Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Уильям Шекспир. Человек на фоне культуры и литературы
.pdf
Акт II. Шекспир в Лондоне. Расцвет
целые пьесы Плавта в школе, так что римский комедиограф оказал на будущего драматурга определенное
влияние.
В Средние века судьба античного театра, особенно
трагедии, складывалась весьма печально— церковь активно противодействовала языческой форме искусства,
противоречащей самому духу христианской религии с
ее установкой на аскетизм, подавление плотского начала и преодоление чувственных соблазнов. Однако дух
античной комедии, ее атмосфера стихийного, безоглядного, почти исступленного веселья не могли раствориться без остатка в круговороте запретов, правил, ограничений. ВЕвропе продолжали существовать наследники
древнегреческих мимов (акробаты, жонглеры, гистрионы), которые развлекали публику буффонадой, импровизацией и пластическими номерами. Дух лицедейства
и игры вырывался на свободу во время разрешенных
церковью празднеств, особенно во время пасхальных
или рождественских каникул. Городские площади, паперти, сами улицы превращались в подмостки для комических представлений, приправленных немалой долей
непристойности. Бродячие актеры разыгрывали перед
зрителями соти и фарсы во Франции, фастнахшпили в
Германии, интерлюдии и моралите в Англии. Эти жанры
средневековой драмы объединяли высокая степень аллегоризма, тривиальный, зачастую затертый от частого
употребления дидактический посыл, примитивный, вульгарный комизм; вместо персонажей фигурировали застывшие типажи, унаследованные еще от античных авторов.
Из этого ряда несколько выбивалась более поздняя и
более развитая итальянская народная комедия, которая
строилась на импровизации, наборе масок и буффона-
151
О. В. Разумовская. УИЛЬЯМ ШЕКСПИР
Л
де*. Комедия дель арте не имела фиксированного сцена-
е
к
рия и опиралась на ограниченный набор «бродячих» сю-
ц
жетов, пришедших в драму из городской литературы
и
и
(фаблио, анекдотов, новелл) или из латинских источни-
P
ков, с которыми итальянская литература была связана в
R
O
силу языкового родства. Авторская драма («комедия
эрудита») в Италии появилась позже, чем комедия масок, в начале XVI века, ненамного опередив английскую
ученую драму.
До того как в Англии возникла авторская драматургия, зрители вынуждены были довольствоваться интерлюдиями и фарсовыми сценками в исполнении бродячих
актеров. Савторской комедией англичане не были знакомы вплоть до середины XVI столетия, когда возросший
уровень образования позволил сочинителям начать
адаптировать античные пьесы для елизаветинской сцены, а публике— ценить эти эксперименты по достоинству и получать удовольствие от комизма более высоко-
*
Комедианты из Италии гастролировали и в других европейских странах, в том числе в Англии. Шекспиру, чтобы познакомиться с этой разновидностью драмы, не обязательно было выезжать за пределы своей страны, а то, что он был с ней знаком,
не вызывает сомнений. Вмонологе «Весь мир— театр» Жак упоминает одну из самых характерных масок комедии дель арте, скупого старика Панталоне:
…тощий Панталоне,
В очках, в туфлях, у пояса — кошель,
В штанах, что с юности берег, широких
Для ног иссохших; мужественный голос
Сменяется опять дискантом детским:
Пищит, как флейта...
Есть следы влияния комедии масок и в «Укрощении строптивой», и в «Сне в летнюю ночь», и в других пьесах Шекспира. Например, его шуты очень многое взяли от итальянских дзанни—
персонажей-слуг.
152
Акт II. Шекспир в Лондоне. Расцвет
го уровня, чем могли предложить средневековые фарсы.
Датой рождения английской комедии считается 1552
год, когда школьный учитель Николас Юдолл (1504–
1556) написал свою первую (и, по всей видимости, единственную) комедию «Ральф Ройстер-Дойстер», во многом опиравшуюся на мотивы и образы из пьес античных
авторов (Плавта и Теренция). Вероятно, комедия предназначалась для постановки школьной или студенческой
труппой, хотя сведений об этом не сохранилось. В1566 году пьеса Юдолла была опубликована и в печатном виде
получила определенную известность.
За десять лет, прошедших с момента публикации
«Ральфа Ройстера-Дойстера» до открытия первого театра в Лондоне, театральный рынок был уже в достаточной степени обеспечен новыми авторскими текстами в
жанре комедии, хотя их качество все еще оставляло желать лучшего. Вжанре комедии у Шекспира было немало предшественников, но практически не было соперников — большинство «университетских умов» отдавало
предпочтение серьезным жанрам, а Кристофера Марло
Талия, похоже, вообще обошла своей благосклонностью.
