Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Речевое проявление одаренности в кинематографе
.pdf
света. Сценарий в драме является неотъемлемым инструментом
создания спектакля и не относится к художественному типу текста.
Далее приводится схема отношений, возникающих между эти‑
ми явлениями:
Сценарий
Жанр литературы Драма
Пьеса
Пьеса является начальным и обязательным звеном в драмати‑
ческом искусстве. Режиссер создает сценарий на основе написанной
пьесы. Пьеса пишется автором в определенных жанровых рамках.
Таким образом, пьеса и сценарий входят в объем более широкого
понятия жанра литературы. В свою очередь, жанр литературы при‑
надлежит к конкретному роду литературы – драме.
Отношения кино и драмы можно отобразить в виде следующей
схемы:
Кино Драма
Кинотекст Драматическое произведение
Режиссерский сценарий Сценарий
Авторский сценарий Пьеса
«Текст драматического произведения распадается на две ча‑
сти – речи героев, которые даются полностью, так, как они должны
быть произнесены, и ремарки, которые дают указания руководи‑
телю спектакля – режиссеру, какие сценические средства должны
быть применены в осуществлении спектакля» [Томашевский 1996:
211]. Речь героев в любом художественном тексте, в частности теа‑
21
тральной пьесе, существует в виде диалога и монолога. В диалоге ге‑
рои обмениваются репликами. Зритель здесь выступает пассивным
очевидцем разговора персонажей. Непосредственным адресатом
сообщения в диалоге является собеседник персонажа, иными сло‑
вами, другой герой пьесы. Монолог представляет собой речь одного
персонажа. Как правило, монолог актера направлен непосредствен‑
но в зрительный зал. Другие персонажи, находясь на одной сцене
с говорящим, как бы «не слышат» его. Речь, направленная в зри‑
тельный зал, фактически является внутренней речью персонажа,
его воплощенными мыслями. Зритель здесь выступает в качестве
немого собеседника, непосредственного адресата сообщения.
Монолог и диалог – неотъемлемые элементы любого художе‑
ственного произведения, тем более драмы, которая по своей природе
в большей степени состоит из совокупности высказываний ее персо‑
нажей. В. Е. Хализев, описывая особенности любого художественного
текста, утверждал, что художественный текст – «это как бы контра‑
пункт двух сплошных, нервущихся линий. Одна линия складывается
из наименований фактов внесловесной действительности, другая –
из монологов и диалогов как таковых» [Хализев 1986: 13].
Монологи, обращенные к зрителю, редко встречаются в кино‑
фильме, поскольку у драмы и кинофильма различная природа суще‑
ствования. Если драма живет на сцене здесь и сейчас, то кинофильм
является записанной трансляцией той или иной истории. Сила
вовлечения зрителя в описываемое действие в драме максималь‑
на. Он смотрит пьесу в режиме реального времени либо в «режиме
условного прямого эфира», если не находится в театре, а знакомит‑
ся с записью постановки, но и в данном случае его вовлеченность
будет предельной. Несмотря на данные различия, кино и драму род‑
нит другой фактор, отграничивающий эти виды искусства от эпоса:
«Монологи и диалоги являются здесь по основной своей функции
не сообщениями, а действиями. Своими словами герои драматиче‑
ских произведений откликаются на развертывание событий, а так‑
же воздействуют на их дальнейшее течение» [Хализев 1986: 43].
Речь героев в драме или кино всегда сопровождается невер‑
бальным компонентом, то есть «известной игрой лицевыми муску‑
лами, гармонирующей с эмоциональным содержанием произноси‑
мого. Мимика лица сопровождается мимическими жестами… <…>
Эта выразительная мимика иногда может быть эквивалентом (за‑
меной) речи» [Томашевский 1996: 211]. В немом кино смысл произ‑
ведения передавался только с помощью жестов, мимики и титров,
то есть как таковой вербальный компонент отсутствовал. Сейчас
22
на сцене театра или при создании кинофильма невербальному
поведению актеров, наряду с интонацией произносимой реплики
и самой репликой, уделяется большое внимание. Каждый актер
обязан сыграть эмоцию таким образом, чтобы она казалась есте‑
ственной (если рассматривать стандартный фильм или театраль‑
ную постановку), используя весь арсенал невербальных жестов
и паралингвистический инструментарий.
