одной из них.
P
R
O
7. «Твои глаза готовы ль плакать,
Тит?..»
**
В это непросто поверить, но Шекспиру, которого мы
знаем в первую очередь как автора «Гамлета», «Отелло», «Короля Лира», потребовалось несколько лет и порядка десяти пьес других жанров, чтобы отважиться на
создание своей первой трагедии. Конечно, отдельные
трагические элементы присутствуют уже в ранних исторических хрониках Шекспира— в них есть роковая судьба, страдания и гибель персонажей, конфликт (правда,
больше внешний, к примеру, между личностью и государством, нежели внутренний), но вот подлинно трагического героя, личности того типа, которую превозносили ренессансные мыслители— глубокой, многогранной,
наделенной острым умом и высоким духом,— пока нет.
*
Сонетный цикл дописывался Шекспиром на протяжении нескольких лет, а в его первое издание была включена поэма «Жалобы влюбленной», которую автоматически приписали Шекспиру.
Единого мнения касательно авторства «Жалобы» у исследователей нет до сих пор, поэтому ее относят к шекспировскому канону
условно. Метрически поэма очень близка «Обесчещенной Лукреции», тематически и образно примыкает к сонетам и «Венере и
Адонису»: она рассказывает историю отверженной любви, коварной измены и разбитого сердца. Впрочем, здесь нет сюжета как
такового, а содержание поэмы легко угадать из названия. Некоторый интерес представляет созвучие образа неотразимого и бессердечного соблазнителя, на которого, собственно, жалуется
безымянная героиня, с фигурой Дон-Жуана, разнообразно представленной в национальных литературах XVI–XVII веков.
**
У. Шекспир. Тит Андроник. Пер. И. Курошевой.
216
Акт II. Шекспир в Лондоне. Расцвет
Справедливости ради стоит отметить, что в первых трагедиях Шекспира его тоже еще нет, он лишь намечен,
очерчен предварительно, наугад, чаще всего неуверенно, робко или противоречиво.
Жанр трагедии был настоящей проверкой творческой
зрелости драматурга, его «заявкой» на серьезный статус
в елизаветинском театре. Написать хорошую трагедию и
заставить зрителей сострадать, оплакивать судьбы героев и переживать катарсис было гораздо сложнее, чем
развеселить их: никудышную комедию еще можно было
«вытянуть» за счет импровизации, буффонады; опытные
исполнители могли свести все к фарсу, разбавить слабый текст игрой слов или шутливой перебранкой, тогда
как посредственная трагедия была безнадежна: даже гениальный актер не смог бы спасти неудачный монолог,
за счет исполнительского мастерства придав ему отсутствующую изначально глубину. Славы талантливого трагика было сложнее достичь, чем репутации хорошего комедиографа, зато она была прочнее. Кристофер Марло,
не написавший ни единой комедии, при этом почитался
кумиром елизаветинского театра за свои драмы, а Томасу Киду, чтобы прославиться, хватило всего одной пьесы, но в жанре трагедии— комедия не смогла бы обеспечить ему столь высокий статус в театральном мире.
Елизаветинцы, конечно, любили и умели веселиться, однако публика выбрала в качестве любимого жанра трагедию (и чем кровавее, тем лучше), и драматургам приходилось с этим считаться. Вероятно, это была одна из
причин, по которым Шекспир не спешил приниматься за
написание трагедий — он присматривался к тому, что
идет на лондонских сценах, следил за реакцией публики
на обновление репертуара, возможно, выкраивал время
для чтения (Овидия, Плутарха, Холиншеда).
217
О. В. Разумовская. УИЛЬЯМ ШЕКСПИР
Л
е
к
ц
и
и
P
R
O
В качестве «пробного камня» Шекспир пишет трагедию той разновидности, которая пользовалась у публики
неизменным успехом— кровавую. Вэтом любимом елизаветинцами варианте жанра практически невозможно
было сфальшивить, взять неверный тон, переусердствовать со «спецэффектами»: этот вид трагедии был стилистически «всеяден», в нем насилие уживалось с пародией, а любовная линия— с гротеском. Зрители, пришедшие посмотреть трагедию мести, жаждали сценической
крови, и молодой Шекспир был полон решимости удовлетворить эту жажду с избытком. Так появился «Тит
Андроник».
Если исследователи консервативного, академического толка обходят некоторые ранние комедии Шекспира
недоуменным или снисходительным молчанием — по
причине их неуклюжести, незрелости и вообще несоответствия «золотому стандарту» его гениального творчества,— то молчание становится скорбным или негодующим, когда речь заходит о трагедии «Тит Анроник».
