Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Уильям Шекспир. Человек на фоне культуры и литературы
.pdf
Акт III. Зрелость
Леннокс
Ночь бурная была. Там, где мы спали,
Свалило трубы. Говорят, рыданья
Звучали в воздухе, стенанья смерти
И голоса, пророчившие грозно
Жестокие усобицы, и смуты,
И лихолетье. Сумрачная птица
Всю ночь вопила. Говорят, земля
Тряслась в ознобе.
<…> небо,
Как бы смутясь игрою человека,
Мрачит его кровавые подмостки.
Уж день, а ночь бродячий светоч гасит.
Всевластна ль ночь иль стыдно дню, но тьма
Хоронит лик земли, лишенный ласки
*
Живого света
.
В трагедии «Юлий Цезарь» заговорщики трактуют зловещие знаки как свидетельство упадка и разрухи Рима
вследствие тиранического правления Цезаря, попирающего законы и узурпирующего власть. Они не предполагают, что эти противоестественные события возвещают
грядущие беды, ожидающие «обезглавленное» государство, обреченное на гражданскую войну, распри и междоусобицы. Смерть Цезаря, однако, не приводит ни к чудесному возрождению былого величия Рима, ни к его
окончательной гибели. Народ Рима, ради благополучия
которого Брут решился принести Цезаря в жертву, с легкостью переключается на другого кумира и готов поднести корону любому, кто сумеет пламенной речью настроить толпу в свою пользу, как это делает Марк Антоний.
*
Пер. М. Лозинского.
281
О. В. Разумовская. УИЛЬЯМ ШЕКСПИР
Л
е
к
ц
и
и
P
R
O
Запоздалое осознание своей роковой ошибки и напрасно пролитой крови превращает Брута в подлинно
трагического героя пьесы. Его слова «Я раздираем /
Снедавних пор разладом разных чувств / И мыслей, относящихся к себе» выражают формулу внутреннего конфликта каждого из протагонистов зрелых пьес Шекспира, от Гамлета до Кориолана. Литературоведы спорят,
кто же является главным героем «Юлия Цезаря»— сам
Цезарь, исчезающий в середине текста, чтобы потом
возникнуть на сцене только в виде призрака или упоминания в речах других персонажей, или Брут, который, в
отличие от других заговорщиков, искренне любил Цезаря, но верил, что его смерть отведет от Рима угрозу деспотии и коррупции. Решение убить понтифика было для
Брута мучительным и вызрело только в ходе длительных
дебатов с другими бунтовщиками, женой Порцией и собственной совестью— тем более жестоким было его разочарование от понимания напрасности этого кровопролития. Последующие события— гнев возбужденной речами Антония толпы, гражданская война в Риме,
самоубийство жены Брута, Порции, и его собственная
смерть после проигранного сражения— были следствием его роковых заблуждений. Вфинале трагедии Антоний произносит некролог, в котором подчеркивает благородство характера и помыслов Брута, закрепляя за
ним статус героя
*
:
*
В этом Шекспир противостоит преобладавшей в западной
культуре традиции, тяготеющей к отрицательной оценке образа и
поступка Брута, ставшего символом предательства. В «Божественной комедии» Данте помещает его в самое страшное место
Ада — в пасть самого Люцифера, терзающего самых больших
грешников в истории человечества (по мнению самого поэта)—
Иуду, Брута и Кассия: «Вот Брут, свисающий из черной пасти; /
Он корчится— и губ не разомкнет!» (Пер. М. Лозинского.)
282
Акт III. Зрелость
Он римлянин был самый благородный.
Все заговорщики, кроме него,
Из зависти лишь Цезаря убили,
А он один — из честных побуждений,
Из ревности к общественному благу.
Прекрасна жизнь его, и все стихии
Так в нем соединились, что природа
Могла б сказать: «Он человеком был!»
Сам Антоний показан в трагедии несколько двойственно. Верный соратник Цезаря (Брут называет его
«частью Цезарева тела») и потенциальная жертва направленного против понтифика заговора, он не только
умудряется выжить в водовороте политических интриг,
но и становится в итоге одним из наследников Цезаря,
триумвиром, отстоявшим свою «долю» власти с оружием в руках. Надгробные речи Антония в честь Цезаря демонстрируют наглядный пример роли риторики в политических технологиях— за несколько минут Антоний добился такого контроля над толпой, которого заговорщики
не смогли достичь даже ценой кровопролития.
