Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Развитие интонационного мышления в современном вузовском курсе сольфеджио. Учебное пособие
.pdf
41
тельства, совмещение в нем противоположностей. С одной
стороны, исполнитель доносит до своего слушателя, зрителя образ и замысел автора. В этом смысле он – исполнитель
авторской воли, передатчик авторского видения жизни. Но,
с другой стороны, передать это видение, довести до сознания публики авторскую волю исполнитель может только с
помощью средств, которые ему вручают личное понимание
и истолкование, личная увлеченность и личная взволнованность. Их направление и результат никогда не могут с буквальной точностью совпасть с видением мира автора, с его
эмоциональной настроенностью, с его волевой направленностью. Поэтому всякое исполнение всегда есть истолкова-
ние, не может не быть интерпретацией. Тождество авторского произведения и исполнительской передачи невозможно»
[5, 38–39]. Кстати, метафора, вынесенная в заглавие данной
главы – «творящая субъективность», – также принадлежит
не музыковеду, а видному специалисту в области философии
культуры В. Кругликову (см. [17, 171]).
Трудности такого постижения после десятилетий «скорбного бесчувствия» (А. Сокуров) и «забвения разума»
(А. Платонов) очевидны. Поэтому освоение принципов интонационного мышления сегодня представляется особенно
важным и актуальным. Напомним, что передать смысл графического музыкального текста возможно лишь посредством
интонации, которая отнюдь не равнозначна звуковысотной
и ритмической последовательности тонов, определенным
образом организованной и зафиксированной. Интонация
и процесс ее жизнедеятельности – интонирование – столь
же индивидуальны, по сути уникальны, как, например, отпечатки пальцев. Известной области медицины – дактилоскопии – по силам, опираясь на изучение отпечатков пальцев, восстановить все сколько-нибудь существенные этапы
анатомо-физиологического бытия данного человека, всю его
биологическую историю. (У деревьев столь же неповторим
42
«рисунок» годичных колец на спиле ствола). Так и интонация
– отпечаток художественного опыта человека, его знаний и
навыков. Интонация есть мировоззрение человека – мировидение, мирочувствование, миропонимание – как индивидуальное осмысление традиции. Отечественный музыковед
Г. Цыпин справедливо отмечает: «Интонирование – то, как
произносится музыка, – зеркало души исполнителя» [43,
196]. В понятие интонации, которая необходимо выступает как интерпретация художественного текста, включаются
все шесть фаз индивидуального саморазвития музыканта.
Пространство творчества предстает перед нами как пространство интонации. Поэтому черты искомого воспитателя
творческой личности по отношению к музыкальной деятельности можно сформулировать следующим образом.
Во-первых, это способность дать учащемуся и закрепить
у него четкие, стилистически безупречные приемы интонирования, не только разъяснить, но и убедительно обосновать
генезис и культурологический смысл того или иного способа
интонационного произнесения.
Во-вторых, раскрепощенность мышления, осознание
того факта, что достичь высокопрофессионального – доброкачественного уровня преподавания можно лишь в неразрывной связи с развитием и преемственностью традиций
отечественной и зарубежной педагогики, всего музыкальноисторического процесса.
В-третьих, – безупречное владение комплексом навыков,
знаний, умений. Сосредоточенные в конкретном индивидууме, эти три грани его натуры (навыки – знания – умения)
многократно взаимоотражаются, пересекаются, складываясь, по образному представлению Сенгая (см. [17]), в символ человека – геометрическую фигуру, подобную равнобедренному треугольнику. Навыки выступают как привычки,
отобранные всей живой историей формирования художественного сознания, и существуют в виде простых операций;
43
знания – как специализированные представления, сложившиеся в результате коллективного со-творчества и обогащенные индивидуальным интеллектуальным усилием; умения же – систематизация, обобщение и синтез накопленного
арсенала навыков и знаний – являются продуктивным итогом деятельности человека, то есть искусным, квалифицированным трудом. Недаром столь ценима мастерами емкая
похвала – умелец!
