Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Развитие интонационного мышления в современном вузовском курсе сольфеджио. Учебное пособие
.pdf
91
В приведенной цитате обнаруживается удивительная
«разноголосица» наблюдений и терминов, благодаря которой
«забывание» охватывает по меньшей мере три автономных
процесса: 1) упоминавшаяся ранее «фильтрация входной информации», «активный отбор» и отсев ненужных сведений;
2) «переработка материала» в ходе его «сохранения» (о чем
также говорилось выше); 3) наконец, действительное забывание, точнее говоря, забвение, каковым словом применительно
к «памяти культуры» наиболее точно может быть зафиксирован переход «индивидуально характерных» смыслов в «нейтральные» средства. Еще более удивительна положительная
оценка всех названных процессов отечественным исследователем, хотя именно в «забвении» и кроется важнейшая причина разрыва между современной академической музыкой и
массовыми «потребностями» (кстати, этой проблемой глубоко обеспокоена сама О. Назайкинская – см. [28, 32–34]).
И официозный «реализм» советской эпохи, и независимый
«авангардизм» оказались в итоге неспособными продолжить
Традицию – полнокровное, преемственное и обостренно
переживаемое бытие европейской духовной культуры. И монументальные оперные «творения» в духе Глинки или кучкистов, и сериально-додекафонные симфонические «монстры»,
насыщаемые претенциозной символикой, достаточно легко
распознаются даже неискушенным слушателем, с завидной
меткостью классифицирующим подобных авторов как «профессиональных фальшивомонетчиков».
Обратимся теперь к прикладному музыкознанию, ориентированному на педагогическое, методическое, историкотеоретическое и общегуманитарное развитие – «просвещение» исполнителей-профессионалов. Показательным
примером состояния дел в этой сфере является наследие
Г. Когана – и поныне авторитетный источник такого рода
«просвещения» для отечественных музыкантов. Особого
внимания заслуживает третье издание книги «Работа пиа-
92
ниста», увидевшее свет в 1979 году. Этот вариант широко
известного труда снабжен несколькими эпиграфами, один
из которых (высказывание К. Станиславского) представляется достаточно любопытным с точки зрения авторской самооценки и решительного неприятия Г. Коганом «ложной»
скромности: «Мне кажется, что всем мастерам искусств
нужно писать… Надо наблюдать за собой, анализировать
свой творческий процесс. Из этих наблюдений и можно будет вывести твердые законы нашей творческой природы. На
старых мастеров ложится огромная ответственность – не
уносить с собой секретов своей профессии…» ([16, 3]; курсив
мой. – Н. Д.). Каковы же «секреты» авторского «творческого
процесса» в сфере памяти?
В главах «Как учить “наизусть”» и «Забывание текста и его
причины» Г. Коган излагает целый ряд эффективных, с его
точки зрения, способов запоминания. Наибольшее внимание
уделено «автоматическому» способу, оставляющему «…в нашей сознательной памяти… только комплексные “звукодвигательные”… образы», осуществляемому «…за счет “памятливости пальцев”, без участия сознания <…> Иначе говоря,
прочнее всего мы помним то, чего “не помним”», – утверждает
автор, считая допустимым рекомендовать данный способ не
только для исполнения «технически трудных мест», но и для
«вспоминания» вдруг позабытых фрагментов (чтобы «забытое место само вспомнилось» – см. [16, 139, 141, 155–156]).
При этом попытки сознательного, осмысленного отношения
к тексту третируются самым странным образом: «…действительно, играя, держать в памяти “столько шестьдесятчетвертых” не смог бы и Лист», – по каковой причине «автоматизованные “цепочки”» становятся панацеей от «непосильной»
для сознания работы [16, 156]! Г. Коган фактически воспринимает ситуацию в ракурсе альтернативы крайних противо-
положностей, умалчивая об эффективности артикуляционного членения текста на фигуры (в широком значении слова)
93
– осмысленные «цепочки», если уж прибегнуть к авторской
терминологии, и дальнейшего запоминания данных фигур
без выхолащивания их образного содержания. О мотивах же
этого умолчания, естественно, любой специалист вправе судить по-своему…
Помимо декларативных утверждений о роли «бессознательного» в процессе занятий («доверьтесь больше мотор-
ной памяти, рукам и слуху: они в данном случае надежнее
головы» [16, 156]), автор кратко перечисляет и другие реко-
мендации. «Специально» заучивать «наизусть» приходится,
по Г. Когану, «…места, которые вследствие особой сложности
или по каким-либо другим причинам никак не укладывают-
ся сами в память <…>: подчас путаешься при повторениях
(сколько раз подряд?) одних и тех же фраз, фигур, аккордов,
отдельных звуков, одинаковых, но разно заканчивающихся
оборотов» ([16, 139–140]; курсив мой. – Н. Д.). Предлагаемый
рецепт – «…отдавать себе ясный отчет в закономерностях,
которым подчинены смена гармоний, движение голосов, количество повторений однородного материала [! – Н. Д.], порядок чередования эпизодов (например, куплетов [! – Н. Д.]
