Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Речевое проявление одаренности в кинематографе
.pdf
на компьютер, электронную книгу, планшет, телефон или читать
ее онлайн. Аналогичным образом зритель может получить доступ
к тому или иному фильму. Особенно сейчас, когда стриминговые
сервисы начали затмевать кинотеатры по количеству выпускае‑
мых продуктов, размеру их бюджетов, числу режиссеров и актеров,
участвующих в создании этих продуктов. Кажется, эпоха широко‑
форматного кино в кинотеатре с попкорном уходит в прошлое так
же, как библиотеки с читальными залами, а запах попкорна пре‑
вращается в такой же архаичный, как невероятно приятный запах
из отдела редких книг. Любой художественный текст (и кинотекст
в том числе) сейчас становится нестабильным, поскольку «чтение»
может прервать внешний фактор (недостаточный заряд аккуму‑
лятора устройства, разрыв интернет‑соединения или отключение
электроэнергии).
Другое важное отличие кинотекста от текста литературно‑
го заключается в том, что кинотекст при помощи слов говорит
об окружающей действительности, которая сама по себе не явля‑
ется словом, кинофильм рассказывает о жизни визуально, изобра‑
зительно.
Кинематографический образ подобен театральному образу –
это не только рассказ о событии, но и фактически само событие.
Литературный текст является результатом труда одного автора.
Персонаж в нем раскрывается за счет усилий писателя и проде‑
ланной лично им работы. Что касается кинотекста, то в данном
случае уместнее говорить о коллективном авторе. Это не значит,
что сценарий пишут несколько сценаристов‑драматургов, хотя
такая практика присутствует, особенно в процессе создания сери‑
алов, – коллектив участвует в развитии персонажа кинофильма.
Над раскрытием его образа в кинотексте, в отличие от литератур‑
ного текста, работает не только автор, но и гримеры, костюмеры,
режиссеры и актер, получивший роль в фильме. Каждый из них
добавляет персонажу новое осмысление и характеристику, новый
нюанс поведения, новый жест или элемент внешнего вида, ко‑
торый может полностью или частично изменить восприятие ге‑
роя зрителями, предполагающееся в первоначальном сценарном
тексте.
Во время чтения книги у читателя есть только два инструмен‑
та для понимания персонажа: текст автора и собственное вообра‑
жение. В кинотексте за читателя многое домысливается другими
людьми. Именно по этой причине, по мнению некоторых исследо‑
вателей (А. Митты, например), есть произведения, которые слож‑
11
но или практически невозможно (с точки зрения их последующей
популярности) экранизировать. Так, Л. Н. Толстой давал очень под‑
робную характеристику внешнему виду персонажей, поэтому бу‑
дущий режиссер экранизации вынужден либо искать актрису, со‑
ответствующую «требованиям» автора и читателя, либо отходить
от оригинала, вызывая недовольство зрителя, познакомившего‑
ся с произведением до похода в кинотеатр. Однако есть и легко
экранизируемые авторы, например У. Шекспир. Он не уделял при‑
стального внимания внешности героя, а концентрировался на дра‑
матических моментах и переживаниях персонажей. Этот факт
развязывает руки современным режиссерам и помогает им снова
и снова находить новые грани восприятия бессмертных произве‑
дений данного автора.
Не стоит игнорировать и тот факт, что кинотекст является
примером художественного текста. «Основная функция стиля ху‑
дожественной речи – это путем использования языковых и специ‑
фических стилистических средств способствовать соответственно
замыслу автора и более глубокому раскрытию перед читателем
внутренних причин условий существования, развития или отми‑
рания того или иного факта этой действительности» [Гальперин
1958: 348].
«Киносценарий… полноценный идеологический продукт, худо‑
жественное литературное произведение… отношение к нему как
к сырью, “полуфабрикату” должно быть категорически осуждено»
[Туркин 2007: 7]. Художественный текст обладает стандартными
признаками и функциями обычного текста. Различие между дан‑
ными типами текстов заключается в эстетическом элементе, кото‑
рый выступает одной из основных составляющих художественного
текста. В художественной литературе национальный язык исполь‑
зуется автором как средство и форма художественного творчества,
весь словарный запас языка и его грамматический строй являют‑
ся инструментами создания действительности и ее художествен‑
ного воспроизведения. Иными словами, художественный текст –
это «эстетическое средство опосредованной коммуникации, цель
которой есть изобразительно‑выразительное раскрытие темы,
представленное в единстве формы и содержания и состоящее
из речевых единиц, выполняющих коммуникативную функцию»
[Чернухина 1984: 24].
