Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Уильям Шекспир. Человек на фоне культуры и литературы
.pdf
Акт II. Шекспир в Лондоне. Расцвет
лагеря. Понятия справедливости, гармонии, иерархии, с
которыми Тит ассоциировал Рим, утратили свое значение, и столица империи стоит на пороге братоубийственной войны: два наследника умершего правителя, Бассиан и Сатурнин, с оружием в руках готовы добывать себе
власть. Младший, Бассиан, объявляет своим девизом
«справедливость, умеренность и благородство», но за
Сатурнином право первородства, поэтому Тит принимает его сторону, не допуская и мысли о нарушении традиции. Сама ситуация спора о власти символизирует кризисное состояние государства, утрату гармонии и порядка, грядущий хаос, что для современников Шекспира
было одной из самых злободневных и пугающих проблем. Сюжет о расколе между братьями, который угрожает спокойствию государства, снова и снова появляется в трагедиях и хрониках Шекспира, и даже римские
декорации не смогли бы замаскировать актуальность
этой темы для драматурга и его зрителей.
В начале трагедии Тит все еще уверен в незыблемости порядка и справедливости в Риме и отказывается от
единственной возможности спасти город и свою семью— самому стать правителем, согласно желанию народа. Единственная награда, которую готов принять полководец,— почетный статус защитника города, однако у
Тита не будет времени им насладиться. Первый же поступок нового правителя (он выбирает в жены предводительницу варваров) перечеркивает все жертвы и заслуги старого воина, превращая Тамору, пленную готскую королеву, в правительницу Рима и делая Тита
уязвимым для ее мести. Недальновидность, надменность, сладострастие Сатурнина должны были служить
Титу предупреждением о том, что нравы и моральные
устои правящего сословия изменились в худшую сторону. Однако он по-прежнему склонен идеализировать Рим
231
О. В. Разумовская. УИЛЬЯМ ШЕКСПИР
Л
и все, что с ним связано, и не замечает, что сам отдал
е
жестокому и недалекому гордецу власть, тем самым
к
ц
ускоряя крах и распад той державы, которой так покло-
и
и
нялся.
P
R
O
Показательна клятва, которую Сатурнин лицемерно
дает в знак благодарности Титу за отданные голоса
граждан: «И если я забуду / Малейшую из тех заслуг
бесценных, / Вы, римляне, забудьте верность мне». Новоиспеченный правитель не собирается исполнять свои
обещания— значит, и на преданность своих подданных
не рассчитывает, полагаясь лишь на жестокость и силу.
При этом Сатурнин— не источник нравственной болезни Рима, а ее симптом, тогда как Тит видит в его поведении лишь прискорбную несдержанность, хотя своего сына убивает за меньшее.
Заколотый рукой отца Муций — лишь первая из
жертв, которые полководец должен будет принести в
уплату за прозрение. На глазах у Тита разрушается вся
система ценностей, составлявших основу его жизни.
Пленная царица готов, являвших для Рима главную угрозу извне, становится императрицей, и ради нее Сатурнин отвергает дочь Тита, благородную римлянку; его сыновей, сражавшихся за родину, император называет
«спесивыми изменниками» и обвиняет в сговоре с Бассианом, а услуги самого Тита с презрением отвергает,
как бы аннулируя годы его верной службы. Однако полководцу трудно расстаться со своими иллюзиями и признать свои принципы ошибочными. Даже после первого
унижения, причиненного ему Сатурнином, Тит не желает
принять заступничество и поддержку Бассиана, так как
считает себя опозоренным им. Он также отказывается
выразить сожаление из-за убийства сына и запрещает
хоронить «изменника» в семейной усыпальнице Андроников, опасаясь, что это повредит многовековой славе
232
Акт II. Шекспир в Лондоне. Расцвет
их фамилии. Даже коленопреклоненные мольбы брата и
оставшихся сыновей не могут смягчить гордыню Тита, и
он продолжает считать, что главным унижением и несчастьем этого дня было недостойное поведение его сыновей, не осознавая сгущающихся над его головой туч:
«Встань, Марк, я дня ужасней не знавал: / Ясыновьями
в Риме опозорен». Кроме того, он верит, что Тамора,
внезапному возвышению которой он невольно способствовал, достойно вознаградит его, забывая, что подверг ее унижению, приведя в Рим как трофей, а затем
ранил ее в самое сердце— убил ее сына. Тит отнюдь не
глуп, но он продолжает жить в идеальном мире таких понятий, как долг, справедливость, патриотизм, самопожертвование, тогда как Рим вокруг него захлестывают
корысть, жестокость, подлость и лицемерие.
