Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Речевое проявление одаренности в кинематографе
.pdf
Министерство науки и высшего образования Российской Федерации
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего образования
«Саратовская государственная юридическая академия»
Н. И. Илюхин
РЕЧЕВОЕ ПРОЯВЛЕНИЕ
ОДАРЕННОСТИ В КИНЕМАТОГРАФЕ
Саратов
2023
УДК 81’23
ББК 81
И49
Р е ц е н з е н т ы :
кандидат филологических наук, доцент, доцент кафедры
романо‑германской филологии и переводоведения Саратовского
национального исследовательского государственного университета
им. Н. Г. Чернышевского В. Ю. Казакова;
доктор филологических наук, доцент, профессор кафедры иностранных
языков Саратовской государственной юридической академии
Е. Ю. Балашова
Илюхин, Н.И.
И49
Речевое проявление одаренности в кинематографе / Н. И. Илюхин ;
Саратовская государственная юридическая академия. – Саратов :
Изд‑во Сарат. гос. юрид. акад., 2023. – 156 с.
ISBN 978‑5‑7924‑1955‑1
В монографии рассматривается феномен одаренной личности.
Проводится анализ речевого поведения одаренной личности на ма‑
териале отечественных и зарубежных кинофильмов, в которых в ка‑
честве главного героя или героев выступают личности, наделенные
незаурядными способностями в различных сферах деятельности.
Предпринята попытка классификации и описания уникальных язы‑
ковых инструментов, используемых одаренной личностью в ситуа‑
циях межличностного общения, с целью создать комплекс языковых
черт, присущих данному типу личности. Подробно рассматриваются
природа киносценария, его структура, связь кинотекста с другими
типами текстов.
Для специалистов в области психолингвистики, прагмалингви‑
стики, киноведения, а также тех, кто стремится расширить кругозор
в данной области знания.
УДК 81’23
ББК 81
ISBN 978‑5‑7924‑1955‑1 © Саратовская государственная
юридическая академия, 2023
© Илюхин Н. И., 2023
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ ...................................................................4
Глава 1. КИНОТЕКСТ ........................................................7
1.1. Кинотекст как особый вид текста ...................................7
1.2. Природа кинематографа .......................................... 15
1.3. Структурные элементы киносценария ............................24
1.3.1. Конфликт .................................................... 24
1.3.2. Вещь .........................................................29
1.3.3. Сеттинг ......................................................33
1.4. Речь и кино ........................................................ 34
1.5. Выводы ............................................................ 50
Глава 2. ОДАРЕННОСТЬ В КИНО ..........................................52
2.1. Признаки одаренности ............................................52
2.2. Одаренная личность и другие персонажи ......................... 60
2.3. Психические отклонения в поведении одаренной личности ..... 74
2.4. Использование «умных слов» в ситуациях речевого общения .... 81
2.5. Слова‑идентификаторы ........................................... 86
2.6. Одаренная личность и общепринятые духовные ценности ...... 95
2.7. Особые эмоционально‑психические проявления одаренности
в процессе коммуникации ........................................100
2.8. Выводы ...........................................................109
Глава 3. КОММУНИКАТИВНОЕ ПОВЕДЕНИЕ ОДАРЕННОЙ ЛИЧНОСТИ . . 111
3.1. Императивы ......................................................111
3.2. Этикет ............................................................116
3.3. Уникальные речевые проявления одаренности .................119
3.3.1. Озарение ...................................................119
3.3.2. Одержимость ...............................................121
3.4. Особенности невербального поведения .........................126
3.4.1. Жесты‑манипуляторы .....................................128
3.4.2. Жесты‑эмоции .............................................129
3.5. Неязыковые проявления одаренности ...........................133
3.6. Выводы ...........................................................135
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ............................................................137
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ .............................141
Видеоиздания .........................................................141
Литература ............................................................143
3
ВВЕДЕНИЕ
При всем разнообразии школ и течений современная лингви‑
стика имеет тенденцию к рассмотрению языка вместе с говорящим
человеком, и антропоцентрический характер – ее естественное
актуальное направление. По меткому выражению В. М. Алпатова,
«в истории науки о языке постоянно идет борьба стремления к изу‑
чению своего объекта по образцу естественных наук… и желания
рассматривать язык вместе с говорящим на нем человеком, с уче‑
том интуиции, интроспекции и творческих способностей людей»
[Алпатов 2015: 18].
