Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Развитие интонационного мышления в современном вузовском курсе сольфеджио. Учебное пособие
.pdf
61
зицирования оказывает также пение бесконечных канонов,
основательно разработанное в традиции европейского обучения. Сборников подобных упражнений существует очень
много. Над их созданием основательно трудились и безвестные музыканты, и признанные мастера: А. Кальдара, Л. Керубини, А. Сальери, Дж. Мартини, Й. Гайдн, В. А. Моцарт,
Р. Шуман, И. Брамс и др. Особая ценность этой формы работы заключается в том, что многозвучная гармоническая
ткань, порой весьма сложная (к примеру, у Дж. Питони),
рождается буквально в процессе пения и не исчезает после
его окончания, переходя в нашу память, хранящую услышанное как дивный образ звукотворчества. Между тем, для зрительного восприятия доступен лишь мелодический «остов»
– одноголосная запись графического текста.
Пение канонов позволяет целенаправленно развивать музыкальную речь ученика путем многократного повторения
(воистину – «матери учения»!) синтаксически организованных звуковых конструкций. Именно такое построение вокальной пьесы благоприятствует формированию интонационной гибкости в условиях многоголосной ткани. Самым
важным здесь представляется то, что в процессе «шлифовки»
интонируемого фрагмента осваивается и прочно закрепляется в долговременной памяти музыкально-речевой этикет
данного стиля.
Мы уже отмечали безусловную нецелесообразность навязывания формальных, не оправданных интересами музыкальной практики, обременительных и для педагога, и для
учащегося штудий в системе ключей «до». Однако музицирование в рамках этой системы вполне может оказаться уместным при изучении определенного музыкального материала:
весь запись многоголосных композиций в ключах зачастую
диктуется необходимостью тембровой характеристики партий сообразно звуковому континууму XV–XVIII веков. В подобных случаях допустимо и вокально-инструментальное
62
исполнение произведений: различные варианты звукового
воплощения текста сами собой порождают ситуации, которые
обычно искусственным путем «конструируются» с помощью
активных методов обучения. И это неудивительно, поскольку здесь ситуация диктуется живой практикой музицирования. Фантазируя далее, можно предложить учащимся исполнить мелодию из произведения, относящегося к указанному
периоду и записанному в альтовом ключе, на Altblocköte.
Коль скоро блокфлейту с удовольствием осваивают ученики
подготовительных и младших классов музыкальных школ
(следуя рекомендациям К. Орфа либо же предваряя занятия
на «взрослом» духовом инструменте), то почему бы увлекательную идею «общедоступного» исполнительства не адаптировать к проблематике вузовских дисциплин?! В давнее время, как мы уже отмечали, музыкант-профессионал сплошь
и рядом владел и несколькими инструментами, и голосом,
обладая (быть может, именно по этой причине) весьма изощренным слухом…
Для успешного же исполнения романсов и арий из опер
с текстом и аккомпанементом, что «…требует от студента
умения передать содержание исполняемого произведения и,
наряду с этим, осознать наиболее типичные средства выражения, используемые композитором для создания того или
иного образа» (согласно предписаниям учебной программы
– см. [41, 5]), представляется желательным освоение целого
ряда современных, более сложных систем звуковой организации музыкальной ткани. В связи с этим оказывается необходимым регулярное чтение в классе сольфеджио одноголосных фрагментов музыки от рубежа XIX–ХХ веков до наших
дней. Вдумчивое и заинтересованное изучение удивительно
многоликого процесса–явления – бурно и стремительно развивающегося музыкально-речевого этикета XX столетия
(в пространстве которого новорожденные звуковысотные
системы, обретая неповторимые фактурные «очертания»,
63
становятся реалиями культурно-исторического процесса) –
позволяет завершить формирование у современного студента интонационно-герменевтического мышления как целост-
ности. Речь идет о навыке универсального предслышания,
о способности оперативно «достраивать» в музыкальном
сознании контекстуальное окружение, адекватное развертывающейся мелодической линии. Для глубокого и всестороннего осмысления феноменов музыкального искусства
современности в первую очередь необходимо иметь полноценные художественные представления о характере звучания акустического текста и специфике исполнительского
стиля – то есть о звуковом отражении картины мира, породившей неповторимое высказывание эпохи и принадлежащего ей творца.