Нет более сладостной мечты у шекспироведа классической школы, чем мечта найти неопровержимые доказательства ошибочности атрибуции пьесы как шекспировской. Мог ли написать ее Шекспир, тот, кого современники называли «благородным», «медоточивым»,
«сладостным»? Тот, кто написал столь изящные комедии и такие глубокие философские трагедии? Многие
критики отказываются верить этому. Содержание «Тита
Андроника» столь грубо, низменно, жестоко, говорят
они, что невозможно признать это произведение плодом
гения Шекспира, хотя бы и молодого. Никакая незрелость не может оправдать столь чудовищное нагромождение ужасов. Только дурной вкус и примитивная фантазия могли породить трагедию такого рода, создать которую мог кто угодно, только не Шекспир. Так суммирует
218
Акт II. Шекспир в Лондоне. Расцвет
критическую реакцию на «Тита Андроника» крупнейший
советский шекспировед, А. А. Аникст, который, по большому счету, согласен со своими зарубежными коллегами. Такой же тон с трудом сдерживаемого возмущения
присутствует в оценках другого мэтра отечественного
шекспироведения, Л. Е. Пинского: «Нагромождение чудовищных злодеяний… сверхкровавая мелодрама».
Одним из способов вымарывания неугодного литературоведам текста из шекспировского наследия было отрицание роли Барда в создании трагедии. «Принадлежность “Тита Андроника” в целом Шекспиру, за год перед
этим создавшего драму с таким мощным, почти трагическим характером, как Ричард III, оспаривается еще с конца XVII века. <…> Видимо, рука Шекспира-редактора в
“Тите Андронике” лишь коснулась чужой пьесы, которую
невозможно было существенно улучшить <…> К тому же
все три прижизненных издания “Тита Андроника” почемуто вышли анонимно. “Ромео и Джульетту” поэтому надо
признать, по сути, первой трагедией Шекспира»
*
.
Традиция отказывать Шекспиру в авторстве «Тита
Андроника», попутно обличая недостатки трагедии, была заложена драматургом и плагиатором Эдвардом Рэйвенскрофтом (1654–1707), который переделал пьесу в
соответствии с собственными представлениями о благопристойности и выпустил ее на сцену под названием
«Тит Андроник, или Похищение Лавинии» (1686). За столетия, отделяющие Рэйвенскрофта от Пинского, по пьесе успели пройтись Сэмюэл Джонсон, Август Вильгельм
Шлегель, Т. С. Элиот, Гарольд Блум, и все стремились
подчеркнуть недопустимо низкий художественный уровень и невозможность того факта, что это убогое и низкопробное творение было написано Гением. Вкачестве
*
Л. Е. Пинский. Шекспир.
219
О. В. Разумовская. УИЛЬЯМ ШЕКСПИР
Л
компромиссной версии сформировалась теория о соав-
е
торстве, но и она нередко сводилась к практически пол-
к
ц
ному отрицанию шекспировского участия в написании
и
и
пьесы. Главным кандидатом в соавторы и по настоящий
день считается Джордж Пил, хотя выдвигаются также
P
R
гипотезы о сотрудничестве с Марло или Кидом— поэти-
O
ка «Тита Андроника», по мнению критиков, больше соответствует их «брутальной» творческой манере, чем «медоточивому» стилю Шекспира.
Не находя достаточно слов, чтобы выразить свое разочарование этим недоразумением в карьере драматурга, литературоведы переходят на язык цифр. «Криминальная статистика» становится преобладающим языком описания «Тита Андроника»: «Четырнадцать
убийств, тридцать четыре трупа, три отрубленные руки,
один отрезанный язык — таков инвентарь ужасов, наполняющих эту трагедию» (Аникст). «Двадцать трупов
сыновей героя на сцене уже в начале действия, четырнадцать убийств в ходе действия (из них два детоубийства), три отрубленные руки (две у героя, одна у его дочери), изнасилование, отрезанный язык у героини, пирог
с мясом детей в качестве угощения для матери— читатель готов воскликнуть вместе с несчастным Титом Андроником: “Когда же сну жестокому конец!”» (Пинский).
«Четырнадцать убийств, из них девять на сцене, шесть
отрубленных частей тела, одно изнасилование (или два,
смотря как считать), одно захоронение живьем, один
случай безумия и один — каннибализма; в среднем
5,2 злодеяния на каждый акт или одно на каждые девяносто семь строчек» (Кларк С. Халс).
Хотя язык цифр довольно красноречив и претендует
на объективность, переход к подсчетам— не более чем
риторическая уловка: в зеркале статистики большинство
пьес Шекспира будут выглядеть нагромождением крова-
220
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]