Б. В. Томашевский, объясняя основные различия жанров лите‑
ратуры, приводил еще одну характеристику драмы: «Спектакль
восполняется декорацией, реквизитом‑бутафорией, т.е. явлениями
мертвыми, участвующими в действиях. Здесь могут играть свою
роль вещи… обстановка комнат, мебель, отдельные необходимые
для игры предметы… <…> Наряду с этими предметами в спектакль
вводятся так называемые “эффекты” – зрительные эффекты, на‑
пример световые… <…> Литературное произведение, приспособ‑
ленное к тому, чтобы быть воспроизведенным таким способом,
и является драматическим произведением» [Томашевский 1996:
212]. Действительно, предметы быта в драме приобретают бо‑
лее важное значение, нежели в эпосе или романе. Они становятся
символами, переходят из разряда мертвых, бессмысленных с точ‑
ки зрения сюжета в отдельных персонажей, которые могут мно‑
гое сказать о герое или повлиять на сюжет произведения. Свето‑
вые эффекты дополняют эмоциональный фон пьесы, расширяют
ее восприятие.
Природа кинематографа противоречива и неоднозначна. По‑
явившись из фотографии, немое кино не использовало слова для пе‑
редачи сюжета. Фактически оно представляло собой рассказ в дви‑
жении. Спустя время немое кино уступило главную роль звуковому.
Современный кинофильм далек от рассказа и по структуре явля‑
ется не чем иным, как пьесой. Его авторский сценарий, как и пьеса,
включает в себя автора, список действующих лиц и реплики персо‑
нажей. Кинофильм и драма культивируют действие. В обоих случа‑
ях актеры расширяют и дополняют написанный сценарий за счет
мимики, уникального голоса, интонации, поз и жестов, за счет своей
индивидуальности. Предметы быта, располагающиеся на сцене или
в кадре кинофильма, не являются мертвой бутафорией, а обретают
жизнь и энергию. Несмотря на существенные различия между кино
и театром, фильм схож с пьесой по структуре и цели, которую ставят
перед собой авторы. Находящиеся в разных измерениях, но пересе‑
кающиеся друг с другом кинофильм и театральная пьеса – это ху‑
дожественные явления, составляющие изобразительное искусство.
23
1.3. СТРУКТУРНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КИНОСЦЕНАРИЯ
1.3.1. КОНФЛИКТ
Поскольку данная работа ставит своей целью исследование
вербального и невербального поведения определенного типа пер‑
сонажей, необходимо выяснить основные способы проявления ха‑
рактера героя в кинофильме, с помощью которых речевое поведе‑
ние становится уникальным.
Одним из важнейших инструментов создания сюжета в ки‑
нофильме и драме является конфликт. Без него нет кинофильма,
а персонажи не могут действовать. Конфликт – это жизнь в ки‑
нофильме, за счет которой проявляется тот или иной персонаж.
Размышляя над особенностями драмы, А. Н. Митта пишет: «Драма‑
тические ситуации не могут быть статичными. Они развиваются,
когда мы рассказываем истории. Их развитие в конфликте и есть
наша работа. Конфликт – это главное слово драмы. <…> Драма за‑
нимается только действиями людей по отношению друг к другу,
поэтому конфликт всегда оказывается в центре нашего внимания»
[Митта 2008: 85, 119].
В. Е. Хализев в труде «Драма как род литературы» также отво‑
дил конфликту лидирующее место, определяя конфликтные ситу‑
ации содержанием драмы, поскольку конфликт, внутренний или
внешний, требует от персонажа каких‑либо действий, например
эмоциональной, умственной или волевой активности [Хализев
1986: 5].