Дошекспировская комедия в значительной степени
страдала одним из двух недостатков (а иногда обоими
сразу)— либо слишком многое брала из античных источников, либо сохраняла слишком тесную связь со
средневековыми жанрами, но в любом случае демонстрировала свой вторичный и несамостоятельный характер. Впрочем, даже шекспировские комедии далеки
от нашего современного понимания этого вида искусства, как, собственно, и от аристотелевской его концепции. К формуле «безобразное, безболезненное, безвредное» Шекспир добавил еще как минимум один элемент — «беззаботное», особенно когда обратился к
этому жанру впервые, в начале своего творческого пути.
153
О. В. Разумовская. УИЛЬЯМ ШЕКСПИР
Л
Его ранние комедии оставляют впечатление праздника
е
жизни, волшебной сказки, в которой главные герои мо-
к
ц
лоды, прекрасны и заняты лишь любовными пережива-
и
и
ниями, а за комический эффект отвечают второстепенные персонажи, наделенные говорящими именами и
P
R
клишированными характерами: слуги, шуты, дальние
O
родственники.
Шекспироведы не могут точно назвать, какая комедия Шекспира была написана первой, потому что на роль
его комического «первенца» претендуют сразу три пьесы: «Два веронца», «Укрощение строптивой» и «Комедия ошибок». Все они демонстрируют признаки творческой незрелости драматурга — погрешности композиции, стилистическую небрежность, несостыковки в
сюжете и надуманность фабулы (особенно в «Комедии
ошибок»). Большинство литературоведов склонны считать дебютной именно пьесу «Два веронца», самую посредственную из трех,— так проще объяснить ее недостатки, списав их на молодость и неопытность автора.
Она и в самом деле производит впечатление черновика,
пробы пера, наспех выполненного наброска, однако в
ней уже отчетливо заметны характерные приемы более
зрелых шекспировских комедий— к примеру, система
персонажей, включающая несколько влюбленных пар
или мотив переодевания девушки в юношу, многократно
использованный драматургом впоследствии.
Сведений о елизаветинских постановках «Двух веронцев» не сохранилось; дату ее написания обычно размещают между 1590 и 1593 годами. Хотя пьесу и считают одной из слабейших у Шекспира, она поневоле играет роль «визитной карточки» драматурга, позволяя нам
представить, каким был его дебют в качестве комедиографа. Это первая из его пьес, действие которой происходит в Вероне, и первая из «романтических» комедий,
154
Акт II. Шекспир в Лондоне. Расцвет
сюжет которой строится исключительно на любовных
переживаниях героев. Стоит также отметить нечастое в
елизаветинском театре (да и вообще в мировой драматургии) использование «бессловесного» персонажа —
собаки Креба, у которой даже есть собственный характер («самый плохой на свете», по заверению его хозяина, простодушного и бестолкового слуги Ланса).
Шекспироведы считают, что источником сюжета этой
ранней и не слишком удачной пьесы могла быть одна из
частей пасторального романа Хорхе де Монтемайора
(1520–1561) «Диана» (1559). Бестселлер своего времени, этот роман еще до окончания XVI века выдержал
около тридцати переизданий на языке оригинала (испанском) и двенадцать— на французском. В«Дон Кихоте»
Сервантес упоминает эту книгу в числе романов, составлявших домашнюю библиотеку Дон Кихота, которую его
«доброжелатели» собирались уничтожить: «Раскрыв наудачу одну из них и увидев, что это “Диана” Хорхе де
Монтемайора, он [священник] подумал, что и остальные
должны быть в таком же роде. “Эти жечь не следует,—
сказал он,— они не причиняют и никогда не причинят
такого зла, как рыцарские романы: это хорошие книги и
совершенно безвредные”»
*
.
Елизаветинцы высоко ценили пасторальную литературу, хотя в первую очередь отдавали предпочтение ее
лирической разновидности (даже Марло не избежал
влияния этого стиля в своей поэме «Страстный пастух—
своей возлюбленной»). Роман Монтемайора был переведен на английский язык дважды— Бартоломью Юнгом (1577–1598) в начале 1580-х (перевод был издан
только в 1598-м) и Томасом Уилсоном (1560–1629) в
*
М. де Сервантес. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанч-
ский. Т. 1, гл.VI. Пер. Н. Любимова.