Указанные представления, в силу большой интонационной сложности музыки XX века, могут формироваться благодаря первоначальному восприятию акустических
текстов изучаемых произведений – текстов, создаваемых
интонационно-герменевтическим мышлением выдающихся
мастеров исполнительского искусства. Подобный «слуховой
анализ», несомненно, послужит замечательным материалом
для осмысления и воспроизведения «звуковых реалий» минувшего столетия. Ограничивая круг впечатлений обучаемых только их собственными, далеко не всегда художественно целесообразными попытками озвучивания текстов,
педагог неизбежно лишает студентов возможности свободно черпать музыкальную информацию из источников непреходящей ценности. Музыка не закрепляется в сознании
студентов, не живет «в пальцах», легко забывается. След в
памяти учащихся остается слабый, к тому же окрашиваемый
негативными эмоциями.
Процесс слушания–слышания–воспроизведения музыки
XX века не допускает спешки, требуя больших затрат времени и тщательно разработанной методики. Объединить его
64
с другими формами работы в годичном курсе сольфеджио
практически невозможно. Следовательно, возникает насущная необходимость расширить «координаты» предмета. Его
«пространство» – то есть количество учебных часов, отводимых ныне действующей программой, – очерчено с необъяснимой скупостью. Его «время» – а именно хронологический
диапазон постигаемых учащимися музыкальных текстов
различных стран и эпох – сужается до предела, ограничиваясь, в основном, только XVIII–XIX веками, то есть наследием
венских классиков и периодом романтизма.
Критический анализ форм учебной работы, принятых в
курсе сольфеджио и, по сути, догматизируемых благодаря
многолетней привычке благополучного тиражирования рутины, лишь отчасти способен объяснить причины наблюдаемой сегодня тенденции к увяданию предмета. По крайней
мере легковесными выглядят здесь рассуждения о «фундаментальных педагогических основах», «великих именах»,
«преемственности обучения» и т. д. Подлинная преемственность неразрывно связана с постоянным движением, творческим развитием и переосмыслением предшествующего
опыта. В данном же случае речь идет только о привычке –
«опасном явлении», по выражению Н. Метнера. В замечательной книге «Муза и мода» он писал: «Привычка есть пассивное приспособление. Навык же есть активное преодоление.
Привычка в искусстве означает – отучиться различать. Навык же обостряет способность различения художественной
правды и лжи (фальши) <…> Привычка означает собой ту
остановку, которая в искусстве есть не что иное, как смерть
<…> Когда мы говорим о навыках, то есть о “приемах” художественной техники, мастерстве, то мы никоим образом
не должны отождествлять приемы с манерой. Манера есть
именно результат привычки. Прием же есть результат приятия, понимания смыслов искусства» [26, 122–123].
65
Новая эпоха требует пересмотра самой концепции воспитания музыканта. Будучи постулированным как сущностная
основа современного курса сольфеджио, формирование целостного, универсального интонационно-герменевтического
мышления должно фактически направлять весь процесс
обучения, диктуя и применение соответствующих форм работы, и необходимость внедрения в практику остроактуальных идей, гипотез, теорий. Некоторые из них были вкратце
изложены выше.
В целом, интонационно-герменевтическая направленность предмета сольфеджио представляется нам чрезвычайно привлекательной. Опора на различные виды сенсорной
памяти благоприятствует ускорению «персонализованного»
процесса обработки музыкальной информации, подытоживаемого средствами интонирования. Возрастание технических трудностей осознается как все более изысканная художественно целесообразная организация музыкальной ткани,
где взаимодействие речевого и пластического начал (разумеется, в опосредованных формах) предопределяет неповторимые особенности интонационно-драматургического профиля развития. Ощущение уверенности, возникая в результате
глубокого постижения сущностных основ музыкальной семантики, способствует концентрации внимания, творческому интегрированию воспринятых и осознанных культурных
смыслов в целостную структуру накопленного опыта.
