Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Речевое проявление одаренности в кинематографе
.pdf
положительности или безалаберности и т.д. Она может входить не‑
обходимым компонентом в самый процесс действия, своеобразно
“аккомпанируя” ему или “иллюстрируя” его» [Туркин 2007: 210].
Сценический контекст состоит в основном из бутафории, насто‑
ящих вещей и компьютерных спецэффектов, набирающих в послед‑
нее время все большую популярность. Однако если компьютерные
спецэффекты на данный момент исполняют роль эмоционального
рычага, визуально воздействуя на аудиторию и эксплицитно вызы‑
вая определенную эмоцию, то вещи аккумулируют эмоциональную
связь, нередко превращаясь в символы. «Символ – это мастерство
деталей. Символ – это слово или объект, которые могут заменять
собой различные элементы сценического пространства человека:
место, вещь, актера или даже действие – и повторяются неодно‑
кратно на протяжении всей истории. Персонаж и символ представ‑
ляют собой две взаимосвязанные системы одного целого. С по‑
мощью символов характер персонажа раскрывается наилучшим
образом» [Truby 2008: 226].
«Пользуясь терминологией литературной поэтики, можно было
бы назвать такое использование вещей метонимией (своеобраз‑
ной метонимией не словесного порядка, а зрительного), поскольку
что‑то выражающая, “играющая” вещь находится в реальной связи
с действием, с людьми, с их настроениями и поступками. Эту реаль‑
ную связь зритель легко улавливает – “метод отраженного показа”,
или, еще точнее, “метод косвенного узнавания” (по вещам, разным
переменам в обстановке и т.п.), ему достаточно хорошо известен
и в жизни» [Туркин 2007: 238].
Из рассмотренного нами материала можно привести множе‑
ство примеров, когда одна вещь сознательно вводится авторами
кинофильма в качестве символа метонимического, который в од‑
ной из дальнейших сцен может полностью заменить героя. На‑
пример, клюка является неотъемлемым атрибутом доктора Хауса
(House M. D.), а ее внешний вид и дизайн отражает основные черты
его характера, то же можно сказать о личных автомобилях Родиона
Меглина («Метод»), лейтенанта Коломбо (Columbo), Нюхача («Ню‑
хач»), Владимира Высоцкого («Высоцкий. Спасибо, что живой»),
Сергея Макеева («Молодежка») и т.д.
«Вещь – феномен культуры, который благодаря своей способно‑
сти аккумулировать в себе традиции, социально‑психологические
установки, эстетические запросы приобретает аксиологическое зву‑
чание» [Махлина 2009: 60]. «Вещи в кино могут служить для харак‑
теристики человека (любимые вещи, привычные; вещи, с которыми
31
человек не расстается, которыми он себя окружает и т.д.), могут быть
орудием его действия или непосредственно помогать ему в этом
действии и, наконец, могут обладать самостоятельной выразитель‑
ностью в данном конкретном контексте, т.е. в связи с действием, об‑
становкой действия, действующими лицами» [Туркин 2007: 210].
Особое значение вещь приобретает при создании внешнего
вида героя. Любая вещь, будь то элемент быта или внешнего вида
человека (фрагмент одежды), является знаком и несет информа‑
цию не только о социальном положении ее хозяина. «Деталь харак‑
тера – это часть микроклимата, который повсюду окружает персо‑
нажа. Что угодно может стать такой деталью. Слишком короткие
брюки, тесный или слишком широкий пиджак, шарф на шее… Ко‑
стюм – это деталь характера, он участвует в конфликте. Потому что
все, что мы делаем, подчинено одной цели – развить конфликты»
[Митта 2008: 423].
Внешний вид человека является одним из главных инстру‑
ментов создания первичного образа и воздействия этого образа
на окружающих. В настоящее время в повседневной жизни, несмо‑
тря на то что жесткая кастовая структура общества во многом ис‑
черпала себя, а люди стали социально мобильнее, все же по внеш‑
нему виду человека создается первое впечатление о нем. Внешний
вид человека несет информацию и о его характере. Безусловно,
первичный образ и сформированный им некий стереотип, осно‑
ванный на внешнем виде человека, часто неверен, и уже после не‑
посредственного общения представление может измениться.