В. В. Кожинов считал конфликт основным не только для дра‑
матического искусства, но и для романа или новеллы: «В эпосе,
драме, романе, новелле коллизия обычно составляет ядро темы,
а разрешение коллизии предстает как определяющий момент ху‑
дожественной идеи…» [Кожинов 1966]. В Психологическом словаре
предлагается следующее определение конфликта: «трудноразре‑
шимое противоречие, связанное с острыми эмоциональными пере‑
живаниями» [Психологический… 1983: 161].
Конфликт – достаточно частое явление в жизни каждого че‑
ловека, он проявляется практически во всех сферах деятельно‑
сти, а в первую очередь в общении между людьми, таким образом,
речь может идти о межличностном коммуникативном конфликте.
Он представляет собой «результат особого речевого поведения»,
основной «причиной которого является противоречие коммуника‑
24
тивных целей или коммуникативных ролей адресанта и адресата»
[Муравьева 2002: 5].
А. Я. Анцупов и А. И. Шипилов определяют конфликт как «наи‑
более острый способ разрешения значимых противоречий, возни‑
кающих в процессе взаимодействия, заключающийся в противо‑
действии субъектов конфликта и сопровождающийся негативными
эмоциями» [Анцупов, Шипилов 1999: 8].
Явление конфликта непосредственно связано с психикой чело‑
века, поскольку он возникает при столкновении двух различных
мировоззрений, мотивов или иных психических различий меж‑
ду двумя собеседниками. Подобное понимание конфликта можно
отметить в работе Б. И. Хасана, где он представляет собой актуа‑
лизировавшееся противоречие, то есть воплощенные во взаимо‑
действии противостоящие ценности, установки, мотивы. Для сво‑
его разрешения противоречие непременно должно воплотиться
в столкновении действий [Хасан 1996: 33].
Ф. Хайдер определял коммуникативный конфликт как рассо‑
гласование между системой представлений личности и ее знани‑
ями о представлениях и поведении других участников общения
[Heider 1958: 212].
Все существующие социально‑психологические определения
конфликта основываются на понимании его как столкновения.
В лингвистике явление конфликта также получило различные
наименования, такие как дискутирование (disputing – Д. Бреннейс,
Х. Коттхофф), столкновение противоположностей (adversative
episode – А. Айзенберг, К. Гарви), конфликтный разговор (conflict
talk – А. Гримшо), диалогическая асимметрия (dialogical asymmetry –
Г. Кноблаух), вербальный диссонанс (verbal discord – Э. Край‑
нер), оппозиционный спор (oppositional argument – Д. Шиффрин)
[Muntigl, Turnbull 1998: 225].
Поскольку конфликт – основной элемент развития сюжета лю‑
бого произведения, его представляют как некую коллизию. Дан‑
ный термин упоминал еще Г.В. Ф. Гегель при описании основных
характеристик драматического искусства, к которому с уверенно‑
стью можно отнести кинофильм. Философ писал, что «богатая кол‑
лизиями ситуация является преимущественным предметом драма‑
тического искусства» [Гегель 1968: 213].
Л. И. Тимофеев предложил следующее определение конфлик‑
та: «В широком смысле конфликтом следует называть ту систему
противоречий, которая организует художественное произведение
в определенное единство, ту борьбу образов, социальных характе‑
25
ров, идей, которая развертывается в каждом произведении – в эпи‑
ческих и драматических широко и полно, в лирических – в первич‑
ных формах» [Литературная… 1931: 457].
В литературном произведении образы и сюжеты не являют‑
ся статичными, а персонажи и их поступки – шаблонными. В про‑
тивном случае литература не насчитывала бы такое разнообразие
историй. Конфликт в литературном произведении выступает ком‑
плексным элементом и не может быть представлен только на уров‑
не межличностных отношений.