Хотя центром заговора вокруг Тита кажутся Сатурнин, Тамора и ее любовник Арон, важны не отдельные
личности и даже не мотивы их поступков. Шекспир рисует в пьесе неразрывный круговорот пороков и страстей,
который не знает победителей или побежденных — в
итоге каждый получает по заслугам. Сатурнин, стремившийся к власти любой ценой и презирающий благородство и самоотверженность Тита, превращается в марионетку в искусных руках Таморы, становясь посмешищем
всего Рима. Сама готская царица, властолюбивая и
мстительная, не может преодолеть своего влечения к
мавру Арону, и эта любовная связь приводит ее на грань
разоблачения и краха. Гибель царицы предопределена
ее гордыней и самолюбием— уверенная в собственной
неуязвимости и превосходстве над поверженным врагом, царица принимает приглашение Тита на пир, где
происходит кровавая развязка (Тит угощает ее пирогом
с останками ее сыновей, а затем закалывает).
233
О. В. Разумовская. УИЛЬЯМ ШЕКСПИР
Л
е
к
ц
и
и
P
R
O
Несмотря на то что Тамора и воплощает характерный
для Шекспира драматический тип роковой женщины,
властолюбивой и надменной красотки, она не может
претендовать на звание главной злодейки пьесы. Вцентре всех заговоров, интриг и злодеяний находится другая фигура, слишком колоритная, чтобы Шекспир упустил возможность сделать на ней акцент, — пленный
мавр Арон.
Этническая принадлежность героя, как и в случае с
Отелло и евреем Шейлоком («Венецианский купец»),
служит для современных читателей и критиков источником определенного дискомфорта. Однако во времена
Шекспира общество было весьма далеко от идеи толерантности, поэтому предпочитало называть вещи и явления своими именами и определять их статус, исходя
из этих имен. Поэтому мавр был мавром и воспринимался как представитель экзотической, чуждой, а зачастую и враждебной культуры, что Шекспир прекрасно
*
осознавал и эксплуатировал в своих пьесах
. Он даже
делает дополнительные акценты на идее «черноты»,
связанной не только с внешностью, но и с сущностью
его персонажа.
Черный цвет присутствует в трагедии в двух измерениях— визуальном, как элемент сценического воплощения замысла драматурга, и вербальном, в репликах персонажей. Как следует из авторских ремарок, черный цвет
*
«Черноту», в том числе как расовый признак, использовали
для достижения определенных эстетических эффектов и другие
драматурги. Бен Джонсон, желая угодить капризу королевы Анны,
пожелавшей участвовать в постановке на какую-нибудь экзотическую тему, написал для придворного театра аллегорическую пьесу «Маска черноты» (1605). Вней обсуждалась связь смуглого оттенка кожи и отрицательных черт характера и превосходство
светлого цвета лица над темным. Англичане знали толк в расовых
предрассудках!
234
Акт II. Шекспир в Лондоне. Расцвет
«заявлен» на сцене с самого начала пьесы. Первое действие трагедии происходит на фоне Капитолия, при большом собрании народа, и драматург стремится создать
впечатление шумной и пестрой толпы, упоминая барабаны и разноцветные флаги. Однако эта пестрота разительно контрастирует с траурным фоном— на заднем плане
видны гробницы Андроников. Мотив траура и смерти усиливается и превращается из фонового в доминирующий,
когда на сцене появляется Тит Андроник и вносят гроб,
покрытый черным
*
. Тит должен был бы заметить, что внимающая ему публика не носит траурных одежд, но полководец пока еще верит, что Рим по достоинству ценит заслуги его семьи и оплакивает его утрату. На этом этапе в
палитру цветов, присутствующих на сцене и отраженных
в речах персонажей, добавляется красный— цвет крови:
Тит и его сыновья приносят в жертву одного из сыновей
Таморы, царицы готов, изрубив его тело и возвращаясь
на сцену с окровавленными мечами.
Этот мрачный фон, созданный цветами смерти и траура, особенно эффектно оттеняет белизну и чистоту
паллия (торжественного одеяния), который предлагает
Титу его брат, Марк Андроник. Трибун передает Титу белый наряд от имени народа, который желает избрать его
правителем Рима. Согласие Тита могло бы уберечь Рим
от зреющей распри, однако полководец всегда видел себя слугой Рима, а не его правителем, и под предлогом
преклонного возраста отказался от поста. Его решение
повлечет за собой трагические последствия как для него самого и его семьи, так и для государства.
*
Того же эффекта Шекспир добивается в первой части «Генриха VI», которая открывается сценой оплакивания умершего короля.
