Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Уильям Шекспир. Человек на фоне культуры и литературы
.pdf
Акт III. Зрелость
плотный сгусток мяса», которые можно отнести к Клавдию
с Гертрудой, к нему самому или к тому самому «мастерскому созданию», которое он превозносит в другом месте пьесы. Трагедия Гамлета— не в смерти его отца, предательстве матери или преступлении дяди: она кроется в неспособности героя примириться с несовершенством
человеческой природы, которое принц познает в процессе
глубокого и беспощадного самоанализа.
Несмотря на средневековые источники сюжета пьесы,
Шекспир изображает в лице Гамлета человека периода
позднего Возрождения, точнее, его упадка. Проникшись
гуманистическими идеями ренессансных мыслителей,
Гамлет сталкивается с их несоответствием отталкивающей картине реальности, в которой люди подчиняются
низменным инстинктам и преступным желаниям: «...буйный сад, плодящий / Одно лишь семя; дикое и злое / Внем
властвует». Даже в себе самом Гамлет не находит той
нравственной силы и душевной красоты, которую мог бы
противопоставить царящему вокруг упадку. Ощущая на
себе бремя спасательной миссии («Век расшатался— и
скверней всего, / Что я рожден восстановить его!»), принц
оказывается еще и перед лицом навязанной ему миссии
карательной, которая противоречит его принципам, идеалам и убеждениям. Использовав основные элементы кровавой трагедии
*
, Шекспир, в сущности, обманул ожидания
своих зрителей, потому что показал им героя, занятого не
подготовкой отмщения, а попытками его избежать или отсрочить. Гамлет — не вершитель, а мыслитель; однако
обстоятельства и эпоха требуют от него решительных
действий. Трудно вспомнить другой персонаж в мировой
*
Тайное преступление, появление призрака убитого с призывом к отмщению, противостояние героя-мстителя и преступника,
«театр в театре», «апокалиптичность» развязки.
321
О. В. Разумовская. УИЛЬЯМ ШЕКСПИР
Л
драматургии, который встречал бы смерть с таким же об-
е
легчением, как Гамлет, потому что она избавляла его от
к
ц
необходимости принимать решение и отвечала за него на
и
и
самый мучительный вопрос в его жизни: «Быть— или не
P
быть?»
R
O
Еще более требователен к окружающим и беспощаден к самому себе герой второй великой трагедии Шекспира — Отелло. Если Гамлет в первую очередь мыслитель, то Отелло— воин. Он провел всю жизнь с оружием в руках и был уверен, что всегда сможет отличить
друзей от врагов. Его самонадеянность подкрепляется
по-детски наивным убеждением в четкой дихотомии добра и зла, лежащей в основе нравственного устройства
Вселенной. Ему трудно распознавать полутона, как в
случае с лейтенантом Кассио (наделенным слабостями,
но при этом совестливым и разумным человеком), зато
видимость он всегда принимает за сущность, поэтому
считает Яго честным, Кассио— безнадежным, а Дездемону— порочной. Доверившись «честному» Яго, Отелло убил своего единственного верного соратника, своего «светлого воина», как он назвал Дездемону. Излишне
идеализируя ее в начале отношений, Отелло поспешно
и бесповоротно свергает ее с «пьедестала» в конце.
Осознав собственную слепоту и непоправимость сделанной ошибки, он совершает то, на что так и не смог
решиться Гамлет, которого останавливал «установленный предвечным запрет». Перед смертью Отелло вспоминает притчу о дикаре, выбросившем жемчужину, и
случай с турком, бранившим венецианцев: это и свидетельство его прозрения, и метафора для описания неблагодарной и ограниченной сущности человеческой
природы. За этой пьесой закрепился ярлык «драма об-
322
Акт III. Зрелость
манутого доверия», однако такое определение снимает
трагическую вину с главного героя, перенося ответственность за его гибель на Яго. Однако, каким бы колоритным злодеем ни был антагонист пьесы, все, что произошло, было следствием исключительного нравственного
максимализма Отелло, его завышенных требований к
Дездемоне и другим людям. Последние слова Отелло
показывают, что он осознает свою роль в трагедии лучше, чем многие зрители и читатели пьесы, увидевшие в
ней лишь «африканские страсти» и драму ревности.