Если рассматривать элементы внешнего вида как некий сти‑
листический прием, проявляющий себя невербально, то можно
сказать, что в литературе внешний вид персонажа является од‑
ной из основных составляющих его образа. По словам А. П. Чехова,
«…чтобы подчеркнуть бедность просительницы, не нужно тратить
много слов, не нужно говорить о ее жалком несчастном виде, а сле‑
дует только вскользь сказать, что она была в рыжей тальме» [цит.
по: Крейдлин 2002: 24].
Особенно ярко внешний вид и манеры проявляются в кино‑
фильмах, где предпочтение отдается визуальным образам. «Не‑
вербальное выражение в кинотексте, в отличие от книги, обычно
находят внешность, одежда, предметы быта; пейзаж, в том числе
городской и фантастический, интерьер, средства передвижения;
жест, мимика, пантомимика, проксемика. Фильм обращается к спо‑
собности реципиента расшифровывать мир и людей, не прибегая
к языку» [Слышкин, Ефремова 2004: 42].
32
Раздел паралингвистики, изучающий язык одежды, мы будем
вслед за Г. Е. Крейдлиным называть системологией, поскольку
«в отличие от других наук, составляющих невербальную семиоти‑
ку, здесь нет никакого хоть сколько‑нибудь принятого названия»
[Крейдлин 2002: 22].
1.3.3. СЕТТИНГ
Структура кинопродукта не претерпела кардинальных изме‑
нений с древности. Еще в Древней Греции с появлением драмати‑
ческого произведения была принята трехактная структура пове‑
ствования истории. Она является наиболее популярной, поскольку
удовлетворяет все цели создателей, и сбалансированной с точки
зрения взаимоотношений конфликта и развития персонажа и со‑
бытий. Каждый акт несет определенную нагрузку и выполняет
определенную функцию. Независимо от типа кинопродукта, при‑
мерно половина сюжета приходится на второй акт, около четверти
на первый и чуть меньше четверти на третий.
Первый акт представлен завязкой. Ее цель – подать зрителю
значимую часть информации, без которой история для него не нач‑
нется. В завязке авторы помещают зрителя в контекст – это то,
что содержит наполнение. Завязка является важным элементом,
потому что должна притянуть зрителя, иначе ему станет скучно
и он не будет досматривать кинопродукт до конца. После началь‑
ных кадров повествование движется от описания контекста не‑
посредственно к самой истории, для этого авторы используют
катализатор, представляющий собой любое событие или сцену,
которая вводит в повествование конфликт.
Самый мощный катализатор – это само действие. На нем бази‑
руются все детективы. Другим его видом выступает неожиданная
новость. Как правило, тут сценарий начинается с диалога – это
удобное средство, потому что авторы кинопродукта описывают
межличностные отношения (например, завязка фильма «Рокки»).
Катализатором может являться большая опасность: конец света,
война или подобное – либо какая‑то неординарная ситуация. С по‑
явлением катализатора завязка не завершается. Без следующего
компонента история будет неполноценной.
Первый акт заканчивается первой поворотной точкой, ситу‑
ацией или сценой, разворачивающей действие в киносценарии
на 180 градусов. Сценаристы, поставив персонажа перед выбором
33
и оголив определенного рода конфликт, используют подобный
прием, чтобы приковать зрителя к экрану. Без этих элементов
не будет захватывающей истории, независимо от того, какие во‑
просы она поднимает. Как правило, в полноценном сценарии долж‑
но быть как минимум две поворотные точки: первая – на стыке
первого и второго акта, вторая – в начале третьего акта. Поворот‑
ная точка представляет собой неожиданные перемены, когда век‑
тор событий меняется, ветер начинает дуть в противоположном
направлении, герои принимают неожиданные решения.
Функции поворотных точек:
1) разворачивают историю в новом направлении;
2) поднимают центральный вопрос истории и заставляют зри‑
теля задуматься над его решением;
3) требуют от героя каких‑либо решительных действий;
4) повышают уровень риска;
5) развивают сюжет;
6) могут изменять методы повествования.