235
О. В. Разумовская. УИЛЬЯМ ШЕКСПИР
Л
е
к
ц
и
и
P
R
O
В то время как белый цвет отражает честность и благородство Тита, образ его антагониста задан темными и
мрачными тонами. Когда Тит в сопровождении сыновей
и захваченных готов появляется на сцене, внимание публики не может не привлечь один из пленников, чернокожий Арон (в списке действующих лиц он упоминается
как «Мавр, любовник Таморы»). Втечение первого акта
он лишь молча сопровождает Тамору, но его присутствие на сцене, даже безмолвное, сообщает происходящему зловещий характер, создавая дополнительную
интригу.
Во втором акте герои начинают обращать внимание
на соответствие внешности Арона и его характера, и
озвучивает эту мысль Бассиан:
Твой черный киммериец, королева,
Поверь мне, запятнает честь твою
Позорным, грязным, гнусным цветом тела.
Зачем бы удалилась ты от свиты,
Со снежно-белого сойдя коня,
И забрела в глухое это место
В сопровожденье мавра-дикаря,
Коль не была б влекома низкой страстью?
Мавр иносказательно назван здесь «смуглым киммерийцем»: согласно «Одиссее» Гомера, киммерийцы
(киммериане) населяли территорию к северу от Греции,
которая пребывала в полной темноте («Одиссея», XI,
14–19). Ванглийской литературе XVI–XVII веков название этого народа и самой страны использовалось для
создания образа беспросветного мрака или тьмы, в том
числе в переносном смысле, мрака невежества и бездушия. Этот образ должен был служить Таморе предупреждением об угрожающей ей опасности нравственного
падения, исходящей от Арона.
236
Акт II. Шекспир в Лондоне. Расцвет
Бассиану вторит Лавиния, которая сравнивает Арона
с вороном: «...пусть любовью, / Как ворон черной, тешится она». Это сравнение подчеркивает не только цвет
кожи мавра, но и наличие в его характере тех качеств,
которые традиционно приписываются ворону в литературе и фольклоре. В произведениях самого Шекспира
образ ворона встречается довольно часто и почти во
всех случаях несет с собой негативную семантику— он
предвещает беду, символизирует зло и насилие, ассоциируется с коварством и жестокостью (например, «Троил
и Крессида», II, 3; «Макбет», I, 5).
Когда Арон начинает воплощать свои жестокие замыслы, главным цветом на сцене становится красный:
Бассиан убит, Лавинии отрубили руки и отрезали язык,
Тит отрубает себе руку, чтобы спасти сыновей, но эта
жертва была напрасной, так как Арон уже подстроил их
казнь, и вестник приносит безутешному отцу их головы.
Хотя критики нередко отмечали избыточность насилия и
жестокости в этих сценах, они, бесспорно, способствуют
еще более эффектному раскрытию характера Арона, в
котором трудно не узнать будущего Яго. Словно искусный кукловод, он манипулирует остальными персонажами, решая их судьбу или превращая их в инструмент для
воплощения своих планов.
При создании образа Арона Шекспир задействовал
легкоузнаваемые, понятные елизаветинскому зрителю
коннотации черного цвета, использовавшиеся еще в
средневековом театре.Инфернальные черты, присущие
его характеру, продолжают развиваться на протяжении
пьесы. Список его преступлений, совершенных на глазах у публики или за сценой, поражает своей жестокостью и изобретательностью, поэтому Люций, с ужасом и
отвращением внимая самодовольному рассказу мавра,
прямо указывает на сатанинскую природу мавра:
237
О. В. Разумовская. УИЛЬЯМ ШЕКСПИР
Л
е
к
ц
и
и
P
R
O
Так знай же, это воплощенный дьявол,
Лишивший Тита доблестной руки, —
Жемчужина очей императрицы;
А это пылкой страсти гнусный плод –
Куда снести ты думал, белоглазый,
Подобье хари дьявольской своей?
Все проявления бесчеловечности Арона контрастируют с его неожиданно нежными родительскими чувствами,
выказанными по адресу сына, незаконнорожденного отпрыска императрицы. Но и здесь в основе отеческой гордости Арона лежит его уверенность в превосходстве цвета кожи, который унаследовал ребенок, над остальными,
поэтому приветствием для новорожденного становится
подлинный гимн черному цвету, произнесенный Ароном:
Цвет черный лучше всех других цветов:
Он отвергает все цвета другие.
Не обелить всем водам океана
Вовеки черных лебединых лап,
Хоть он их омывает непрестанно.