Указанное целостное представление о путях и способах
движения в художественном пространстве обусловливает
специфику индивидуального творческого саморазвития на
уровне соответствующих нервных импульсов. Чувства, которые сопровождают весь ход обучения, на редкость многообразны, но все они отражают радость как учителя, так и
ученика, порожденную совместной созидательной деятельностью, отражают глубокое удовольствие от сознания собственной добродетели и наличия оснований для справед-
66
ливого самоуважения. Выдающийся ученый А. Любищев,
один из наиболее ярких и многогранных умов ХХ столетия,
неоднократно подчеркивал: «Я – дилетант, универсальный
дилетант. Слово-то это происходит от итальянского “дилетто”, что значит – удовольствие. То есть человек, которому
процесс всякой работы доставляет удовольствие» (цит. по
[11, 9]). Таким образом, репродуктивное мышление в процессе «работы с удовольствием» естественно переходит в более
высокую творческую сферу, коль скоро в акте познавательной
деятельности создается новая материальная и духовная ценность – интонационно осваивающий музыкально-звуковую
среду художник.
Приоритетная роль психологического аспекта – чуткого,
бережного взращивания Личности в ходе профессионального формирования учащегося – реализуется благодаря стремительному развертыванию и умножению созидательного
потенциала, исподволь направляемой самоактуализации
молодого музыканта. Виртуозность мысли (под виртуозностью, вслед за древними, понимается исконное значение слова virtus – мужество, храбрость, стойкость, энергия, сила, доблесть – все, что призвано содействовать обретению свободы
творящего духа, свободы художественного высказывания) в
пространстве интонации достигает превосходной степени,
мощно утверждая артистический талант как движущую силу
явленной Личности на пути нравственного совершенствования. Культурологический смысл метафоры, предложенной
В. Медушевским: «Интонационно мыслить – значит слышать
жизнь в звуках» [23, 191],– находит воплощение в деятельной
жизни художественного сознания человека.
Остается лишь добавить к сказанному, что мнение видного музыковеда по своей сути откровенно герменевтично.
Слыша жизнь в звуках, творя «персонализованный» звукообраз мира, музыкант интонирует – то есть истолковывает,
интерпретирует – все его явления. Именно об этом пишет
67
блистательный философ-герменевт рубежа XIX–XX веков
Вильгельм Дильтей: «В камне, мраморе, музыкальных звуках, в жестах, словах, почерке, поступках, в хозяйственном
порядке и настроениях взывает к нам человеческий дух и
требует истолкования… Если я хочу понять Леонардо, то
этому одновременно сопутствует интерпретация поступков,
картин, образов и сочинений, слитых в единый гомогенный
процесс» (цит. по [46, 150]).
Интермеццо:
в защиту Автора и Традиции
Речь идет о воссоздании облика культуры, вживании в
нее, имеющем в себе действительно и момент интуиции, опирающейся, однако, на знание… Именно такая рационально
осмысленная культурная преемственность составляет условие полноты социального бытия более позднего времени.
Творение культуры, будучи создано, становится как бы независимым от своего творца, оно получает относительно самостоятельное существование и живет столь долго, сколь активно воздействует на окружающую жизнь, в той или иной
мере формирует и определяет ее течение.
Елена Шульга
Весьма важно, чтобы интерпретатор музыки прошлого
понимал, имеет он дело с традицией или всего лишь с обычаем. Конечно, традиция – тоже обычай, но обратное не верно. Применительно к музыкальной или театральной пьесе
подлинно аутентичной традицией следует считать то, что во
68
времена композитора или драматурга было обычаем, а более конкретно – совокупностью нигде не зафиксированных,
но, с точки зрения автора и его современников, само собой
разумеющихся правил написания и исполнения произведений. Для интерпретатора творений прошлого обычаи его
эпохи, да и любой другой эпохи, кроме той, когда эти творения возникли, в лучшем случае «не существуют», а в худшем
– являются помехой, затрудняющей воссоздание авторского
замысла. Цель исполнителя – как можно более достоверно
воспроизвести практику музицирования, которая была общепринятой во времена композитора и, следовательно, накладывала свой отпечаток на его творчество. Эта практика и
дает начало подлинным традициям, а с ними лишь и должен
считаться интерпретатор.