Результатом любого художественного текста является худо‑
жественный образ, каждый художественный текст представляет
собой результат «творения действительности». «Стиль художе‑
12
ственной речи, иногда называемый поэтическим языком, прежде
всего характеризуется образностью. Образ, создаваемый различ‑
ными языковыми средствами, вызывает чувственное восприятие
действительности и, тем самым, способствует созданию желаемого
эффекта и реакции на сказанное» [Гальперин 1958: 349].
Нехудожественный текст, как правило, является предельно
информативным отражением действительности, в то время как
действительность художественного текста вымышлена и подается
читателю в качестве особой реальности. «В этом случае когнитив‑
ная и эмоциональная структурация “возможного мира” подчиняет‑
ся закономерностям авторского сознания, в том числе языкового»
[Белянин 2001: 66]. Стоит отметить, что даже в тех случаях, когда
кинофильм посвящен какому‑либо реальному историческому со‑
бытию или жизни исторической личности, он остается художе‑
ственным. Реальная история преобразуется автором‑сценаристом
в «метафору» жизни, а реальный герой – в героя кинофильма,
встречающего препятствия, непреодолимые конфликты, которые
он вынужден разрешить, чтобы добиться желаемого.
Автор вкладывает в кинотекст свое восприятие происходяще‑
го, наделяет сцены собственным видением и приписывает глав‑
ному герою или героям необходимые для сюжета характеристики,
которых никогда не было у описываемой личности. В этом и заклю‑
чается отличие документального кино от художественного. В худо‑
жественном кинематографе автор создает собственный мир, кото‑
рый не является копией жизни, но позиционируется зрителем как
нечто реальное: «Для рассказа настоящей истории недостаточно
просто запомнить и пересказать события. События являются опи‑
сательными. Рассказчик собирает, связывает и выстраивает серию
глубоко эмоциональных моментов. Эти моменты настолько сильно
заряжены эмоциями, что у зрителя складывается ощущение, будто
он проживает историю самостоятельно. Хорошая история не про‑
сто рассказывает зрителю, что произошло в жизни. Она предостав‑
ляет ему жизненный опыт. История не показывает аудитории ре‑
альный мир, она показывает мир художественный, выдуманный.
Этот мир не является копией жизни. Это жизнь, которую мы, люди,
представляем себе. Это человеческая жизнь, сжатая, пересказан‑
ная и преподнесенная таким образом, что зритель может получить
лучшее понимание того, как настоящая жизнь выглядит» [Truby
2008: 8].
Любой кинофильм представляет собой сложную семиотиче‑
скую систему, состоящую из различных взаимосвязанных уровней.
13
«Знаки кинодискурса можно разделить на лингвистические и не‑
лингвистические. В каждой группе далее выделяют иконы, индек‑
сы и символы» [Зайченко 2011: 82]. «Знаковая неоднородность
была характерна даже для немого кино, где использовались титры
и устное сопровождение специальных комментаторов» [Мечков‑
ская 2004: 91]. Колорит данным фильмам придавало музыкальное
сопровождение, а также мимика и жесты героя.
Речь персонажа на лингвистическом уровне может быть пред‑
ставлена вербально и невербально. На нелингвистическом уровне
присутствуют иные знаки, связанные со сценическим контекстом
произведения, например элементы внешнего вида героев, предме‑
ты быта, декорации. Знаковая составляющая кинодискурса в ос‑
новном изобилует знаками‑символами. Данные знаки могут быть
переданы зрителю письменно (титры или всевозможного рода
надписи) и устно (речь персонажей, закадровый текст, песня и пр.)
[Слышкин, Ефремова 2004: 18]. Все знаковые уровни кинофильма
находятся в тесной взаимосвязи и тем самым позволяют лингвисту
провести более полный анализ речетворчества любого киноперсо‑
нажа на основе его вербального и невербального поведения, а так‑
же сценического контекста и авторских ремарок, дополняющих
смысл кинопроизведения.
Кинотекст имеет признаки как простого, так и литературного
текста: заголовок или название, автора, создающего текст с опре‑
деленной прагматической установкой, некое сообщение адресату
(зрителю), которое строится по определенным законам и все части
которого непременно взаимосвязаны. Помимо этого, кинотекст яв‑
ляется художественным текстом, поскольку сценарий представля‑
ет собой результат творчества писателя, создающего новую реаль‑
ность для зрителя.