К образу триумвира Шекспир возвращается через несколько лет, продолжив развивать римскую тему в трагедии «Антоний и Клеопатра». Из важной, но все же не
центральной фигуры в «Юлии Цезаре» Антоний превращается в главного героя новой пьесы, сочетающей политическую и любовную проблематику.
Источником сюжета «Антония и Клеопатры» служил
все тот же Плутарх с его «Жизнеописаниями», однако
Шекспир привносит в трактовку исторического материала те идеи и темы, которые уже посещали его на этапе
работы над «Титом Андроником» и рядом других ранних
пьес. Втрагедии показано противостояние двух миров,
двух географических и культурных пространств, вынужденных взаимодействовать, но при этом глубоко враж-
283
О. В. Разумовская. УИЛЬЯМ ШЕКСПИР
Л
дебных друг другу: Египет, с его восточной роскошью и
е
негой, избыточной, пьянящей чувственностью и склон-
к
ц
ностью к коварству и измене, и Рим, стремящийся к
и
и
иерархизации и прагматизму, алчный, жестокий, наделенный неуемными имперскими амбициями и не терпя-
P
R
щий сопротивления. Любовный союз мужчины из одного
O
мира и женщины из другого ставит под угрозу баланс
политических сил, установленный ценой порабощения
одного государства другим, и провоцирует хаос в дипломатических отношениях двух государств и личной жизни
его полномочных представителей. Антагонизм как ведущий прием организации внутреннего пространства пьесы усугубляется антитезой женского и мужского начал,
которую Шекспир виртуозно использует для усиления
напряжения в отношениях героев.
Марк Антоний, к финалу предыдущей пьесы окончательно утвердившийся в статусе выдающегося политика
и полководца, попадает в чувственный плен египетской
царицы и начинает утрачивать свой подчеркнуто мужественный «имидж». Маскулинность здесь понимается в
первую очередь как воинственность, агрессивность, отсутствие привязанностей, а страсть Антония к Клеопатре трактуется как признак слабости:
Тот гордый взор, что прежде перед войском
Сверкал, как Марс, закованный в броню,
Теперь вперен с молитвенным восторгом
В смазливое цыганское лицо.
<…>
Не мужественней он, чем Клеопатра,
Которая не женственней, чем он;
Как видишь, он живое воплощенье
Всех слабостей и всех дурных страстей
*
Пер. М. Донского.
284
*
.
Акт III. Зрелость
Образ Клеопатры является квинтэссенцией женственности, граничащей с распутством. Это один из самых зрелых и многогранных женских образов у Шекспира, сочетающий в себе черты многих других его героинь— чувственность Таморы и ее властолюбие
*
, амбициозность
леди Макбет, воинственность Реганы и Гонерильи. Эта
женщина не оставляет равнодушной ни поклонников, ни
врагов; каждый из них по-своему пытается объяснить тайну ее непреодолимой притягательности— она и блудница, «распутная девка», и «чародейка», ворожея, однако
главное в ней— ее глубинный, врожденный и доведенный до совершенства постоянной практикой артистизм,
ее потребность в лицедействе, актерстве, мистификации.
Клеопатра не лицемерит— она играет; театральность заложена в ее природе, так же как чувственность или грация. Язык ее отношений с Антонием— это язык драмы,
сценического представления: «Ну, разыграй чувствительную сцену, / И пусть правдоподобной будет ложь».
Соблазняя Антония, она устраивает грандиозное шоу,
способное поразить воображение даже уроженца пресыщенного зрелищами Рима
**
:
**
Как и Тамора, Клеопатра пережила период неожиданного
возвышения, когда Цезарь перевез ее в Рим и заставил знатных и
влиятельных граждан выказывать ей свое уважение. На тот момент Цезарь был официально женат и не планировал менять свой
статус радикально, поэтому не признал рожденного царицей ребенка. Возможно, этот эпизод, освещенный в «Антонии и Клеопатре» лишь фрагментарно, дал Шекспиру материал для сюжетной
линии Сатурнина, Таморы и ее ребенка от Арона в трагедии «Тит
Андроник».
**
Свое знакомство с Юлием Цезарем Клеопатра тоже обставила в эффектном авантюрно-приключенческом духе, если верить Плутарху: чтобы тайком от своего брата-соправителя попасть на прием к римскому понтифику и заручиться его поддержкой, она проникла в его дворец завернутой в ковер (или мешок
для постельного белья). «Клеопатра, взяв с собой лишь одного из
285
О. В. Разумовская. УИЛЬЯМ ШЕКСПИР
Л
е
к
ц
и
и
P
R
O
Ее корабль престолом лучезарным
Блистал на водах Кидна. Пламенела
Из кованого золота корма.