Изучение языка в его функционировании, «вместе с говорящим
на нем человеком» – это изучение речевого процесса во всем его
многообразии, для чего Т. М. Николаевой актуализируется соссю‑
ровское понятие «лингвистика речи», определяемое ею как «общая
для всего говорящего национального социума многоуровневая,
многомерная и многофункциональная система» с ее «коммуни‑
кативным фондом». Последний делает речь живой, личностной,
поскольку включает в себя такие формирующие и индивидуали‑
зирующие речь элементы, как междометия, порядок элементов,
просодия, интонационный рисунок. В «коммуникативный фонд»
входят также все условия речи, так называемый «конвой изоли‑
рованного высказывания, без которого по‑настоящему понять его
смысл невозможно» [Николаева 2015: 16].
Таким образом, в центре изучения антропоцентрической линг‑
вистики оказываются различные типы языковой личности, и есть
значительное количество исследований, посвященных речи пред‑
ставителей тех или иных социальных групп (политиков, медиков,
молодежи, военных, мужчин и женщин и пр.). Фокус данной работы
направлен на определенный тип языковой личности, критерием
выделения которой является не традиционная принадлежность
к какой‑либо профессиональной, социальной, гендерной и другой
страте, а некие внутренне присущие личности качества, выводя‑
щие ее из общего ряда. Это личность (неважно, в какой сфере де‑
ятельности), обладающая бόльшими, чем другие, способностями,
находящая сложные и верные решения, имеющая острый, пара‑
доксальный склад ума, делающая открытия и изобретения. Дан‑
4
ный тип личности можно назвать «одаренная личность» (далее –
ОЛ). Стоит отметить, что критерий одаренности в разных сферах
и формах является для этой личности определяющим. Одарен‑
ность – обобщающее понятие, включающее в себя разную степень
интеллектуальной и креативной силы: способности, талант, гени‑
альность. В каких бы специальных и профессиональных областях
ни действовали ОЛ, их деятельность и поведение имеют сходный
типологический рисунок: вербальные и невербальные поведенче‑
ские приемы, коммуникативное воздействие на окружающих, ярко
выраженная самооценка, творческие и интеллектуальные прояв‑
ления.
Образ такой по‑своему «выдающейся» личности становится
популярным в современном кинематографе. Если еще недавно
авторы кинофильмов выбирали очевидного героя, идеального,
лишенного недостатков и недостижимого, обладающего ярко вы‑
раженной сверхспособностью (суперсилой, умением летать и т.д.),
то сегодня интересен другой тип «выдающегося» героя: это про‑
стой человек из реального мира, понятный и узнаваемый, наделен‑
ный недостатками, эмоциональный, несдержанный, страдающий
и нуждающийся в помощи, то есть он почти как все. Однако он на‑
делен даром, благодаря которому может помочь людям, спасти или
вдохновлять их.
Отдельно хотелось бы аргументировать выбор материала. Опи‑
санное в данной работе исследование невозможно осуществить
в условиях реального общения, независимо от выборки и коли‑
чества человек. Если исследовать речь собеседника, предупредив
о записи в видео‑ или аудиоформате его речевого поведения, то оно
исказится, не будет соответствовать натуральному, поскольку факт
записи подвергнет этого человека определенному стрессу и он не‑
осознанно будет видоизменять речь, «играть на камеру», а следо‑
вательно, результаты исследования можно считать необъектив‑
ными. Проводить аудио‑ или видеофиксацию речевого поведения
тайно – значит нарушать права человека. Поэтому было принято
решение исследовать коммуникативное поведение одаренной
личности на материале кинофильмов, поскольку именно кинема‑
тографический язык оказывается очень эффективным средством
для раскрытия ее образа благодаря детальному речевому, визуаль‑
ному и динамическому портрету. Более того, подобный материал
предлагает изучить особый, популярный сегодня кинематографи‑
ческий язык выражения эмоций персонажа, актера, режиссера, сце‑
нариста и оператора с помощью самого кинопродукта.
5
Кинофильмы, к которым мы обращались, в большей степени
представлены сериалами. Они дают возможность следить за по‑
ведением героев на протяжении длительного времени и собирать
значительные объемы фрагментов для изучения. Такой полноцен‑
ный исследовательский материал вполне достоверно моделирует
реальность и благодаря своему большому объему позволяет полу‑
чить надежные результаты. В итоге было отобрано 410 речевизу‑
альных фрагментов из русскоязычных кинофильмов и 520 из ан‑
глоязычных.