Итак, в кинотексте содержится изобразительный элемент, что
роднит данный тип текста с креолизованными художественными
текстами, в которых лингвистический (в том числе вербальный
и невербальный), художественный, звуковой и изобразительный
компоненты находятся в тесной взаимосвязи и порождают новый
вид информации, образы и оттенки значений. Кинотекст в оконча‑
тельном виде является продуктом коллективной работы: автор пи‑
шет текст, режиссер, используя данный текст, снимает кинофильм,
гримеры, костюмеры и стилисты создают образ героя и формиру‑
ют сценический контекст, а актер индивидуализирует персонажа
своим невербальным или вербальным поведением, а также голо‑
сом, его тембром и интонацией.
14
Таким образом, кинотекст представляет собой цельное, связ‑
ное и завершенное сообщение, выраженное с помощью вербаль‑
ных и невербальных, а также неречевых лингвистических знаков
и содержащее иные неязыковые знаковые системы.
1.2. ПРИРОДА КИНЕМАТОГРАФА
Природа кинематографа до сих пор вызывает споры среди тео‑
ретиков. Ю. М. Лотман, объясняя основные особенности кинемато‑
графа как знаковой системы, писал: «Кинематограф по своей при‑
роде – рассказ, повествование. <…> Если выше мы присоединились
к определению сущности кинематографа как рассказа с помощью
картин, то сейчас следует внести уточнение: кино по самой своей
сути – синтез двух повествовательных тенденций: изобразитель‑
ной (“движущаяся живопись”) и словесной» [Лотман 1973: 24–25].
Ю. М. Лотман считал, что кино выросло из фотографии, поскольку
людям стало необходимо изображать реальность в движении.
Другой теоретик кино, Б. Балаш, полагал, что нет никакой связи
между кинематографом и литературой. Он рассматривал режиссе‑
ра и актера кинофильма в качестве импровизаторов, которые полу‑
чают от автора‑сценариста краткую идею, общее содержание буду‑
щего продукта, а текст уже создают самостоятельно [Балаш 1968:
127–128].
С. М. Эйзенштейн отрицал какую‑либо связь сценария и драмы,
считая, что сценарий в театре является стадией состояния матери‑
ала. Сценарий не драма. Драма – самостоятельная ценность и вне
ее действенно‑театрального оформления [Туркин 2007: 6].
Несмотря на существующие идеи различия между кино и дра‑
мой, ряд ученых придерживаются иного мнения. На их взгляд,
кинематограф тесно связан с драмой, а авторы кинофильмов, как
и драматурги, оперируют идентичными средствами передачи мыс‑
ли. А. Митта в своей работе, посвященной характеристике и осо‑
бенностям кинематографа, писал: «Драма – это мир идей. Каждый
сценарий толкает вперед десятки идей. В основу каждого фильма
положены сотни идей. Но в каждом деле есть немного фундамен‑
тальных идей, которые лежат в основе всего. Это относится и к дра‑
ме, частью которой является кинематограф» [Митта 2008: 8].
Представляется, что киносценарий по функциям и задачам яв‑
ляется пьесой. Литературное произведение писателя‑сценариста
15
ориентировано на экранную реализацию, как театральная пьеса –
на реализацию сценическую [Туркин 2007: 6].
Полноценный киносценарий может использовать элементы
нарратива или рассказа для построения философских монологов,
выражающих основную мысль автора, того или иного персонажа.
Однако сам процесс создания киносценария (как и пьесы) основы‑
вается на совершенно других принципах.
«Текст прозы богат разнообразными речевыми оборотами,
стиль передает невыразимые тонкости. Прозаик описывает зыб‑
кие настроения, формулирует глубокие и парадоксальные мысли…
Текст драмы (в том числе сценария) отличается от прозы, как день
от ночи. Описания безлики и стереотипны. Диалог функционален.
Главное – это увлекательная история, где характеры попадают
в затруднительные положения. Поэзия таится в действиях актеров
драмы, играют ли они в театре или в кино, в спектакле или в филь‑
ме» [Митта 2008: 14].
Не стоит забывать и об особенностях построения диалога в ки‑
носценарии и драматическом произведении. Диалоговый жанр
приобретает здесь главенствующую роль, поскольку становится
одним из ключевых инструментов развития сюжета, персонажа
и двигает историю вперед. Тем не менее диалог в театре отличает‑
ся от диалога в кино, в первую очередь за счет сломанной четвер‑
той стены. В театре все присутствующие осознают важность зрите‑
ля в моменте произведения действий: режиссер, актер, играющий
не только со своими коллегами, но и со зрителем, сами зрители, ко‑
торые пришли на спектакль. В кино четвертая стена ломается ред‑
ко, актеры ориентированы друг на друга и на внешние обстоятель‑
ства их жизни, поэтому диалоги становятся более приближенными
к жизни, лишаются поэтики.