А пурпурные были паруса
Напоены таким благоуханьем,
Что ветер, млея от любви, к ним льнул.
В лад пенью флейт серебряные весла
Врезались в воду, что струилась вслед,
Влюбленная в прикосновенья эти.
Царицу же изобразить нет слов.
Она, прекраснее самой Венеры, –
Хотя и та прекраснее мечты, –
Лежала под парчовым балдахином.
Шекспир не придумал эти детали (они описаны у Плутарха и в ряде других источников), но он буквально смакует их, расписывая в пьесе великолепие этой сцены
(которое было недосягаемым и немыслимым в елизаветинском театре, по причине крайней скудости и простоты декораций и сценической машинерии).
Испытывая душевную боль, Клеопатра ведет себя как
актриса, забывшая свой текст. Привычка играть роль в
любой ситуации подводит ее — в момент искреннего
страдания от предстоящей разлуки (и возможного пре-
друзей, Аполлодора Сицилийского, села в маленькую лодку и при
наступлении темноты пристала вблизи царского дворца. Так как
иначе трудно было остаться незамеченной, то она забралась в
мешок для постели и вытянулась в нем во всю длину. Аполлодор
обвязал мешок ремнем и внес его через двор к Цезарю. Говорят,
что уже эта хитрость Клеопатры показалась Цезарю смелой и
пленила его. Окончательно покоренный обходительностью Клеопатры и ее красотой, он примирил ее с царем для того, чтобы они
царствовали совместно. (Плутарх. Цезарь. / Избранные жизнеописания. Пер. К. Лампсакова и Г. Стратановского.)
286
Акт III. Зрелость
дательства Антония) она не в силах надеть привычную
маску ветреной и бессердечной соблазнительницы:
О господин мой,
Позволь тебе сказать еще два слова.
Расстаться мы должны... не то, не то!
Друг друга мы любили... нет, не то!
Даже собственную смерть она превращает в драму:
Клеопатра «умирала на моих глазах раз двадцать. Она
умирает с удивительной готовностью — как видно, в
смерти есть для нее что-то похожее на любовные объятия», — говорит Домиций Энобарб, римский генерал,
бывший в свите Антония. Прежде чем уйти из жизни
окончательно и всерьез, египетская царица устраивает
«генеральную репетицию» перед Антонием.
Больше, чем смерти, Клеопатра страшится предстать
перед публикой в несвойственном ей комическом амплуа. Хотя вся ее жизнь— игра, она заботится о том,
чтобы это был красочный и хорошо продуманный спектакль в жанре драмы, к тому же представленный перед
избранными зрителями, понимающими все величие ее
искусства, поэтому Клеопатру ужасает перспектива превратиться в персонаж фарса, вульгарной площадной
буффонады, предназначенной для увеселения плебса,
да еще и дурно исполненной:
Ватага шелудивых рифмоплетов
Ославит нас в куплетах площадных;
Импровизаторы-комедианты
Изобразят разгул александрийский.
Антония там пьяницей представят,
И, нарядясь царицей Клеопатрой,
Юнец пискливый в непристойных позах
Порочить будет царственность мою.
287
О. В. Разумовская. УИЛЬЯМ ШЕКСПИР
Л
е
к
ц
и
и
P
R
O
Учитывая, что в елизаветинском театре Клеопатру и
представлял «юнец писклявый», трудно понять, на какой
эффект Шекспир рассчитывал больше— комический или
трагикомический, но можно сказать, что достигнуты оба.
Последний выход царицы обставлен пышно и торжественно; как Мария Стюарт перед казнью, она тщательно готовится и продумывает каждую деталь своего последнего образа: «Несите царские мои одежды, / Ценнейшие уборы», «Венец и все регалии сюда», «Порфиру
мне подай. Надень корону». Величием этого финального
представления впечатлен даже враг Клеопатры, Октавиан, хотя он и явился на него под самый занавес.
Клеопатре с ее чувственной, роскошной красотой и
необузданным темпераментом противопоставлен другой
тип женственности, в точности соответствующий патриархальным стереотипам. Его воплощает кроткая и добродетельная Октавия, «...чья красота должна / Стать
достояньем лучшего из смертных; / Чье целомудрие и
добронравье / Красноречивее, чем все слова». Выданная братом Октавианом за Антония для укрепления их
дуумвирата, эта благородная римлянка смирилась с положением «запасной» жены полководца и стойко перенесла унижение от его измены и развода, а также упреки брата, а после самоубийства бывшего мужа взяла
под свою опеку всех его детей от трех предыдущих браков, включая близнецов Клеопатры.