155
О. В. Разумовская. УИЛЬЯМ ШЕКСПИР
Л
1596 году. Дата создания «Двух веронцев» предшеству-
е
ет публикации обоих переводов, поэтому противоречит
к
ц
версии об «испанском» происхождении сюжета пьесы,
и
и
но Шекспир мог читать версию Юнга в рукописном виде
P
или смотреть в середине 1580-х анонимную пьесу по мо-
R
тивам романа Монтемайора
O
*
, что и отразилось в его комедии. Влюбом случае, пьеса «Два веронца» примечательна не столько своими «корнями», сколько «ростками»— продолжением в творчестве Шекспира. Молодой
автор наметил в ней немало важных тем и мотивов, к
которым, по всей видимости, предполагал вернуться
впоследствии. Так, на первое место в комедии выходит
проблема несовместимости романтической любви (Протей и Джулия, Валентин и Сильвия) и мужской дружбы
(Протей и Валентин). Шекспир бегло касается этой темы
в «Ромео и Джульетте», развивает в «Венецианском
купце», «Генрихе IV» и «Генрихе «V», затрагивает ее в
«Бесплодных усилиях любви», но наиболее подробно
останавливается (можно даже сказать, «застревает») на
ней в своих сонетах, которые создаются на протяжении
более чем десятилетнего периода, включающего и годы
написания «Двух веронцев».
Начиная со времен Античности, мужская дружба в
западноевропейской культуре воспевалась как воплощение возвышенной, бескорыстной и благородной модели отношений, идеализировалась и противопоставлялась гетеросексуальному союзу, вовлекающему телесное (более низменное, «материальное») начало и
направленному на прокреацию. Ахиллес и Патрокл,
Орест и Пилад, Роланд и Оливье, Артур и Ланселот—
эти сочетания имен пришли в литературу из некоего иде-
*
«Феликс и Филомена», в настоящее время считается утра-
ченной.
156
Акт II. Шекспир в Лондоне. Расцвет
ального эпического универсума, существующего на
принципах взаимовыручки, преданности, доверия и уважения, пока в него не проникали соблазн и грех в образе Евы (Елены, Гвиневры и т. д.). Вэтом вымышленном
мире женщины не олицетворяли угрозу и погибель,
только если они играли роль декоративного элемента,
фона или «приза» герою за совершенные подвиги. Прекрасные дамы царили, но не правили, довольствуясь, в
отличие от королевы Елизаветы, властью только над
сердцами, но не телами, душами и имуществом своих
подданных.
Об этом мире грезит лирический герой шекспировских сонетов, разрывающийся между возвышенной,
временами даже страстной привязанностью к юному
другу и непреодолимым плотским влечением к темпераментной обольстительнице, привечающей обоих. Сонетный цикл Шекспира, как и две его поэмы, был адресован
молодому аристократу, покровителю многих сочинителей елизаветинского периода и завсегдатаю лондонских
театров, Генри Ризли, графу Саутгемптону (1573–1624).
Ему же был посвящен английский перевод «Дианы»
Монтемайора, выполненный Томасом Уилсоном. Этот
колоритный, хоть и неоднозначный персонаж елизаветинского придворного «пасьянса», вероятнее всего, интересовал Шекспира лишь как возможный меценат, чье
расположение надеялся снискать начинающий драматург. Но в его сонетах выразились более глубокие переживания и размышления, чем подразумевал эпизод с
Саутгемптоном, проходной в жизни Шекспира.
Даже существующие скудные сведения о характере
Шекспира и круге его общения в Лондоне позволяют
предполагать, что он не страдал от одиночества— различные источники указывают, что узы дружбы или хотя
бы приятельства связывали его со многими писателями
157
О. В. Разумовская. УИЛЬЯМ ШЕКСПИР
Л
и актерами (в их числе Дик Бербедж, Джон Хемингс и
е
Генри Конделл). Однако все его лондонские знакомцы
к
ц
или даже друзья были людьми семейными, «оседлыми»,
и
и
обремененными многочисленными отпрысками и забо-
*
тами о них
P
R
вкусивший всех прелестей беззаботной юности— среди
O
. Шекспир, женившийся слишком рано и не
которых была и дружба,— в «Двух веронцах» открыто
выражает сомнение в том, что прелести любовной связи
могут перевесить преимущества дружеского союза.
Вуста персонажа Шекспир вкладывает слова, которые,
наверное, был бы счастлив услышать в свой адрес в молодости:
Я пригласил бы в спутники тебя,
Чтоб чудесам земли дивиться вместе,
Чтоб, сидя дома, молодость свою
Не расточил ты в суетном безделье.