Подобно Отелло, Макбет в первую очередь воин, причем превосходный: он отважен, самоотвержен и предан
родине, как рисуют его первые— батальные — сцены
трагедии. Вэтой пьесе Шекспир пытается дать ответ на
вопрос, каким образом человек высокой нравственной
пробы превратился в циничного преступника, убийцу и
тирана. Вмешательство нечистой силы в лице ведьм (к
числу которых можно метафорически отнести и леди
Макбет), как и в случае с Отелло, уменьшает тяжесть
трагической вины героя
*
. Однако Макбет сам осознает
степень своей виновности и ужас произошедшей с ним
метаморфозы. Вконце пьесы, перед финальным во всех
смыслах сражением, он понимает, что проиграл, причем
*
Она сводится к тому, что он соблазнился, все остальное было только следствием его грехопадения. Елизаветинцы относились к нечистой силе со всей мыслимой серьезностью, да и новый
король демонстрировал живейший интерес к изучению потусторонних явлений (Яков был автором трактата по демонологии). Современники Шекспира не ставили под сомнение реальность
ведьм, как и призрака в «Гамлете». Однако Шекспир показывает
грехопадение Макбета как постепенный, растянутый во времени
процесс, сопровождающийся утратой героем нравственности, морали, совести, сострадания. Каждое его преступление— грехопадение, а ведьмы — всего лишь отражение внутренних демонов
Макбета, проекция его тайных желаний и амбиций.
323
О. В. Разумовская. УИЛЬЯМ ШЕКСПИР
Л
задолго до этой битвы, еще когда решил прислушаться к
е
туманным пророчествам ведьм, встреченных им в степи
к
ц
(топос, который в «Короле Лире» становится местом
и
и
прозрения и начала духовного возрождения протагони-
P
ста, в «Макбете» является отправным пунктом на пути
R
его падения):
O
Жизнь — ускользающая тень, фигляр,
Который час кривляется на сцене
И навсегда смолкает; это — повесть,
Рассказанная дураком, где много
*
И шума и страстей, но смысла нет
.
Сколько современников Шекспира— политиков, военных, мореплавателей, поэтов— могли бы подписаться
под этими словами! Эпоха Возрождения в Англии и вообще в Западной Европе сулила отважным и сильным
людям вроде Макбета (Эссекса, Рэли, Спенсера, Марло
и так далее) головокружительный успех и сказочное процветание. Однако «Фортуна-шлюха»
**
хранила верность
далеко не всем. Да и цена, которую надо было заплатить
за успех, была зачастую слишком высока (графа Лестера, бессменного фаворита королевы, к примеру, подозревали в убийстве собственной жены, стоявшей между
ним и призрачным шансом взойти на трон в качестве
консорта королевы). На этом фоне Макбет из условно
***
исторической фигуры
превращается в символический
для эпохи образ, в котором отразились важные идейные
и этические веяния, вдохновленные не в последнюю
***
Пер. М. Лозинского.
***
«Макбет».
***
Шекспир пользовался Хрониками Холиншеда как источни-
ком для своей шотландской пьесы.
324
Акт III. Зрелость
очередь макиавеллизмом. Неудивительно, что Макбет
замыкает собой великий трагический канон Шекспира,
выступая в качестве скорбного некролога юношеским
иллюзиям автора или всего поколения елизаветинцев,
обнаруживших себя даже не героями, а персонажами
повести, в которой было «много шума и страстей», что
не спасло ее от печального финала.
Хотя последней из великих трагедий была шотланд-
*
ская пьеса
, на протяжении столетий многие критики,
поэты и мыслители считали вершиной творчества Шекспира, его итоговым произведением «Короля Лира».