в пьесах французских клавесинистов) и т. п.» [16, 141] – трудно отнести не только к «осмысленному вспоминанию» (какую
«закономерность», например, можно усмотреть в «количестве повторений однородного материала», изначально воспринимаемого как чередование «одних и тех же фраз, фигур»
и т. п.?!), но и к практически целесообразным пожеланиям
педагога-эмпирика. Ведь в качестве примеров «особой сложности», помимо упомянутых вскользь французских клавесинистов и Прелюдии op. 32 № 10 С. Рахманинова, приведены… сонаты В. А. Моцарта и Л. ван Бетховена (см. [16, 140])!
Не приходится, впрочем, удивляться тому, что для сторонника «автоматизации» именно сочинения барочной и классической эпох представляют наибольшую трудность: указанные
эпохи не знают буквальных повторений, как и буквального,
94
механического воспроизведения «того, что написано в нотах» и что оказывается для Г. Когана лишь причиной «путаницы» в «однородных повторениях», нагоняющих тоску на
цитируемого автора.
Заключительный пассаж – высшая стадия описываемого «интеллектуализма» – предусмотрен на тот случай, если
ни «автоматизм», ни «осмысление закономерностей» не
окажут должного воздействия на процесс запоминаниявоспроизведения: «…попробуйте поразмыслить (! – Н. Д.),
найти “забытое” место при помощи соображения. В музыке
все имеет свою логику; попытайтесь понять ее, уловить ход
авторского мышления, сочинить “пропавшее” место заново
– как это сделал когда-то сам композитор» [16, 141]. Поражает не столько открытие Г. Коганом «логики» в музыкальном
произведении и даже не столько совет автора, адресованный
исполнителю («поразмыслить» по поводу «логики» текста в
процессе вспоминания того, что, следовательно, уже достаточно долго заучивалось без «логических размышлений»
– по-видимому, «автоматически»), сколько предлагаемый
автором способ «сочинения заново». Подразумевается следующее: «…“сунув руку в тесто”, как говорят французы (! –
Н. Д.), то есть в данном случае в “механизм” композиторского
мышления (! – Н. Д.), он (то есть исполнитель. – Н. Д.) станет
гораздо свободнее чувствовать себя во всякой музыке» [16,
141–142]. Вот, оказывается, насколько просто проникнуть в
тайны «композиторского мышления» – посредством «засовывания» руки в «механизм». Естественно, комментарии в
данном случае излишни.
Стремясь обрести некую позитивную основу для концепции ars memorativa – применительно к музыке – как
культурного феномена, исследователь не вправе игнорировать цитировавшееся высказывание Э. Дюркгейма о человеческой мысли как «продукте истории». Из этого высказывания проистекает, что познание и память, неразрывно
95
связанные с мышлением, в «человеке культуры» также обусловлены исторически. Например, искусство запоминания
в Античную эпоху апеллировало к образности в предельно
наглядном, пластическом разумении последней, что соответствовало «типу античной культуры», характеризуемому
А. Лосевым посредством формулы: «…предельная обобщенность природно-человеческой телесности в ее нераздельности
с ее специфически жизненным назначением <…> абсолютной действительностью для античного человека является
чувственно-материальный космос» ([21, 220]; курсив мой.
– Н. Д.).
В связи с этим интересно рассмотреть феномен современной мнемоники, описанный А. Лурией в «Маленькой книжке
о большой памяти» (1968). Герой книги – выдающийся мнемонист середины XX столетия С. Шерешевский – не случайно соотносится В. Шкуратовым с «искусством памяти в изложении Цицерона, Квинтилиана и других античных авторов»
[45, 226]. «Когда Ш. слышал или прочитывал какое-нибудь
слово, – указывает А. Лурия, – оно тотчас же превращалось
у него в наглядный образ соответствующего предмета. Этот
образ был очень ярким и стойко сохранялся в его памяти
<…> Когда Ш. прочитывал длинный ряд слов, каждое из
этих слов вызывало наглядный образ; но слов было много, и
Ш. должен был “расставлять” эти образы в целый ряд. Чаще
всего он “расставлял” эти образы по какой-нибудь дороге
<…> Получая на сеансах своих выступлений тысячи слов,
часто нарочито сложных и бессмысленных, Ш. оказался при-
нужден превращать эти ничего не значащие для него слова в
осмысленные образы. Самым коротким путем для этого было
разложение длинного и не имеющего смысла слова или бессмысленной для него фразы на ее составные элементы с попыткой осмыслить выделенный слог, использовав близкую к
нему ассоциацию <…> В основе этой работы, которая выпол-
нялась им с удивительной быстротой и легкостью, лежала
96
“семантизация” звукового образования» ([22, 197–198]; курсив мой. – Н. Д.)