Глава 1
КИНОТЕКСТ
1.1. КИНОТЕКСТ КАК ОСОБЫЙ ВИД ТЕКСТА
С момента своего появления в начале XX в. кинематограф стал
занимать особое место в жизни людей. С течением времени его
роль в социуме значительно выросла. Искусство кинематографии
не стояло на месте и принимало новые формы и направления так
же, как и любой другой вид искусства, будь то живопись, архитекту‑
ра или литература. Однако эти изменения не подвергли сомнению
авторитет кинематографа, а, наоборот, значительно его укрепили.
Со временем кинематограф вобрал в себя различное количество
жанров и подвидов.
Отдельной ветвью кинематографа со своими закономерностя‑
ми и правилами выступает сериал, занимающий сегодня очень
серьезную нишу в массовой культуре, поскольку он доступен
широкой аудитории посредством трансляции по телевидению.
Телевидение, в свою очередь, является наиболее популярным
источником информации. С. И. Фрейлих в книге «Теория кино:
от Эйзенштейна до Тарковского» отметил: «ТВ вошло в жизнь стре‑
мительно, и мы не заметили, как оказались в его власти. Особенно
ошеломляюще быстро процесс этот произошел в США. Американ‑
ская массовая печать обрела свою “великую аудиторию” за сто лет.
Кино для этого понадобилось 3 десятилетия. Радио – 15 лет. ТВ –
6 послевоенных лет. Возьмем пример другого плана – уже из исто‑
рии культуры нашей страны. МХАТ за 60 лет посетили 25 миллио‑
нов человек, мхатовский же телеспектакль “Соло для часов с боем”
по первой программе ТВ одновременно смотрят 150 миллионов
человек» [Фрейлих 2009: 15].
Современное кино – один из самых популярных видов зритель‑
ного искусства, поскольку является общедоступным, содержит яр‑
кие зрительные образы, динамичный сюжет и моделирует для зри‑
теля новую кинематографическую реальность. «Всякое искусство
в той или иной мере обращается к чувству реальности у аудитории.
7
<…> Каково бы ни было происходящее на экране фантастическое
событие, зритель становится очевидцем и как бы соучастником»
[Лотман 1973: 8]. «Кино стало “самым массовым из искусств”, по‑
ставщиком моделей поведения для среднего носителя современ‑
ной культуры. Именно кинематограф и его позднейшее ответвле‑
ние – телевидение – являются источником большинства текстовых
реминисценций… функционирующих в повседневной коммуника‑
ции» [Слышкин, Ефремова 2004: 8].
Другим главным фактором популярности кино выступает его
небольшая продолжительность. При современном ритме жизни
массовый зритель не может уделять «большому» искусству доста‑
точное количество времени, поэтому приоритетным становится
демократичное кино. Даже сериалы, продолжительность кото‑
рых может достигать трехсот часов, пользуются невероятным
на данный момент спросом, поскольку подаются зрителю «пор‑
ционно». В конце каждой серии, обладающей своим микросюже‑
том, прерывается основной сюжет всего сериала, таким образом
авторы фильма удерживают зрителя в напряжении до выпуска
следующего эпизода. Сегодня сериал фактически заменяет зри‑
телю роман‑фельетон, главы которого печатались в литератур‑
ных журналах периодически. Серии выходят, как правило, раз
в неделю, а не целиком, как в случае с фильмом. Следовательно,
ажитация потребителя возрастает с каждым просмотренным
эпизодом и доходит до пика перед последней серией в сезоне. Се‑
риал сейчас – это новая, цифровая версия романа, в то время как
фильмы превратились скорее в цифровые версии рассказов или
повестей.
Анализу кинофильмов посвящено немало работ. Ю. Лотман,
Г. Слышкин, М. Ефремова, Р. Барт, У. Эко и другие лингвисты и фило‑
софы рассматривали кино как лингвистический или языковой фе‑
номен. Большое внимание уделено неязыковому драматургическо‑
му анализу сценария кинофильма, проработке сюжета и процессу
создания персонажей (А. Митта, Р. Макки, А. Червинский, Л. Сегер,
С. Филд, Л. Эгри, Б. Снайдер, Р. Уолтер, А. Кончаловский и др.). Лю‑
бой художественный кинофильм может представлять материал,
богатый для проведения того или иного лингвистического и пси‑
холингвистического исследования, поскольку включает в себя все
необходимые для исследователя элементы.
Каждый кинофильм является в первую очередь режиссер‑
ским переосмыслением и вариантом авторского текста‑сцена‑
рия. Сценарий – это художественное литературное произведение
8
с определенными признаками, связанными с воплощением текста
в звуковой и зрительной формах на теле‑ и киноэкране [Слышкин,
Ефремова 2004: 29].