Трагический конфликт этого произведения как бы вбирает в себя проблематику всех остальных пьес, в том
числе и потому, что король Лир показан глубоким старцем, успевшим побывать во всех ролях— и счастливого
молодожена, и отважного воина, и могущественного
правителя, и он пронес через всю жизнь убеждение в
собственной избранности. Старость тоже не принесла
Лиру мудрости. Ему предстоит пройти путь мучительного прозрения, заплатив за него немыслимую цену. Мы
видим эволюцию героя от горделивого, слепого в своем
эгоизме тирана и самодура до «бедного нагого двуногого животного», и это самая радикальная и глубокая духовная метаморфоза из тех, которым Шекспир подвергал своих героев. Остается только предоставить слово
**
другим писателям, почти единодушно
считавшим эту
**
Мнения шекспироведов по поводу датировки и здесь расходятся — обе трагедии были написаны в один период, между
1603 и 1606 годами, однако точный порядок их появления установить все еще не удалось.
**
«Короля Лира» очень не любил Л.Н. Толстой, считавший эту
пьесу напыщенной, неправдоподобной и противоречащей законам здравого смысла.
325
О. В. Разумовская. УИЛЬЯМ ШЕКСПИР
Л
пьесу величайшим из всех творений Шекспира: «Траге-
е
дия Лира заслуженно превозносится между драмами
к
ц
Шекспира. Может быть, нет ни одной драмы, которая бы
и
и
так сильно приковывала к себе внимание, которая силь-
P
но волновала бы наши страсти и возбуждала наше лю-
R
бопытство» (Сэмюэл Джонсон, XVIII век); «“Король Лир”
O
может быть признан самым совершенным образцом
драматического искусства всего мира» (Перси Биши
Шелли, XIX век); «Трагедии лучше, чем “Король Лир”,
никто никогда не напишет» (Бернард Шоу, XX век).
Катарсис, в который эта пьеса ввергает своих читателей и зрителей, столь масштабен, что делает текст практически сакральным для всей западной культуры, поэтому многие писатели и критики склоняются перед ней в
благоговейном молчании: «Мы желали бы обойти эту
драму и ничего не сказать о ней, потому что все, что мы
скажем о ней, будет не только недостаточно, но много
ниже того понимания, которое мы составили о ней. Пытаться дать описание самой драмы или того впечатления, которое она производит на душу, настоящая дерзость» (Уильям Хэзлитт). «Есть в мире произведений
Шекспира одно или два лица, для которых никакие слова недостаточны… Есть часовни в соборах высшего человеческого искусства, как и в его внутренней жизни, не
созданные для того, чтобы быть открытыми для глаз и
ног мира» (А. Суинберн).
Священный трепет, замыкающий уста некоторых писателей, не мешает шекспироведам с энтузиазмом «препарировать» на предмет символики, поэтики, идеологии
«Короля Лира», как и другие великие трагедии,— эти
четыре пьесы являются самыми изучаемыми произведениями Шекспира, как и самыми востребованными в театре, живописи и кино. Объем научной и критической ли-
326
Акт III. Зрелость
тературы, посвященной каждой из великих трагедий,
способен впечатлить или устрашить начинающего шекспироведа куда больше, чем сами произведения, а простому читателю и вовсе кажется немыслимым начать
свое знакомство с великими трагедиями без посредников и помощников в лице критиков и филологов. Однако
первыми зрителями Шекспира были простые англичане,
в большинстве своем не имевшие высшего образования
и далекие от академического литературоведения, и они
без труда смогли оценить его творения по достоинству.
Шекспира, возможно, удивил бы тот факт, что будущие
читатели его пьес станут нуждаться в предварительном
курсе «шекспирологии», призванном вооружить их знаниями, необходимыми для понимания его шедевров. Современники Шекспира умели просто получать от них
удовольствие…
ЗАНАВЕС
Занавес
Последние пьесы были написаны Шекспиром в возрасте, который он сам бы, наверное, по классификации
своего персонажа, меланхолика Жака, поместил где-то
между «судьей с брюшком округлым, где каплун запрятан, со строгим взором, стриженой бородкой» и «тощим
Панталоне, в очках, в туфлях, у пояса— кошель, в штанах, что с юности берег…». До «последнего акта всей
этой странной, сложной пьесы» ему дожить уже не довелось — он умер пожилым, но не старым человеком,
хотя запас своих творческих сил все же исчерпал и его
*
здоровье оставляло желать лучшего
.