Во втором акте происходит центральное действие истории,
раскрывается конфликт, обозначенный в завязке. Герой постоян‑
но преодолевает разного рода препятствия на пути к достижению
обозначенной в первом акте цели. В конце второго акта сценари‑
сты создают вторую поворотную точку, выполняющую те же функ‑
ции, что и первая, но имеющую свой окрас: она повышает степень
тревоги и ускоряет действие, потому что третий акт должен быть
динамичнее, чем первый и второй.
Третий акт состоит из кульминации и развязки. Кульминация,
как правило, наступает за одну–пять страниц до конца сценария
полнометражного фильма. Авторы соединяют в ней все сюжетные
линии, отвечают на поставленный в первом акте центральный во‑
прос, разрешают большинство конфликтов. После кульминации
наступает развязка. Она необходима, чтобы завершить историю,
дорассказать какую‑то побочную сюжетную линию, свести всех
персонажей и поставить ясную точку в повествовании.
1.4. РЕЧЬ И КИНО
Речь – неотъемлемый элемент жизни каждого человека, без нее
невозможно представить человека как существо мыслящее и соци‑
альное. В то же время без речи нет языка – основного инструмента
34
общения, поскольку язык проявляется в речи, выступает частью
речевой деятельности [Соссюр 1977: 47].
Разговорная речь является объектом исследования многих на‑
правлений языкознания, но данное понятие, его особенности и гра‑
ницы лингвисты определяют по‑разному. Одни исследователи выде‑
ляют разговорную речь в отдельный функциональный стиль языка,
при этом понятия «разговорная речь» (далее – РР) и «разговорный
стиль» часто ими отождествляются (М. Н. Кожина, О. Б. Сиротинина).
Другие вычленяют в разговорном стиле разговорно‑ официальный
и разговорно‑бытовой подстили [Плещенко, Федотова и др. 2001:
23]. При описании явления РР лингвисты используют те же алго‑
ритмы, что и при описании любого другого функционального стиля.
Таким образом, выделяются следующие признаки РР:
– сфера применения – быт;
– доминирующая функция – фатическая (установление и под‑
держание контакта);
– тип отношений между участниками диалога/полилога – не‑
официальные;
– степень подготовленности – спонтанная, неподготовленная;
– по наличию ограничений – свободная;
– круг тем – неограниченный;
– преобладающая форма речи – устная;
– форма изложения – личная;
– особенности значения слов – размытость, многозначность
и конкретность одновременно;
– выражение оценочности – косвенное и прямое, конкретное;
– степень эмоциональности – максимальная;
– степень экспрессивности – высокая [Литневская 2011: 14].
О. Б. Сиротинина соотносит РР с литературным языком [Сиро‑
тинина 1969, 1974] и дает следующее определение данного поня‑
тия: «Это спонтанная устная литературная речь в условиях непри‑
нужденного, неофициального, непосредственного, персонального
общения» [Разговорная… 2009: 3]. И далее: «Понятие “разговорная
речь” и ýже понятия “разговорный стиль” (разговорная речь воз‑
можна только в устной форме речи, а разговорный стиль безраз‑
личен к форме), и шире, так как разговорная речь не всегда есть
реализация лишь разговорного стиля литературного языка (она
может быть и нелитературной). В ней могут реализовываться и бо‑
лее нейтральные слои литературного языка, и даже частично (хотя
бы лексически) другие функциональные стили (спонтанная науч‑
ная речь)» [Сиротинина 1974: 26].
35
Существует другая точка зрения на взаимоотношения РР
и функциональных стилей языка. Е. А. Земская считала, что необ‑
ходимо разграничивать данные явления, поскольку совпадающие
по форме единицы РР и КЛЯ (кодифицированного литературного
языка) не являются функционально тождественными, а имеют
различное место в системах РР и КЛЯ [Русская… 1973: 20].