В процессе активной и заинтересованной деятельности –
освоения различных форм музицирования (причем отнюдь
не в виде примитивно понимаемой игры на инструменте как
инфантильного подражания некоему расплывчатому «представлению», туманному «образу») – выращивается Умение,
трактуемое в качестве ремесла высшего порядка. Не случайно И. С. Бах подписывал некоторые свои сочинения «Faber
Bach», то есть ремесленник, художник, творец, создатель, –
вот те понятия, которые входили в древнее словесное обозначение Умения. Давняя традиция получила своеобразное
преломление в романе одного из крупнейших писателей современности Макса Фриша «Homo Faber», осмысливающем
самые глубинные, ключевые проблемы жизни и творчества
художника.
Овладение Ремеслом и его органической частью – техникой интонирования в виде системы способов, приемов, навыков (как вокальных, так и инструментальных) – должно
составить основу такой сугубо практической дисциплины,
как сольфеджио. В классе сольфеджио учащийся целенаправленно движется, благодаря дружеской поддержке и помощи
учителя, к высшему уровню профессионализма – Мастерству, которое возрастает прямо пропорционально освоению
Ремесла и Умения, тщательной шлифовке их составляющих.
В процессе этого движения обучаемый овладевает техническими приемами звукосопряжения, постигает пути «вживания» в звуковой мир музыки и культурологический контекст
44
музыкального произведения. Начиная с определенного момента, накопленный опыт позволяет ученику самостоятельно – с умом – отбирать необходимые приемы расчленения
звукового потока, все более и более приближаясь к итогу
всех устремлений и усилий – созданию зрелой, высокохудожественной, отмеченной подлинным проникновением в авторский замысел интерпретации музыкального текста.
Подытоживая сказанное, следует обратить внимание на
два обстоятельства. Первое, и самое очевидное, – организуемый вышеописанным образом курс сольфеджио предельно
сближается с главным курсом большинства музыкальных
профессий – классом специального инструмента. Роль и значение сольфеджио, таким образом, нуждаются в серьезном
пересмотре: они должны пребывать на подобающей высоте.
Во-вторых, очень важен тот факт, что именно интерпретация
обеспечивает подлинное понимание произведения. Известно,
что фундаментом герменевтики такого крупного мыслителя,
как Ф. Шлейермахер, был тезис: «Понимание есть искусство
интерпретации». В дальнейшем этот тезис активно разрабатывался в трудах В. Дильтея, М. Хайдеггера, Г. Г. Гадамера,
Л. Витгенштейна, П. Рикера и других выдающихся философов
XX века. Современный исследователь Р. Павиленис указывает: «Понимание есть интерпретация на определенном уровне
концептуальной системы. Понимать – значит интерпретировать, но не обязательно полагать истинным» [34, 388].
Действительно, строгое и точное знание, проникновение
в сущность замысла отнюдь не сводит к минимуму (более
или менее точному воспроизведению некоей «нормы», «эталона» – попросту говоря, догмы) творческие возможности
интерпретатора. Напротив, расширение интонационного
пространства данного текста создает необходимое «пространство интерпретации», придавая должный размах и пафос содружеству композитора и исполнителя, обеспечивая
бесконечную множественность индивидуальных трактовок
45
хорошо известных сочинений, привлекая все новых и новых
слушателей невиданным богатством и разнообразием проявлений персонального творчества.
Интермеццо:
этимологические игры в пространстве интонации
1) in-tono, toni, tonarum – лат.: греметь, произносить громовым голосом, шуметь – аффектированное, эмоциональное
воспроизведение, произнесение текста;
2) intonare – ит.: запевать, давать тон, положить на музыку,
настраивать, правильно сочетать (краски в живописи), согласовывать, настраивать, упорядочивать музыкальное высказывание, произнесение.
Таким образом, интонирование = произнесение – привлекающее внимание, целесообразно организованное прочтение, звуковое воплощение, интерпретация художественного
текста.
46
1.4. Интонация как герменевтический феномен
Каждая интонация только
тогда жива, когда она проинтонирована,
то есть выполнена исполнительским движением.
Болеслав Яворский
Замысел автора лишь частично
претворен в нотной записи. Последняя всегда
условна, приблизительна… Намерения автора
требуется разгадать – в этом миссия интерпретатора!
– и по возможности точнее отразить в исполнении.