Хотя характеры персонажей лишь бегло (и не слишком тонко) намечены, даже этих набросков достаточно,
чтобы заметить, что друзья-соперники Валентин и Протей— антиподы. Валентин близок к идеалу— благороден, отважен и постоянен как в дружбе, так и в любви.
Протей— его противоположность; он полностью оправдывает свое имя
**
и всю пьесу мечется между любовью и
дружбой, между двумя красавицами, между благородством и подлостью. Удивительно, что Шекспир, в других
пьесах нетерпимый и к менее серьезным недостаткам
своих персонажей, в финале «Двух веронцев» добродушно прощает Протея, который изменил своей возлю-
**
У Хемингса было не менее тринадцати детей, у Конделла—
девять.
**
В древнегреческой мифологии Протей— морское божество,
воплощающее изменчивость и непостоянство водной стихии.
158
Акт II. Шекспир в Лондоне. Расцвет
бленной, предал своего друга и пытался завоевать его
невесту, а не добившись успеха, готов был добиваться
взаимности силой. Вдальнейшем Шекспир уже не будет
так снисходителен к своим героям: к такому набору провинностей в его зрелых произведениях будет прилагать-
*
ся статус злодея
.
Неуклюжие сюжетные повороты (вроде незапланированного общего сбора персонажей в лесу или стремительной и неправдоподобной разбойничьей «карьеры»
**
изгнанного Валентина), нелогичность поступков героев
и противоречивость их характеров создают впечатление, что Шекспир работал над текстом вполсилы, уделяя
ему время наряду с каким-то другим сочинением (по датам это могла быть трилогия «Генрих VI» или какая-то из
ранних трагедий) или скорее по остаточному принципу.
Однако молодой драматург не позволял себе разбрасываться находками или идеями, как будто уже в начале
карьеры рассчитывал силы для долгого, плодотворного,
но временами изматывающего творческого пути. Практически сразу после написания «Двух веронцев» Шекспир, как рачительный хозяин, принимается за ревизию
использованных в пьесе, но не раскрывших свой потенциал приемов, мотивов и образов. Водной из его поздних работ, «проблемной комедии» «Конец — делу венец», драматург использует очень сходную фабулу— героиня (Елена) влюблена в Бертрама, который не
**
Сходный набор грехов у главного героя поздней шекспировской пьесы «Мера за меру» Анджело— вероломный отказ от
помолвки, двуличие, вожделение и попытки овладеть добродетельной красавицей— делает его если не злодеем, то отъявленным негодяем. Протея же обвиняют максимум в легкомыслии; и
друг, и невеста моментально прощают его, едва дождавшись мимолетных признаков раскаяния.
**
Самый яркий пример— отказ Валентина от Сильвии в пользу Протея в финале пьесы.
159
О. В. Разумовская. УИЛЬЯМ ШЕКСПИР
Л
отвечает ей взаимностью и, презрев навязанные ему
е
брачные обязательства, уезжает в другую страну и на-
к
ц
чинает там соблазнять местную девушку. Елена следует
и
и
за мужем и пытается завоевать его любовь. Вэтой комедии мотив переодевания (девушки в юношу) превра-
P
R
щается в мотив подмены (Елена подстраивает свидание
O
Бертрама и его новой пассии, чтобы вместо нее взойти
на ложе страсти неузнанной). Развязка в обеих комедиях требует вмешательства высших инстанций — представителей власти (герцог в «Двух веронцах» и король в
«Конец— делу венец»), поэтому в обоих случаях раскаяние изменника выглядит откровенно наигранным и вынужденным, неискренним.
В «Двух веронцах» Шекспир впервые прибегает к
такому способу организации системы персонажей, которую не назовешь иначе, чем любовной геометрией:
из своих героев и героинь он составляет любовные
треугольники, которые с беспечностью играющего ребенка превращает в другие фигуры, соединяя и разлучая пары, добавляя в них соперников и соперниц. После «Двух веронцев» он использует аналогичную схему
в «Сне в летнюю ночь», где две пары влюбленных «перемешиваются» по воле случая и прихоти игривых божеств, а в «Двенадцатой ночи» любовный четырехугольник усложняется переодеванием Виолы и добавлением в отношения героев гендерной путаницы (Оливия
думает, что влюблена в юношу, тогда как перед ней
Виола в пажеском костюме). Мотив перемены платья
тоже впервые появляется у Шекспира именно в «Двух
веронцах» (если не считать мужской наряд Жанны
Д’Арк), чтобы потом благополучно «кочевать» по другим его комедиям.
Критики часто упрекают Шекспира за неточность деталей в этой ранней пьесе. Действительно, хронотоп
160
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]