О. А. Лаптева, напротив, избегала понятия «разговорная речь»,
заменяя его термином «устно‑разговорная разновидность», и не со‑
относила данное явление с каким‑либо функциональным стилем,
аргументируя свою позицию так: «Устно‑разговорная разновид‑
ность – не стиль уже потому, что стилевая дифференциация осу‑
ществляется лишь в пределах верхней плоскости» [Лаптева 1976:
103]. Отметим, что в верхней плоскости исследователь размещала
письменные формы существования языка: канцелярско‑деловой
стиль, научный стиль, публицистический стиль, художественно‑
беллетристическую речь [Лаптева 1976: 99].
Согласно иному мнению, в РР, как и в художественном тексте,
можно встретить элементы различных функциональных стилей,
поэтому ни РР, ни художественный текст не могут принадлежать
к функциональным стилям языка, поскольку их характерная чер‑
та – стилистическая неоднородность [Панов 1962].
Помимо наличия различных стилистических элементов, между
РР и художественным стилем имеется другое сходство. В обоих случа‑
ях автор является создателем уникального текста, что провоцирует
некоторые стилистические нарушения: непроективные структуры,
разрыв связанных между собой членов синтаксических конструкций
[Русская… 1981: 9]. Связь между РР и поэтическим языком подчерки‑
вают и другие исследователи [Гаспаров 1970; Ревзина 1979].
Существует различное количество определений понятия РР.
Мы будем придерживаться формулировки, данной Ю. М. Скребне‑
вым, который предложил называть термином «разговорная речь»
неподготовленную речь носителей литературного языка, обнару‑
живающуюся в условиях непосредственного общения при неофи‑
циальных отношениях между говорящими и отсутствии установки
на сообщение, имеющее официальный характер [Скребнев 1985: 17].
Для РР как специфической сферы коммуникации характерны:
– устная форма как основная форма реализации;
– непринужденность общения;
– неофициальность отношений между говорящими;
– неподготовленность речи;
– непосредственное участие говорящих в акте коммуникации;
36
– сильная опора на внеязыковую ситуацию, приводящая
к тому, что внеязыковая ситуация становится составной частью
акта коммуникации, «вплавляется в речь»;
– использование невербальных средств коммуникации (же‑
стов, мимики) [Земская 1979: 11];
– расплывчатые, «диффузные» обозначения, экономящие уси‑
лия адресата и адресанта (местоименные существительные, наре‑
чия, прилагательные) [Сиротинина 2012].
В данную классификацию основных характеристик РР необхо‑
димо добавить еще один значимый пункт – цейтнот, или острый
недостаток времени [Ожегов, Шведова 2006: 872]. Участники ком‑
муникативного акта обладают ограниченным количеством време‑
ни для передачи информации, это объясняет шаблонность речи
говорящих и наличие частотных слов.
Несмотря на то что у разговорной речи нет единой кодифици‑
рованной основы (в отличие от языка художественной литерату‑
ры и функциональных стилей языка), «на самом же деле она имеет
свои нормы, которые не могут и не должны оцениваться как ненор‑
мативные. Разговорные особенности регулярно, последовательно
проявляют себя в речи носителей языка, которые безупречно вла‑
деют кодифицированными нормами и всеми кодифицированными
функциональными разновидностями литературного языка» [Куль‑
тура… 2001: 49].
По мнению Е. А. Земской, одной из основных особенностей,
составляющих уникальность явления РР, является контраст «ша‑
блонность/нешаблонность». Говорящий стремится использовать
в речи готовые, шаблонные языковые единицы, чтобы за короткий
отрезок времени передать как можно больше информации адреса‑
ту. В то же время говорящий, являясь неоспоримым автором соб‑
ственной речи, часто вводит в нее авторские языковые элементы:
это могут быть новые лексические единицы, авторские стилисти‑
ческие средства и т.д. [Русская… 1981: 6–7].
При анализе РР необходимо учитывать эти два контраста одно‑
временно. Тем не менее некоторые исследователи концентрируют
внимание на каком‑то одном явлении, как правило, на шаблонно‑
сти речи говорящего [Шведова 1960: 6]. Делая акцент на связи речи
с шаблонностью, ученые считают, что РР не свойственна изобра‑
зительность, а эстетическая функция не характерна для бытового
диалога [Столярова 1972: 19–23].