Как видим, сходство действительно разительное: «…яркое образное воображение Ш., – подчеркивает автор книги, – не отделено резко от реальности, и то, что ему нужно
сделать внутри своего сознания, он пытается делать с внеш-
ними предметами» ([22, 200]; курсив мой. – Н. Д.) Единство
памяти и воображения, запечатление в типичных «местах»
(lоci) наглядных, зримых образов, располагаемых «рядами»
в «пространстве», максимальная близость сознания и реальности – все это следует отнести к характерным чертам ars
memorativa древней эпохи. Весьма примечателен тот факт,
что одним из блестящих образцов мнемонического искусства Шерешевского стало воспроизведение (как всегда, без
единой ошибки) нескольких фрагментов из оригинального
текста «Божественной комедии» Данте, состоявшееся при
неожиданной проверке спустя 15 лет: ведь миросозерцание и
художественное мышление великого поэта, столь полно воплотившиеся в тексте поэмы, произрастали из средневековой культуры – преемницы Античности в области запоминания. Вполне справедливо А. Лурия именует систему приемов,
использовавшихся Шерешевским, «эйдотехникой», указывая, что они не имеют «ничего общего с логической “мнемотехникой”, активно изучаемой современной психологией»
([22, 203]; курсив мой. – Н. Д.).
Заслуживает особого внимания принадлежащая самому
Шерешевскому оценка указанных способностей. К примеру, в юности на заинтересованные вопросы по этому поводу
будущий мнемонист отвечал «лишь недоумением»: действительно, «…разве то, что он запомнил все, что ему было сказано, так необычно? Разве другие люди не делают то же самое?
Тот факт, что он обладает какими-то особенностями памяти,
отличающими его от других людей, оставался для него неза-
меченным» ([22, 195]; курсив мой. – Н. Д.) Однако и в дальней-
97
шем Шерешевский достаточно спокойно отзывался о своем
даровании, считая «ключом» к проблеме именно «эйдологические» навыки, развитие которых у себя мнемонист прослеживал с самого раннего детства: «Когда – около 2-х или 3-х
лет – меня начали учить словам молитвы на древнееврейском
языке, я не понимал их, и эти слова откладывались у меня
в виде клубов пара или брызг <…>» ([22, 197]; курсив мой.
– Н. Д.).
Впрочем, и автор книги признает: «… отличия Ш. от обычных людей заключались лишь в том, что эти (зрительные. –
Н. Д.) образы были неизмеримо более яркими и стойкими, а
также и в том, что к ним неизменно присоединялись те синестезические компоненты (ощущение цветных пятен, “брызг”
и “линий”), которые отражали звуковую структуру слова
и голос произносившего» ([22, 199]; курсив мой. – Н. Д.).
Отметим здесь два обстоятельства. Во-первых, показательно
совпадение первых воспоминаний мнемониста о «синестезических компонентах» с выучиванием (естественно, на слух)
молитв на иврите: ведь «необыкновенная конкретность и
образность» этого языка, тяготеющего к «…олицетворению
отвлеченных понятий и явлений природы, племен и самого человечества» ([2, 583]; курсив мой. – Н. Д.), в значительной степени связана с фонетической «звуковой структурой»
слов: «В древнееврейской поэзии нет греческого изящества
и латинской кристальной ясности. Слова пророков рвутся с
неудержимой силой, способной сокрушить любые формы, –
пишет А. Мень. – Как удары молота, как возрастающий шум
обвала, падают строки <…> От этих звуков веет чем-то архаическим, почти первозданным… Речи пророков богаты
эмоциональными интонациями: в них слышатся ирония и
мольба, торжествующий гимн и сетования, риторический
пафос и задушевность интимной беседы. Но в целом они
полны внутренней напряженности и страстного кипения;
их строки так же похожи на священную письменность Ин-
98
дии, как пенящийся среди скал поток на тихую лесную реку»
[25, 21]. Заучивание ребенком древнееврейских молитв в
столь раннем возрасте – факт, который свидетельствует об
ортодоксальном (или близком ортодоксальному) иудейском
воспитании, предполагавшем подобное же «слуховое» освоение значительного числа сакральных текстов как раз в период наибольшей открытости и восприимчивости детской
психики.
Во-вторых, явление синестезии, описанное А. Лурией
применительно к С. Шерешевскому, отнюдь не принадлежит
к числу необычайных или патологических явлений. Хрестоматийными примерами «цветного слуха» считаются великие
русские композиторы – Н. Римский-Корсаков и А. Скрябин.