В. Е. Хализев выделил следующие типы конфликта: «Первые –
это конфликты‑казусы: противоречия локальные и переходящие,
замкнутые в пределах единичного стечения обстоятельств и прин‑
ципиально разрешимые волей отдельных людей… Вторые – кон‑
фликты субстанциональные, то есть отмеченные противоречиями
состояния жизни, которые либо универсальны и в своей сущности
неизменны, либо возникают и исчезают согласно надличной воле
природы и истории, но не благодаря единичным поступкам и свер‑
шениям людей» [Хализев 1986: 133]. Данная классификация более
подходит для сюжетостроения, авторы и сценаристы могут исполь‑
зовать ее в качестве теоретического материала для успешной рабо‑
ты над сценарием, поскольку подобные конфликты лишь косвенно
связаны с персонажем и являются слишком обобщенными катего‑
риями.
Представляют интерес те типы конфликтов, которые непосред‑
ственно влияют на поведение героя, его психическое и эмоцио‑
нальное состояние. На наш взгляд, интересна трактовка понятия
конфликта у М. Эпштейна: «Конфликт выступает в виде коллизии,
т.е. прямого столкновения и противоборства между изображенны‑
ми в произведении действующими силами – характерами и обсто‑
ятельствами, несколькими характерами или разными сторонами
одного характера» [Эпштейн 1987: 166]. При описании конфликта
М. Эпштейн фактически определил основные его типы, требую‑
щие от героя конкретных реакций и напрямую воздействующие
на него.
1. Конфликт героя с другими персонажами. Проявляется
в речи героев в виде агрессии: повышение голоса, крик, использо‑
вание слов, оскорбляющих собеседника. Конфликт героя с другими
персонажами представляет собой не что иное, как межличностный
конфликт, причиной которого могут быть различия в темперамен‑
тах, характерах, умственных способностях, вероисповедании, вос‑
питании и др. Рассмотрим пример:
26
(Герои встречаются у дверей лифта.)
– I am compelled by the Lord to remind you of the damnation that awaits
you. / Я послан Богом, чтобы напом нить Вам о проклятии, которое Вас ожидает.
(Двери лифта открываются, главный герой резко хватает собеседника
за грудки и прижимает его к стене в лифте, двери закрываются.)
M: – You will feel the pain of damnation firsthand if you ever come into this
building again. / Вы будете первым, кто почув ствует боль от проклятия, если
Вы еще раз придете в это здание.
(Персонаж нажимает кнопку, двери открываются, он резко толкает собе-
седника в коридор.)
М: – Look at me, Ronald! Because I have been sent by God as a warning. /
Посмотри на меня, Роналд, потому что это я был послан Богом как предупреждение.
(Герой переходит на крик, он напряжен и взволнован.)
[Masters of Sex. High Anxiety]
Главного героя, написавшего научный труд по сексуальным ре‑
акциям человека, преследует проповедник, который долгое время
находится у дверей его клиники. В очередной раз проповедник на‑
чинает запугивать героя, говоря о дьявольской природе его работы
и негативных последствиях для жизни людей. Герой не выдержи‑
вает и срывает гнев на проповеднике. Конфликт обостряется, глав‑
ный герой напряжен, помимо повышения интонации и силы голо‑
са, он переходит на оскорбления и угрозы. Очевидным показателем
конфликта является физическое воздействие, которому главный
герой подвергает проповедника, схватив и прижав последнего
к стене лифта.
2. Конфликт героя с окружающей средой. В данном случае
конфликт связан с противоречиями, возникающими между героем
и его окружением. Герой ощущает себя одиноким, поскольку не на‑
ходит понимания в социуме. Здесь конфликт не межличностный,
поскольку представитель среды транслирует зрителю и персонажу
мнение всего общества или актуальные на момент возникновения
конфликта общественные нормы.
– You can either give one 10-minute talk and one three-minute diagnosis
or you can fire one of your pets. / Либо 10-минутная речь и трехминутный диаг-
ноз, либо Вам придется уволить одного из Ваших питомцев.