Лазарь Берман
Приступая к рассмотрению практических аспектов курса
сольфеджио как искусства интерпретации, нужно сразу оговорить, что герменевтическая направленность музыкального воспитания и формирующегося в его процессе интонационного мышления представляется наиболее плодотворной и
перспективной. При этом мы вполне осознаем неизбежную
дискуссионность такого подхода к проблеме, поскольку в современном музыкознании существующие теории истолкования художественных текстов подвергаются острой критике.
Порой зарубежные авторы, справедливо упрекая отечественную музыкальную науку советского периода в господстве
субъективности, приблизительности, идеологизированной
схематичности, оценивают соответствующую «герменевтику» с откровенно негативистских позиций. С данной точкой
зрения, разделяемой и рядом российских музыковедов, никак
нельзя согласиться. Исходя из верной посылки: вульгарносоциологическая или вульгарно-эстетическая герменевтика
47
плоха, – ее оппоненты выплескивают с водой и ребенка, делая необоснованный вывод о том, что плоха герменевтика
вообще, поскольку она-де не способна объективно исследовать и постигать содержание музыкального произведения.
Между тем, данное содержание, дескать, изначально заключено в музыкальном тексте, под которым поборники объективности понимают графический текст.
Указанные идеи нашли своих приверженцев и среди исполнителей. Обратившись к весьма похвальному занятию
– скрупулезному изучению Urtext’ных изданий, ортодоксальные сторонники максимальной «авторизации» в своем
мелочно-педантичном стремлении «сыграть только то, что
написал сам композитор» (не допуская «излишеств») очень
быстро оказываются в тупике. Они понимают неприемлемость произвольного, импульсивного, порой сумбурного
«звукотворчества», характерного для многих музыкантов
предшествующих поколений. Вместе с тем, отказываясь от
идеи интерпретации (то есть субъективного, личностного
прочтения музыкального текста) вообще – а вместе с ней и от
герменевтики как теоретического обоснования, разъяснения
и истолкования выполняемых конкретно-практических действий, – «объективисты» выглядят еще более беспомощными, чем их противники. Как отмечал Б. Асафьев, «интонационный словарь любой эпохи в “руках” композитора-дельца,
“фабриканта на пошлый вкус” неизбежно обращается в потребительское месиво. Пройдя же сквозь ум, интеллектуальную культуру и идейную целеустремленность композиторамыслителя, популярнейшие интонации эпохи становятся
живым родником музыки высокого интеллектуального уровня…» [3, 359].
Иными словами, объективное содержание произведения
(которое, безусловно, всегда наличествует в нем) настолько
тесно переплетено с субъективным, более того, настолько
зависимо от последнего, что «живой родник музыки» с уди-
48
вительной легкостью может трансформироваться в «потребительское месиво». И это относится не только к композиторам. Подобной же властью над музыкальным материалом
обладают исполнители в процессе интонационного (или же
безынтонационного) произнесения графического текста.
Задача интерпретации как истолкования, индивидуального
прочтения неизбежно вновь и вновь встает перед музыкантом и столь же неизбежно решается им. Подобно тому, как
отсутствие мировоззрения – это своего рода мировоззрение,
отказ от интерпретации есть своеобразная интерпретация.
Правда, ценность ее удручающе мала.
Как отмечалось выше, индивидуальное осмысление звуковой речи запечатлевается в «персонализованном» интонировании, далеко не тождественном графическому изображению текста. Современная нотация, безупречная с точки
зрения формальной логики, заведомо оказывается не в состоянии зафиксировать самое важное – интонацию, зримо
олицетворяя собой безмыслие (которое, будучи провозглашенным в качестве идеального образца для подражания, невольно вызывает чувство скорби). Подчеркнем еще раз: интонация есть осмысление текста (словесного, пластического,
музыкального и др.) в процессе звуковоспроизведения; ее
воздействие на смысл высказывания очевидно и бесспорно.