Биографы не могут точно ответить на вопрос, почему Шекспир перестал писать за два-три года до своей
смерти и чем конкретно он занимался в этот период.
Большую часть этого времени он провел в Стратфорде,
с родными, изредка наведываясь в Лондон для реше-
*
Исследователи видят в немногочисленных записях, сделанных рукой Шекспира после 1612 года, признаки сильного тремора
и другие приметы физического упадка. Впрочем, его завещание,
написанное за месяц до смерти, содержит указание на «превосходное состояние здоровья», но это могла быть лишь традиционная формула, входящая в шаблон «жанра».
328
Занавес
ния семейных или финансовых вопросов. Возможно, с
бывшими коллегами и собратьями по театральному
«цеху» Шекспир тоже встречался— считается, что подготовкой его фолио Хемингс и Конделл занимались с
его согласия и при его пассивном участии. Однако Шекспир уже не брался за перо под влиянием вдохновения,
и как бы мы ни надеялись, что шекспировский канон
пополнится сенсационной находкой какой-нибудь утраченной пьесы, в настоящее время нашим единственным утешением является тот факт, что в комедии «Два
благородных родича», написанной за два или три года
до смерти Шекспира, есть его немалый творческий
вклад. Тем не менее весной 1616 года (согласно очередной легенде— в день его рождения) земная жизнь
великого драматурга завершилась. Апосмертная, овеянная литературной славой и растущей от века к веку
популярностью, началась.
* * *
Невозможно представить, какой была бы мировая
литература без Шекспира. «Выскочка-ворона, разукрашенная нашими перьями, с сердцем тигра, прикрытым
снаружи кожей актера» (Роберт Грин, «На грош ума, купленного за миллион раскаяний») — с одной стороны,
и «Лебедь Эйвона» (Бен Джонсон)— с другой: критикам и шекспироведам никогда не удавалось найти ту
формулу оценки его творчества, которая была бы принята единодушно. Еще при жизни, будучи весьма востребованным и коммерчески успешным драматургом,
Шекспир все же занимал некое промежуточное положение между театральной элитой своего времени —
придворными писателями — и театром площадным,
рассчитанным на самую широкую публику. Эта двой-
329
О. В. Разумовская. УИЛЬЯМ ШЕКСПИР
Л
ственность отразилась и в критических оценках его
е
творчества— начиная с Бена Джонсона и Джона Драй-
к
ц
дена, многие литераторы признавали его выдающийся
и
и
талант, однако выражали сдержанное неодобрение по
P
поводу различных аспектов шекспировской поэтики,
R
O
стилистики, образной системы и т. д. (некоторые особо
едкие высказывания, впрочем, могли быть вызваны банальной завистью).
В начале XX века было найдено в чем-то компромиссное и почти исчерпывающее решение: английский литературовед Андрю Брэдли в своей монографии Shake-
spearean Tragedy (1904) предложил и обосновал термин
«великие трагедии», определив в числе таковых «Гамлета», «Отелло», «Короля Лира» и «Макбета». Так был
сформирован «великий канон», относительно которого
выстраивается вся остальная система и которому в литературоведческом сознании противопоставлены несколько спорных по своим художественным достоинствам текстов— в них отчетливо заметна рука Шекспира, но в значительно меньшей степени ощущается его
гений.
В XVIII веке было общим место осуждать недопустимое в классицизме смешение высокого и низкого у
Шекспира, по поводу чего высказывались Томас Раймер и Вольтер; кроме того, косвенной формой критики
можно считать переделки произведений Шекспира Наумом Тейтом, Уильямом Дэйвенантом и Томасом Отуэ-
*
. Несмотря на закрепившуюся за Шекспиром славу
ем
классика (национального достояния, лучшего поэта и
*
Драматурги-неоклассицисты перекраивали тексты Шекспира по своему усмотрению: добавляли или убирали персонажей,
меняли их местами, превращали финал пьес из трагического в
счастливый и т. д.
330
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]