(После паузы главный герой берет папку с тезисами доклада.)
H: – You’re not the one being asked to perpetrate a fraud on the American
people. / Тебя хоть не просят устраивать лохотрон американскому народу.
– It’s a 10-minute speech. / Это 10-минутная речь.
H: – That I’ve been ordered to give. / Которую мне приказано сказать.
27
– Why do you have to make everything so dramatic? / Ты все всегда драма-
тизируешь?
H: – You know how I know that the new ACE inhibitor is good? ‘Cause the old
one was good. The new one is really the same, just more expensive. <…> Whenever
one of his drugs is about to lose its patent, he has his boys and girls alter it just
a tiny bit, patent it all over again, making not just a pointless new pill, but millions
and millions of dollars. Which is good for everybody, right? Except the patients. But
who cares? They’re just so damn sick. God obviously never liked them anyway. /
Знаете, откуда я знаю, что новый ингибитор хорош? Потому что и прежний был
хорош. А новый, по сути, то же самое, но только дороже. Едва истекает патент
на один из его препаратов, он дает команду чуть-чуть его изменить и патентует
заново. Создавая не только бессмысленную таблетку, но и миллионы долларов.
Что хорошо для всех, кроме пациентов. Но кому есть до них дело – они всего
лишь болеют. Богу они все равно не нравились.
[House M. D. Role Model]
Героя ставят перед выбором: либо рекламировать на конфе‑
ренции новый препарат, либо увольнять одного из подопечных.
На протяжении всей серии персонаж находится в сомнениях: стоит
ли подчиняться руководству и произносить речь? Герой, прочитав
описание лекарства, понимает, что оно не отличается ничем суще‑
ственным от предыдущей его версии, кроме стоимости, и это лишь
способ заработать деньги. Однако герой не хочет терять сотрудни‑
ков. В итоге он решает сказать правду на конференции, пойти про‑
тив окружения, обострив конфликт до максимума.
3. Конфликт героя с самим собой, или внутренний конф
ликт. Герой находится в противоречии с внутренним «я». Прояв‑
ление внутреннего конфликта может быть связано с угрызением
совести, совершенными ранее необдуманными или нежеланны‑
ми поступками, неудовлетворенностью героя своим внешним ви‑
дом.
(Приближаются друг к другу.)
– Say me you love me, please. / Скажи мне, что любишь меня, пожалуйста.
(Герой отходит назад.)
M: – I’m sorry. It was a mistake. I made a mistake. / Прости. Это была ошиб-
ка. Я совершил ошибку. (Закрывает лицо рукой.)
– What can I do? / Что я могу сделать?
M: – No. Nothing. It’s me. I’ve ruined everything. / Ничего. Ничего. Я все
разрушил.
– No, you haven’t. I want this. / Нет. Это не так. Я хочу этого.
M: – But I don’t! / Но я не хочу! (Кричит.)
(Вытирает слезы.) После продолжительной паузы:
28
M: – Look the one thing – the only one thing, I’ve done right is loving someone
so completely with as much of my broken soul. / Послушай, единственное, что
я сделал правильно в этой жизни, – это то, что я любил человека без остатка,
всеми осколками своего разбитого сердца.
[Masters of Sex. Through a Glass, Darkly]
Независимо от количества конфликтов и их типов, в кинофиль‑
ме, как и в любом другом художественном произведении, развитие
конфликта определяет автор, согласно своему замыслу и установ‑
кам. «Способы развития конфликта в ряде последовательных со‑
бытий прежде всего предопределяются обстановкой, в которой
возникает конфликт, характерами героев, содержанием конфлик‑
та. Приведя в столкновение своих героев, автор затем изображает
их поведение, их развивающиеся конфликтные взаимоотношения,
их борьбу, руководствуясь своим знанием жизни, знанием челове‑
ческой психологии» [Туркин 2007: 121].