В сыне он видит «свою печать», наследника и продолжателя своих черных замыслов, и готов на любые жертвы, чтобы сохранить ему жизнь— так, ребенок оказывается «крещен» кровью убитой кормилицы, которая могла
раскрыть тайну его происхождения. Черный и красный
на протяжении пьесы доминируют в художественной палитре пьесы и создают неповторимую атмосферу кровавой драмы, столь любимой елизаветинской публикой.
Однако Шекспир не довольствуется традиционными способами передачи черного цвета в пьесе, используя богатые коннотациями сравнения и параллели, мифологические аллюзии, противопоставления и каламбуры.
Впоследствии Шекспир использует более сложную
палитру значений черного цвета, отказавшись от его
прямолинейного отождествления со злом и виртуозно
238
Акт II. Шекспир в Лондоне. Расцвет
обыгрывая контраст черного и белого в своих зрелых
пьесах.В трагедии «Отелло» образ чернокожего злодея
как бы распадается, разводится Шекспиром на два персонажа: чернокожего Отелло, который не является злодеем, и злодея Яго, который не является чернокожим.
Стереотип о корреляции черного лица и такой же души,
унаследованный елизаветинской трагедией от средневекового моралите, в «Отелло» используется Шекспиром более тонко: фактически он нарушает привычные
зрительские ожидания, возникающие при виде темнокожего персонажа на сцене, тем самым заостряя внимание
на проблеме несоответствия видимости и сущности.
Арон во многих отношениях— лишь набросок к характеру Яго: его образ слишком прямолинеен, нарочит,
почти аллегоричен; в отличие от «макиавеллиста» Яго,
он не проповедует никакой философии. Арон лишен
привязанностей и слабостей, зато наделен умом, коварством и жестокостью сверх меры. Его влечет идея неограниченной власти, а также роскошь и богатство, но
есть нечто в характере Арона, что уже предвещает образ Яго и объясняет истинные мотивы его поступков: он
творит зло из любви ко злу, ради самой возможности
творить его. Лучше всего Арона характеризуют его собственные слова: «...если я хоть раз свершил добро, / От
всей души раскаиваюсь в этом». У него нет личных счетов к Титу, однако он презирает те ценности, которыми
руководствуются члены семейства Андроников: благородство, чистоту, преданность, доблесть.
Тит и Арон предстают абсолютными антиподами в пьесе, и хотя зло в лице мавра потерпело поражение: он приговорен к страшной казни,— нравственной победы в трагедии не одержал никто. Тит Андроник, осознав, что стал
жертвой коварства своих противников, начинает действовать их же методами и в итоге сплетает искусную паутину
239
О. В. Разумовская. УИЛЬЯМ ШЕКСПИР
Л
интриги и мести, достойную самого Арона. Он заманива-
е
ет и убивает сыновей царицы, чтобы запечь их тела в пи-
к
ц
рог— главное блюдо на пиру, который станет последним
и
и
для Таморы, Сатурнина, Лавинии и самого Тита. Осуществляя жестокую месть, Тит не обретает покоя или душев-
P
R
ного прозрения. Этот финал, лишенный подлинного ка-
O
тарсиса, отличает «Тита Андроника» от более зрелых трагедий Шекспира, где заглавные герои— Гамлет, Отелло,
король Лир— осознают свои ошибки и ту цену, которую
заплатили за свои заблуждения, и принимают смерть как
некое искупление и примирение с высшим законом справедливости. Тит же умирает, одержимый местью и ненавистью, его последние слова— о бесчеловечном преступлении, которое он спланировал и с успехом осуществил;
он стремится насладиться своим отмщением.
Поспешность и ошибочность поступков Тита становится очевидной в свете того обстоятельства, что его сын Люций, изгнанный из города, сумел завоевать доверие готов
и возглавил их войско, идущее на Рим. Шекспир предлагает интересный парадокс: нападение варваров было необходимо для избавления Рима от внутреннего, духовного
варварства, проникшего в город, словно зараза. Готы, как
они показаны в пьесе, были свободны от тех веками навязанных правил, законов и требований, жертвой которых
стал Тит Андроник. Варвары в изображении Шекспира далеки от понятий гражданского долга, беззаветного служения высшим идеям, зато они знали цену родственным связям, и семья для них значила больше, чем для римского
полководца, в котором годы службы вытравили человечность, снисходительность, милосердие.
Шекспир подчеркивает это двумя композиционно симметричными моментами в пьесе. Вначале трагедии мы
видим, как Тамора, забывшая гордость, умоляет у ног Тита пощадить ее сына. Однако Тит непреклонен — чадо-
240
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]