По известному определению И. Р. Гальперина, «любой текст –
это произведение речетворческого процесса, обладающее за‑
вершенностью, объективированное в виде письменного доку‑
мента, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц
(сверхфразовых единств), объединенных разными типами лекси‑
ческой, грамматической, логической, стилистической связи, имею‑
щее определенную направленность и прагматическую установку»
[Гальперин 2007: 18]. Киносценарий представляет собой завер‑
шенный письменный документ, части которого соединены друг
с другом различными типами связей. Он имеет название и автора,
написавшего произведение с определенной прагматической целью
и для определенного читателя.
Кинотекст является сложным текстом. Неотъемлемым элемен‑
том любого сценария выступает передача и имитация разговорной
речи, ее акустической и звуковой формы, ведь сценарий факти‑
чески представляет собой совокупность реплик персонажей, что
сближает и доказывает родство киносценария и театральной пье‑
сы. Помимо разговорной речи, любой кинотекст в окончательном
варианте включает в себя информацию о раскадровке отснятого
материала, комментарии режиссера, касающиеся сценического
контекста, игры и внешнего вида персонажей, а также замечания,
связанные с последующим монтажом и дублированием сцен кино‑
фильма.
Означает ли это, что кинотекст не может являться текстом и ис‑
пользоваться лингвистами в герменевтике и лингвистике текста?
Ответ на данный вопрос очевиден: «Текст как продукт речемысли‑
тельной деятельности может быть результатом не только письма,
но и говорения, быть как письменным, так и устным, то есть опти‑
чески, акустически или как‑то иначе зафиксированным. При этом
пространственная фиксация является не случайностью, а сред‑
ством передачи сообщения автором» [Слышкин, Ефремова 2004: 6].
Данная точка зрения анализирует явление текста более широко,
она не только охватывает его вербальную или письменную сторо‑
ну, тем самым ограничивая понятие текста, но и включает в текст
очевидный речевой аспект: «Речевой акт или ряд связанных рече‑
вых актов, осуществляемых индивидом в определенной ситуации,
представляют собой текст (устный или письменный)» [Косериу
1977: 515].
9
В киносценарии сосуществуют разные уровни передачи инфор‑
мации и авторского замысла. Он представляет собой письменный
текст, который передает в большей степени разговорную речь
персонажей. Помимо этого, в каждом киносценарии заключен не‑
кий изобразительный уровень, без которого невозможно было
бы представить себе ни один фильм. Наличие изобразительных ин‑
струментов непосредственно связано с целью и задачей сценария.
Любой сценарий – это текстовый вариант кинофильма, он ориен‑
тирован не на читательскую, а на зрительскую аудиторию и пишет‑
ся для дальнейшего его воплощения в сценической форме. Поэто‑
му киносценарий можно рассматривать как креолизованный текст,
то есть «особый лингвовизуальный феномен, текст, в котором вер‑
бальный и изобразительный компоненты образуют одно визуаль‑
ное, структурное, смысловое и функциональное целое, обеспечива‑
ющее его комплексное прагматическое воздействие на адресата»
[Анисимова 1992: 73]. Это отличает кинотекст от любого другого
литературного текста.
Литературный текст и кинотекст, безусловно, имеют и ряд
других различий. «Книга предполагает глубокое, вдумчивое чте‑
ние. Читатель не ограничен во времени и при необходимости
может вернуться в начало либо в любую другую часть литера‑
турного текста. Кинотекст несет большой объем информации,
которую необходимо переработать в заданном авторами фильма
темпе в установленные сроки. Восприятие кинотекста сопостави‑
мо с поверхностным, беглым чтением» [Слышкин, Ефремова 2004:
30]. Книга материальна, даже несмотря на современные девайсы:
это может быть стандартное бумажное издание или цифровое,
читаемое на том или ином электронном носителе. Кино, в свою
очередь, является виртуальным и зависит от внешних факторов
(наличия электричества, экрана). Таким образом, по сравнению
с литературным текстом кинотекст нестабилен [Слышкин, Ефре‑
мова 2004: 38].
Мы считаем данное заявление спорным. Если в случае худо‑
жественной литературы текст познается с помощью книги, то ки‑
нофильм транслируется через киноэкран, телевизор или ком‑
пьютер. Таким образом, кино, как и литературно‑художественное
произведение, имеет определенный материальный эквивалент.
Современный мир насыщен технологиями, которые все больше
проникают в повседневную жизнь. Если раньше читателю для про‑
чтения нового произведения необходимо было покупать книгу или
идти за ней в библиотеку, то сейчас каждый может скачать книгу
10
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]