Опираясь на утверждение Е. А. Земской, можно выделить не‑
сколько тенденций, характерных только для РР как системы, при‑
37
сутствующей в акте коммуникации, и отделяющих данное явление
от других проявлений языка [Русская… 1981: 27–29].
1. РР является частью коммуникации. Помимо вербального
компонента, в РР присутствуют и невербальные средства – это
полноправный участник акта коммуникации и один из основных
каналов передачи информации. К числу важных инструментов
РР относится конситуация. Как продукт ситуативного языка, она
противопоставляется теоретическому языку. Ситуативный язык
стремится использовать дополнительный внелингвистический
контекст, а теоретический язык, в свою очередь, образует замкну‑
тое пространство и тяготеет к точности и полноте описания, поэто‑
му для ситуативного языка характерно наличие невербальных эле‑
ментов, нередко обладающих самостоятельным значением, а для
теоретического языка – наличие терминов [Шмелев 1977: 19].
2. Основную роль в РР выполняет слуховой канал связи. Наря‑
ду с языковыми средствами передачи информации слуховой канал
содержит в себе другие информативные элементы, выраженные
человеческим голосом. То есть, помимо слов, в речи собеседников
значение имеет мелодика [Гаспаров 1978: 82].
3. Другой важнейший канал связи – визуальный. Основным
источником информации здесь является невербальное поведение
говорящих. Однако, помимо мимики, поз и жестов, информацией
обладает и другая, нелингвистическая система – внешний вид со‑
беседников, который может предоставить как общие, поверхност‑
ные, так и уточняющие сведения о человеке: его социальное поло‑
жение, материальная обеспеченность, основные черты характера
(неряшливость, педантизм, простота, эксцентричность и т.д.).
РР существует в ситуации речевого общения, или речевой ком‑
муникации, предполагающей наличие двух участников, их рече‑
вое взаимодействие. Межличностное общение включает в себя
взаимосвязанные реплики, инициируемые его участниками,
иными словами, речевое общение обладает диалогической фор‑
мой. Л. П. Якубинский определял ее как «быструю смену акций
и реакций взаимодействующих индивидов» [Якубинский 1986:
25]. В то же время диалог может представлять собой обмен моно‑
логами.
Сам акт коммуникации не сводится к односложному процессу
обмена информацией: кодированию смысла, звуковому (словес‑
ному) высказыванию, восприятию и перекодированию смысла.
Он представляет собой более сложную структуру, в которую входят
различные компоненты, оперирующие разными знаковыми систе‑
38
мами [Зуева 2013]. «Хотя они как‑то и конкурируют в принципе,
но не накладываются друг на друга, а представляют собой более
сложное соотношение» [Реформатский 1963: 210].
Л. В. Щерба рассматривал диалог как цепь реплик – «взаимных
реакций двух общающихся между собой индивидов, реакций нор‑
мально спонтанных, определяемых ситуацией или высказыванием
собеседника» [Щерба 1957: 115].
Е. В. Падучева полагала, что реплики диалога уже на психологи‑
ческом уровне ориентированы друг на друга, в соотношении «сти‑
мул – реакция» [Падучева 1982].
Л. П. Чахоян и Ш. А. Паронян проанализировали общение в двух
плоскостях – коммуникативно‑прагматической и интеракцио‑
нальной. Интеракциональные интенции – это компоненты опре‑
деляемых социальными нормами общения языковых действий,
совершаемых коммуникантами, чтобы достичь определенной
цели общения. Их также можно назвать речевой стратегией ком‑
муникантов в контексте социальных событий. Взаимодействием
интеракциональных интенций определяется смысл интеракции,
то есть тип межличностного общения [Чахоян, Паронян 1989].
Речевой акт выступает в качестве единицы речевого общения.
Границы каждого высказывания определяются сменой речевых
субъектов, то есть сменой говорящих [Бахтин 1986: 263].