Чтобы увидеть теснейшую связь между кино и драмой, необ‑
ходимо проанализировать основные особенности построения теа‑
тральной пьесы, а также отобразить неотъемлемые характеристи‑
ки драмы, отличающие ее от других жанров словесного искусства.
Драма существует в двух измерениях: сценическом и литератур‑
ном. Поскольку драма, как и любой другой вид искусства, не явля‑
ется статичной, а представляет собой развивающийся организм,
реагирующий на исторические события и состояние социума, оба
измерения находятся в теснейшей взаимосвязи. До XIX в. авторов
театральных пьес не считали писателями, а их произведения рас‑
пространялись только на театральные подмостки. В XIX в. ситуа‑
ция кардинально изменилась, после признания Шекспира гени‑
16
альным драматургом‑писателем общество начало читать пьесы,
а драма обрела печатную форму. Более того, широкое распростра‑
нение получила так называемая Lesedrama (драма для чтения).
Многие авторы писали драматические произведения не для сце‑
ны, а для чтения, несмотря на соблюденные ими правила создания
драмы: наличие действующих лиц, актов и действий и т.д. Такими
произведениями являются «Фауст» И. Гёте, «Маленькие трагедии»
А. С. Пушкина [Введение… 1999: 31]. И. С. Тургенев о своих пьесах
писал: «Пьесы мои, неудовлетворительные на сцене, могут пред‑
ставить некоторый интерес в чтении» [Тургенев 1956: 542].
Несмотря на особые виды драмы, такие как Lesedrama, теа‑
тральная пьеса имеет сценическую ориентацию. Любая драматиче‑
ская литература создается автором для постановочного воплоще‑
ния. Один из ее главных признаков – назначение для театрального
спектакля. Театральную пьесу невозможно воспринимать в изоля‑
ции от изучения условий ее театральной реализации, поскольку
формы восприятия замысла автора коррелируют с формами ее сце‑
нической постановки [Томашевский 1996: 211–212].
Описывая особенности театральной драмы, родственной со‑
временному кинематографу, необходимо проанализировать связь
драмы с драматургией и их различия. Понятие «драматургия» шире
понятия «драма». Драматургия может быть представлена и сцена‑
риями, которые широко используются театром, хотя и не являются
собственно драмами.
Драматургия спектакля – это его предметно‑изобразительная
и композиционная основа, которая заранее фиксируется в двух
письменных формах: в форме литературной драмы, представляю‑
щей собой художественное произведение (художественный текст),
состоящее из потока высказываний персонажей; в форме сценария,
являющегося текстом, в котором, помимо диалогов и монологов
персонажей, значимое место занимают ремарки и словесные обо‑
значения того, что зрители увидят на сцене [Хализев 1986: 47]. Сце‑
нарий драмы в данном случае представляет собой не художествен‑
ный, а скорее технический текст или «партитуру режиссера», как
называл его К. С. Станиславский. Сценарий используется в целях
построения драматургии спектакля и предназначен для создания
его бутафорики и для непосредственной постановки. В нем могут
быть прописаны декорации, внешний вид актеров, свет и другие
спецэффекты для раскрытия режиссерского замысла. В драматур‑
гии того или иного спектакля, используя сценарий, режиссер даже
может добавить в постановку героя, которого не было в драме, для
17
более полного раскрытия фабулы, идеи спектакля или в каких‑ли‑
бо иных целях.
В кинофильме сценарий занимает центральное место, но его
функции отличаются от функций сценария в драматургии. Слово
«сценарий» происходит от итальянского scenario и означает ‘рас‑
писание или порядок сценического действия’ [Туркин 2007: 18].
Как и в драме, в кинематографе создание фильма основывается
на художественном и режиссерском тексте. В российской драма‑
тургии кино для художественного текста применим термин «ав‑
торский сценарий» (в американской используют термин «трит‑
мент»), а для режиссерского текста – «постановочный сценарий»
(или «скрипт», от английского manuscript – рукопись). Оконча‑
тельный сценарий представляет собой разговорную пьесу, подоб‑
ную разговорной пьесе для театра, с той значительной разницей,
что ремарочная (зрительная) часть в звуковом сценарии бывает
разработана гораздо детальнее, чем в театральной пьесе [Туркин
2007: 22]. Это связано с природой кинематографа: кинофильм изо‑
бражает записанное на камеру действие и состоит из множества
кадров, поэтому технология раскадровки применяется в постано‑
вочном сценарии.
Сценарий (в отличие от пьесы в театре) ставится только один
раз, он умирает в фильме, но отчуждение творческого труда кол‑
лектива в пользу режиссера относительно, поскольку в самом про‑
цессе создания фильма есть и другая сторона – в конце концов,
режиссер и сам отчуждает себя в пользу сценариста, актера, опе‑
ратора, художника, композитора: только подчинив себя их устрем‑
лениям, он способен создать фильм как совершенный организм
и этим выразить собственное намерение [Фрейлих 2009: 135].