1.3.2. ВЕЩЬ
Основным инструментом развития сюжета в кинофильме явля‑
ется конфликт. С помощью него развивается мысль автора, сталки‑
ваются характеры, прослеживается история героя, его внутренние
изменения, проявляется его характер, придается энергия кинопро‑
изведению. Конфликты выступают «артериями» в кинофильме.
Существует еще один важнейший элемент, влияющий на вос‑
приятие всего кинофильма и играющий решающую роль в раскры‑
тии образов героев и авторского замысла, – деталь. Если конфликт
можно сравнить с двигателем, который по своим функциям связан
с динамикой событий, развитием персонажей и авторского замыс‑
ла, то деталь аккумулирует эмоции и смыслы настолько выражен‑
но, что может заменить собой целый ряд событий, эмоциональных
оттенков. Она может раскрывать сюжет произведения, персонажей
кинофильма, а иногда даже выдвигаться авторами на первый план
и играть роль главного героя. «Эмоционально уместная деталь
является мощным инструментом создания напряжения в исто‑
рии, а в некоторых случаях и изменения образа мышления героя»
[Swain 1981: 20]. Деталь и конфликт, будучи по своей природе раз‑
личными элементами кинопространства, глубоко взаимосвязаны.
Так, с помощью детали можно влиять на конфликт – усугублять
конфликтную ситуацию или создавать новое противоречие. Кон‑
фликт может проявляться и «внесюжетно – в композиционном
29
контрасте, противопоставлении отдельных ситуаций, предметных
деталей, изобразительных ракурсов, в стилистической антитезе»
[Эпштейн 1987: 166].
«Грамотные режиссеры знают силу деталей и нередко дове‑
ряют им ключевые роли в сценах. <…> Детали обрисовывают ха‑
рактер и в финале поднимают характер до метафоры, до архетипа.
Это убедительно, потому что детали действуют в системе, поддер‑
живая друг друга» [Митта 2008: 414, 432]. «Деталь тяготеет к еди‑
ничности. Она заменяет ряд подробностей. <…> Деталь стремится
быть выделенной на первый план. Остановить читателя, прико‑
вать на миг всецело его внимание. <…> Деталь становится стерж‑
нем психологической характеристики» [Добин 1981: 303, 310, 407].
Нас интересуют те детали, которые образуют с героем нераз‑
рывную связь и становятся их символами, имеющими отдельное
самостоятельное значение. Условно подобные детали можно раз‑
делить на два типа.
1. Речевая деталь. В данном случае деталью персонажа явля‑
ется его речь, точнее, повторяемые им на протяжении всего кино‑
фильма слова или словосочетания. Сквозные фразы или восклица‑
ния имеются у каждого рассмотренного нами героя. Описывая его
личность и раскрывая зрителю качества его характера, сквозные
слова составляют его речевой портрет. Поэтому подобные речевые
элементы мы решили назвать словами-идентификаторами, слова-
ми-маркерами. Идентификаторы подчеркивают основную, домини‑
рующую черту героя, таким образом, спустя какое‑то время зритель
ассоциирует персонажа со словом‑маркером (подробнее данные де‑
тали рассмотрены в параграфе 2.5 «Слова‑идентификаторы»).
2. Вещественная деталь. Тесно связана с понятием сцениче‑
ского контекста, под которым мы понимаем совокупность предме‑
тов или элементов быта и спецэффектов, располагающихся на сце‑
нической площадке и взаимодействующих с героем таким образом,
что происходит воздействие на зрителя, осуществляемое в рамках
режиссерского замысла.
Все окружающие героя предметы, расположенные в сцени‑
ческом пространстве, не расставлены авторами бессознательно,
а играют определенную роль, которая заключается в том, чтобы
раскрыть образ героя, дополнить оттенками смысла (эмоция‑
ми) сюжет произведения или углубить конфликт. «Обстановка
действия, создавая художественный образ действительности,
в которой живут и действуют герои, может характеризовать ма‑
териальное положение героя, говорить о его привычках, вкусах,
30
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]