Некоторые ученые различают понятия «речевой акт» и «комму‑
никативный акт». Они полагают, что первый связан с действием гово‑
рящего, в то время как второй – с взаимодействием. Е. В. Клюев также
разграничивает данные понятия, предлагая следующее определение
коммуникативного акта: «Совокупность речевых актов, совершае‑
мых коммуникантами навстречу друг другу, есть коммуникативный
акт» [Клюев 2002: 14]. Теория речевых актов освещена прежде всего
в работах С. А. Аристова [1999], Т. В. Булыгиной [1994], А. Вежбицкой
[1996], В. Г. Гака [1987], О. И. Герасимовой [1986], М. Я. Гловинской
[1993], В. В. Дементьева [1997], В. З. Демьянкова [1986], И. Г. Дьячко‑
вой [1998], А. Н. Кожина [1982], Т. В. Матвеевой [1995], Е. В. Падуче‑
вой [1982], И. П. Сусова [1999], Н. И. Формановской [1984], Д. Франка
[1986], K. Allan [1994], G. Brown [1983], B. Smith [1999], G. Yule [1996].
Одной из заслуг данной теории является рассмотрение конно‑
тационной стороны процесса коммуникации. Обращение к подтек‑
сту высказывания и ментальной сфере человеческой деятельно‑
сти стало следствием того, что методы исследования в эмотивной
лингвистике исчерпали себя – возникла необходимость более
широкого анализа коммуникативного акта, при котором «адре‑
39
сат из безропотного исполнителя воли адресанта превратился
в полноправного участника коммуникации» [Прибыток 2003: 17].
Ментальная сфера человека является структурой, объединяющей
остальные системы: восприятие информации, деятельность, раз‑
личные реакции, эмоции и речь [Рябцева 2000: 178].
Объектом исследования теории речевых актов становится
акт речи, который состоит из произносимой говорящим реплики
в ситуации непосредственного общения со слушающим. Теория
речевых актов – это логико‑философское по исходным интересам
и лингвистическое по результатам учение о строении элементар‑
ной единицы речевого общения преимущественно межличност‑
ных отношений [Кобозева 1986: 12].
Дж. Серль и Дж. Остин, идеи которых описаны в курсе лекций
«Слово как действие» [Остин 1986], положили начало теории ре‑
чевых актов. Они определяют речевой акт в качестве основной
единицы общения. Речевой акт – целенаправленное речевое дей‑
ствие, совершаемое в соответствии с принципами и правилами
речевого поведения, существующими в данном обществе [Лингви‑
стический… 1990: 412]. И. П. Сусов называл речевой акт элементар‑
ной единицей сообщения [Сусов 1988: 9].
Важнейшую роль в теории речевых актов играют их компонен‑
ты: говорящий, слушающий, высказывание, обстоятельства, цель
и результат [Ervin‑Tripp 1976]. Р. Якобсон полагал, что стандартная
коммуникативная ситуация состоит из адресанта, адресата, кон‑
такта, сообщения, контекста, кода [Jakobson 1980: 81]. И. П. Сусов
отмечал, что в коммуникативно‑прагматическом пространстве, ко‑
торое создает вокруг себя говорящий, находятся непосредственно
сам говорящий, его адресат, высказывание, предмет высказыва‑
ния, время, место и обстановка акта взаимодействия [Сусов 1999].
Дж. Остин выделял три элемента (действия), составляющих
стандартный речевой акт: локутивное действие (непосредствен‑
ное произнесение высказывания); иллокутивное (выражение ком‑
муникативной цели и интенции говорящего); перлокутивное (воз‑
действие на собеседника) [Остин 1986]. Несмотря на то что все эти
действия одновременно находятся в стандартном речевом акте,
существуют речевые акты, в которых одно из действий является
преобладающим. Как правило, в стандартном акте коммуникации
преобладает иллокутивное действие.
По Г. Грайсу, в акте речи присутствуют два связанных компо‑
нента: субъективный (цель говорящего) и объективный (незави‑
сящие от говорящего способы распознавания этой цели слуша‑
40
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]