Кинофильм является продуктом коллективного творчества:
авторский сценарий (художественный текст‑драма, или тритмент),
свободный от каких‑либо технических комментариев, переводит‑
ся режиссером в постановочный сценарий (скрипт) и обретает ка‑
дрированную форму, каждый кадр нумеруется. Если в авторском
тексте недостаточно конкретно и полно с точки зрения постано‑
вочных требований описан тот или другой момент действия, со‑
ставляющий содержание отдельного плана или монтажного куска
в постановочном сценарии, это описание должно даваться более
точно и развернуто [Туркин 2007: 33].
Таким образом, «кинодраматургия… это искусство “замыш‑
лять” кинофильм и свой замысел осуществлять в художествен‑
но полноценном литературном произведении, по своему объему,
18
по своей структуре, по способам раскрытия характеров, по сред‑
ствам выразительности ориентированном на последующую реа‑
лизацию его в пластических (“оптических”, зрительных) образах,
в зрительном действии – в фильме» [Туркин 2007: 7]. Авторский
сценарий, в свою очередь, как и написанная драматургом драма,
является художественным текстом, обязательным элементом ки‑
нопроизводства, без которого невозможно представить ни один
кинопродукт.
Более полное понимание родства и различия между кинофиль‑
мом и пьесой может дать анализ основных терминов, связанных
с текстовой составляющей рассматриваемых видов искусства. Го‑
воря о кинематографе, мы использовали такие термины, как ав-
торский сценарий, режиссерский сценарий и кинотекст.
Авторский сценарий – авторское художественное произведе‑
ние, пьеса, предназначенная для создания кинофильма. Это про‑
дукт одного автора, который строится по стандартным правилам
построения театральных пьес: в произведении присутствуют за‑
головок, авторские ремарки, персонажи и основные фазы сюже‑
тостроения (завязка, кульминация, развязка). Именно авторский
сценарий мы считаем примером художественного текста. Автор‑
ский сценарий является начальным и основным звеном процесса
создания кинофильма, и его следует отличать от режиссерского
сценария.
Режиссерский сценарий – доработанный режиссером сцена‑
рий, в котором, помимо авторского сценария‑пьесы, содержится
различного рода техническая информация, например о сценах,
последующем монтаже, бутафорике будущего кинофильма. Это
окончательный вариант сценария кинофильма, который будет
использован съемочной группой при создании произведения. Ре‑
жиссерский и авторский сценарии входят в объем более широкого
понятия кинотекста.
Под кинотекстом мы понимаем цельное, связное и завершен‑
ное сообщение для его последующей реализации на экране, выра‑
женное с помощью вербальных и невербальных, а также неречевых
лингвистических знаков и содержащее в себе иные неязыковые
знаковые системы.
Все рассмотренные термины входят в объем более широкого
понятия кинодискурса, который представляет собой совокуп‑
ность всех кинотекстов.
Связь перечисленных терминов наглядно можно отразить
в виде следующей схемы:
19
Кинотекст
Кинодискурс
Авторский
сценарий
Режиссерский
сценарий
Данная схема показывает иерархичные и корреляционные от‑
ношения терминов: авторский сценарий – это часть режиссерско‑
го сценария; режиссерский и авторский сценарии входят в более
сложное звено кинотекста; дискурс является наиболее обобщен‑
ным понятием, в объем которого могут входить как авторский
и режиссерский сценарии, так и сам кинотекст.
Анализируя основные особенности драматического произведе‑
ния, мы употребляли следующие термины: драма, пьеса, сценарий.
Драма – это род литературы, существующий наряду с эпосом
и лирикой. Драма предназначена для сценического воплощения
и отличается от других родов литературы наличием реплик персо‑
нажей, авторских ремарок, действий и явлений. Любое литератур‑
ное произведение, построенное в диалогичной форме, например
комедия, трагедия, фарс, драма (как жанр литературы), относится
к драме.
Пьеса – это произведение, написанное по канонам драмы. Ины‑
ми словами, драматическое произведение, предназначенное для
сценического воплощения. Пьеса является продуктом одного авто‑
ра и представляет собой художественное литературное произведе‑
ние.
Сценарий (или «партитура режиссера») – это технический
текст, составленный режиссером спектакля. Он содержит подроб‑
ную информацию о драматургии спектакля: количестве и наиме‑
новании сценического реквизита, виде декораций, постановке
20
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]