Для того чтобы не только иметь представление о подлинных традициях, но и быть способным отличать их от псевдотрадиций, являющихся наслоениями более поздних эпох,
необходимо хорошо разбираться в истории музыки. Хотя отличительные черты исполнительского стиля Баха становятся известны все большему числу музыкантов, укоренившиеся привычки отмирают медленно, да это и не удивительно:
многие профессионалы «кровно» заинтересованы в их поддержании <…> Естественно недовольство основной массы
музыкантов, исполнявших данную музыку на протяжении
многих лет и потому уверенных, что то, как они привыкли
это делать, и есть адекватный, согласующийся с традицией
способ интерпретации Баха.
Эрих Лайнсдорф
69
РАЗДЕЛ 2. ИНТОНАЦИЯ
КАК ЗВУЧАЩАЯ ПАМЯТЬ КУЛЬТУРЫ
2.1. Память в культурных ландшафтах
европейской истории
Как я рисую? Я припоминаю…
Гюстав Доре
Мы читаем книгу, чтобы
запомнить, но в том-то и беда, что
прочесть книгу можно только припоминая.
Осип Мандельштам
Постижение феномена памяти, в самых различных его
аспектах, относится к числу наиболее актуальных проблем,
пребывающих в центре внимания современных гуманитарных наук. Один из упомянутых аспектов связан с осмыслением человеческой культуры в целом как «памяти человече-
ства». Соответствующая «аналогия основана на том, – пишет
О. Назайкинская, – что культура, подобно индивидуальной
памяти человека, накапливает и хранит для будущего то,
что являлось продуктом деятельности как предметной, так
и психической, когда-то протекавшей в настоящем времени.
Благодаря этому обеспечивается преемственность достижений человечества в познании мира и его преобразовании,
преемственность истории» [28, 21].
Рассматривая далее культуру как совокупное явление, исследователи выделяют в нем мнемонические элементы, непосредственно связанные с музыкой: ритмизацию, звуковые
70
повторы, мелодическое интонирование, композиционные
формы (см. [32, 12–14]). Вывод О. Назайкинской: «В известном смысле музыка может быть отождествлена с широко
понимаемой памятью, может быть определена как специфическая во многих отношениях память культуры» ([30, 12];
курсив мой. – Н. Д.) – представляется в данном контексте
вполне обоснованным. Однако, если «…сами произведения
– это память мыслей, чувств, представлений автора, национальной школы, эпохи; жанры – память социального предназначения и функционирования искусства, сопряженных
с определенными системами ценностей и оценок; стили и
языки – память о характере художественной коммуникации,
о конкретных и общих чертах художественного моделирования мира» [30, 9], то и мельчайшая единица смысловой структуры – интонация – становится по отношению к культуре
«звучащей памятью», хранительницей и своего рода «опознавательным знаком» подлинных содержательных глубин.
Столь высокая оценка интонации объясняется тем, что
«…основные средства выразительности музыки – ритм и
звуковысотная организация – предназначены и предрасположены… для передачи эмоций, чувств, а следовательно,
и для их запечатления. Но эмоциональный тонус, динамика
чувств, их градации весьма разнообразны не только у разных людей, не только благодаря многочисленным факторам
опосредования у разных народов, но и в разные исторические эпохи, и музыка способна закреплять это разнообразие,
являясь нам как память культуры чувств» ([30, 15]; курсив
мой. – Н. Д.). Стремясь конкретизировать свое высказывание, О. Назайкинская ссылается на Б. Асафьева, охарактеризовавшего музыку Ф. Шуберта буквально следующим образом: «…эта музыка безусловно может сказать еще много
хорошего и ценного про давний эмоциональный опыт яркой
эпохи. Может сказать гораздо больше, чем любые мемуары и
записки, потому, что она сама звучит, как неистощимо содер-
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]