«Комплексная чувствительность» не так уж редко в той или
иной степени встречается у маленьких детей, что связано со
спецификой развития их психики. Например, «…мышление
ребенка раннего возраста во многом определяется его памятью <…> Мыслить для ребенка раннего возраста – значит
вспоминать, то есть опираться на свой прежний опыт, на его
видоизменения. Никогда мышление не обнаруживает такой
корреляции с памятью, как в самом раннем возрасте <…>
когда ребенок отвечает, что такое улитка, то он говорит, что
это маленькое, скользкое, ее давят ногой; или если ребенка
просят написать о том, что такое койка, то он говорит, что
она с мягким сидением. В таких описаниях ребенок дает сжатый очерк воспоминаний, которые воспроизводят предмет.
Следовательно, предметом мыслительного акта при обозначении этого понятия для ребенка является не столько логическая структура самих понятий, сколько воспоминание, и
конкретный характер детского мышления, его синкретиче-
ский (! – Н. Д.) характер – это другая сторона того же факта <…>», – заключает Л. Выготский ([9, 161]; курсив мой. –
Н. Д.). Аналогичные явления существуют и в сфере восприятия, достаточно быстро и без последствий исчезая по мере
99
психического развития значительного большинства детей
(у некоторых сохраняясь в редуцированном виде).
Исключительность С. Шерешевского, вероятно, объясняется следующим образом. Различные типы человеческой
мнемоники, подобно разным типам мышления, восприятия или познания, формировались в процессе исторической
эволюции человека, активно функционируя в определенные
культурные эпохи. Такова, в частности, наглядно-образная
(«эйдетическая») память архаической и античной эпох.
В дальнейшем, как мы видим, эта мнемоническая система
уступила свое место более сложным формам ars memorativa,
однако (напрашивается аналогия с рядом концентрических
окружностей) сохранилась на одном из отдаленных уровней человеческого мозга. В интересующем нас случае «глубина погружения» эйдетической системы оказалась не столь
значительной, чему способствовала, несомненно, бóльшая
индивидуальная чувствительность С. Шерешевского к синестетическим «переживаниям». Однако решающим фактором стало, безусловно, интенсивное внешнее воздействие
на мозг маленького ребенка: необходимость напряженных
усилий по безукоризненному запоминанию непонятных, но
фоносемантически насыщенных слов и фраз способствовала усиленной эксплуатации наиболее чуткого и подвижного
механизма памяти, к тому же генетически и типологически
родственного «внутренней мнемонической структуре» самих текстов! В результате указанного воздействия и возникла односторонняя эйдетическая ориентация восприятия–
мышления–познания–запоминания, способствовавшая
гипертрофии наглядно-образной сферы и обнаружившая
практическую безграничность последней: «Увеличение ряда
(предлагаемых слов, чисел, букв etc. – Н. Д.) не приводило
Ш. ни к какому заметному возрастанию трудностей, и приходилось признать, что объем его памяти не имеет ясных
границ». В дальнейшем, поскольку исследователь и испытуе-
100
мый вынужденно не общались на протяжении длительного
времени, «оказалось, что память Ш. не имеет ясных границ
не только в своем объеме, но и в прочности удержания сле-
дов. Опыты показали, что он с успехом – и без элементарного труда – может воспроизводить любой длинный ряд слов,
данный ему неделю, месяц, год, много лет (точнее говоря, до
16 лет! – Н. Д.) назад» ([22, 195]; курсив мой. – Н. Д.).
Непосредственный интерес в свете наших изысканий представляет еще один аспект проблемы: прослеживаемая на нескольких уровнях музыкальная организация древнееврейских
молитв как важный элемент упомянутой выше «внутренней
мнемонической структуры». Как отмечает А. Мень, «весь
строй пророческого речитатива пронизан… своеобразной
музыкальностью. Яркие, неожиданные образы, искусные аллитерации, внезапные удары ритма – все это создает непо-
вторимый поэтический стиль» ([25, 21]; курсив мой. – Н. Д.).
Органическим продолжением перечисленных качеств стиха
является уходящая в тысячелетние глубины традиция «рас-
певания» сакральных иудейских текстов, в частности, всей
Торы (см. [12, 73]). Следовательно, описанный А. Лурией феномен с полным основанием может быть квалифицирован в
качестве некоего «репрезентанта» архаического инструментария ars memorativa, составной частью которого является
музыка! Столь яркое самопроявление отмеченного «реликта» позволяет с большей долей уверенности реконструировать аутентичные особенности музыкального «искусства запоминания» в далекую эпоху Ветхого Завета и Античности, а
также (что подчеркивалось выше) во времена, переходные к
раннему Средневековью.
Вместе с тем, отмеченные самопроявления архаической
памяти в наши дни сопряжены с целым рядом сложностей.
Образно говоря, редуцированная система ars memorativa
древности в мозгу современного человека подобна зернам
культурных растений, хранимым в древних гробницах и в
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]