Вспомним хотя бы знаменитый пример, приводимый
К. Станиславским. Значение и глубинный подтекст пушкинской строки «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» в
считанные мгновения могут обернуться полной противоположностью – и все благодаря даже не радикальному изменению, а только варьированию интонации. Еще одна хрестоматийная фраза – «Казнить нельзя помиловать», от верного
произнесения которой (расстановка знаков препинания лишь
фиксирует это произнесение) зависит жизнь человека.
Кстати, в античную эпоху такие видные ораторы, как Цицерон, Горгий, Дионисий Галикарнасский и другие, весьма
49
подробно исследовали процессы речевого интонирования.
Произнесение, управление интонацией, сопряжение ее развития с движением мысли – ничто не ускользало от их внимания. Цицерон упоминает об одном из распространенных
и весьма эффективных способов воспитания у начинающего
оратора такого важнейшего умения, как мастерское владение системой риторического интонирования. Этот способ,
чрезвычайно интересный для нас, заключался в музыкальноинтонационном (!) развитии обучаемого. Всякий серьезный
ритор держал у себя на службе флейтиста, который в часы
ораторских упражнений своей игрой «подавал сигналы» хозяину: к примеру, последний в порыве страсти излишне уклонился в высокий регистр, и голос его утратил приятную тембровую окраску; либо же, увлекшись, очутился в чрезмерно
низком регистре, потеряв при этом красоту и убедительность
высказывания. Флейтист, как бы упреждая возникновение и
закрепление нежелательных интонаций и эффектов голоса,
музыкально оповещал оратора, и тот мог, вовремя спохватившись, восстановить контроль за собственным интонированием. Практиковалось и музыкальное суфлирование на
форумах, когда флейтист, надежно спрятавшись от слушателей, «подсказывал» своему ритору (кроме него, тихое звучание флейты не было слышно никому – при соответствующей
сноровке музыканта, разумеется) предполагаемые пути интонационного развития речи. Правда, огромную роль в этом
играла акустика – удивительная по изобретательности и слуховой чуткости мастеров, строивших античные форумы.
Но для нас важно другое: музыкальная интонация в те далекие времена диктовала развитие интонации поэтической,
будучи способной на редкость легко и убедительно сопрягаться в смысловом отношении с содержанием ораторской
речи. Странное, на первый взгляд, высказывание выдающегося поэта и мыслителя Варлама Шаламова: «Стихи, конечно,
родились из песни» [44, 66] – в действительности предстает
50
не поверхностно-парадоксальным, а глубоким и верным по
сути. Шаламов писал: «…рифма – ведь это не только крепь
и замóк стиха, не только главное орудие, ключ благозвучия.
Она, и главное ее значение в этом, – инструмент поисков
сравнений, метафор, мыслей, оборотов речи, образов – мощный магнит, который высовывается в темноту, и мимо него
пролетает вся Вселенная… Понятно, одновременно в подборе слов дается музыкальный строй фразы, звуковая опора
стиха, без которой стих жить не может, и в борьбе созвучия
со смыслом рождается поэтическое слово… Поэтическая интонация сообщает слову (за которым стоит понятие) смысловые оттенки» [44, 56–58]. И резюме: «Но самую природу
свою звуковую и свое ритменное музыкальное начало поэзия
делает средством искания истины» [44, 66].
Вернемся, однако, от мелодико-поэтического интонирования к имманентно-музыкальному и рассмотрим, исходя
из опыта: как воздействует избранный способ произнесения
акустического текста на содержательный «облик» произведения? Мотив известной песни («Интернационала» П. Дегейтера) может прозвучать по-разному: как издавна принято в
России (Пример 1) или же как эта песня исполнялась и ныне
исполняется на родине автора (Пример 1а). Несходство разительное, хотя все звуки на месте, изменена только интонация. В первом случае память незамедлительно подсказывает
ассоциации с российскими романсами-маршами (имеется в
виду переделка старорежимных лирических песен на новый,
революционный, лад – прием, кстати, достаточно древний!).
Во втором – четко прослеживается традиция европейской
культуры, связанная с интонационными жанрами различных действ ритуального характера (в частности, с увертюрой во французском стиле). Обратимся к другому примеру.
Если данный фрагмент музыкального текста исполнить на
инструменте, как указано в Примере 2, то нетрудно будет
определить, что перед нами немецкая музыка XVII–XVIII
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]