Оппозиция образов египетской царицы и римской матроны модифицирует уже развернутую у Шекспира дихотомию женщин-хищниц (или воительниц) и женщинжертв (Тамора и Лавиния, Катарина и Бьянка, Порция и
Кальпурния), которая вскоре пополняется еще одной парой— из пьесы «Кориолан»: Волумния, властолюбивая
и гордая римлянка, мать главного героя, и его кроткая,
нежная жена Вергилия.
288
Акт III. Зрелость
Волумния представляет собой довольно редкую фигуру в шекспировской драматургии— материнскую: чаще всего главные герои (как и героини) лишены матери,
хотя образ отца в его пьесах играет одну из важнейших
ролей.
Отцы и дочери (Тит и Лавиния, Шейлок и Джессика,
Полоний и Офелия, Брабанцио и Дездемона, Лир и Корделия) соединены напряженными и подчас мучительными отношениями любви и одновременного отторжения
*
стремление к контролю и даже подавлению— с одной
стороны, попытки вырваться на свободу и обрести собственное «я», хотя бы посредством реализации своего
**
женского начала,— с другой
. Все дочери в этих парах,
кроме Офелии, покидают своих отцов, чтобы вступить в
отношения другого уровня— брачные. Вектор этого перехода от одной роли к другой не выходит за рамки па-
**
Наличие материнской фигуры могло бы смягчить это напряжение и уменьшить степень одиночества юных героинь, лишив при
этом пьесу необходимого уровня трагизма. Отсутствие матери даже у комических героинь («Укрощение строптивой», «Венецианский купец», «Много шума из ничего», «Как вам это понравится»)
позволяет предположить какой-то глубинный, внесюжетный смысл
этого приема, который сложно объяснить только литературной экономией Шекспира — обычно он не скупится на второстепенных
персонажей. Как правило, подобными вопросами охотно занимаются представители так называемой психоаналитической школы
литературоведения, правда, результат их работы может оказаться
обескураживающим. К примеру, медлительность Гамлета в осуществлении мести и его непредсказуемость в общении с матерью
объясняется, естественно, проявлением Эдипова комплекса.
**
В поздних пьесах Шекспира, так называемых романтических
комедиях, тема отношений отцов и дочерей выходит на первый
план и зачастую составляет основу сюжета и проблематики произведения. Особенно это заметно в «Перикле», где нездоровая,
извращенная связь царя Антиоха с дочерью противопоставляется
нежной отеческой любви Перикла к дочери, с которой героя разлучает судьба. Другую (и по-своему новаторскую) модель отношений описывает Шекспир в комедии «Конец— делу венец», где
дочь выступает преемницей отцовского дара врачевания.
:
289
О. В. Разумовская. УИЛЬЯМ ШЕКСПИР
Л
триархальной системы и подразумевает наличие у геро-
е
ини выбора всего лишь из двух вариантов— или дочь,
к
ц
или жена. Отрудностях полноценного совмещения этих
и
и
двух ролей говорит Корделия, когда Лир требует от дочерей признаться ему в любви:
P
R
O
Случись мне выйти замуж,
С рукою отдала б я половину
Любви моей, забот и уваженья.
Нет, никогда б я не вступила в брак,
Любя лишь вас одних
*
.
Ей вторит Дездемона, отвечающая перед отцом на
вопрос о ее чувствах к Отелло:
Я ваша дочь всегда; но здесь — мой муж,
И долг, велевший матери моей
Предпочитать вас своему отцу,
Я так же вправе исполнять пред Мавром,
**
Моим главою
.
Офелия, возможно, единственная из шекспировских
героинь, которая не может сделать решительный выбор
(и в этом она под стать своему потенциальному партнеру,
Гамлету), разрываясь между смутным влечением и состраданием к принцу и желанием быть послушной отцу.
При этом оба символически отталкивают девушку— Гам-
***
лет ее третирует и оскорбляет, отец вообще исчезает
, и
неопределенность положения Офелии, ее одиночество в
***
Пер. Б. Пастернака
***
Пер. М. Лозинского.
***
Брат уезжает, король не торопится дать защиту и покровительство (а по мнению некоторых исследователей, наоборот, подталкивает к смерти)— все мужчины, навязавшие ей свою власть
и требовавшие подчинения, покидают ее.
290
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]