Развитие интонационного мышления в современном вузовском курсе сольфеджио. Учебное пособие

полной мере проявляющим свои достоинства при экспери­ментальном проращивании через несколько тысячелетий, однако столько же легко возвращающимся к дикому состоя­нию при безнадзорном произрастании. Искусство запоми­нания С. Шерешевского может служить примером подоб­ной «безнадзорности» в культурном отношении. Речь идет о все увеличивающемся (по мере взросления ребенка) потоке информации, «не имеющей смысла» или даже заведомо бес­смысленной, но подлежащей обязательному запоминанию и потому провоцирующей хаотическое развитие абсолютно произвольной «семантизации» (см. [22, 202–203]) – осно­вы «эйдотехники» мнемониста. Красноречивым свидетель­ством, подтверждающим сказанное, может служить рассказ самого Шерешевского о процессе фиксации в памяти строф из «Божественной комедии» Данте на языке оригинала. На­пример, знаменитая первая строка: «Nel mezzo del camin di nostra vita» (в классическом переводе М. Лозинского: «Зем­ную жизнь пройдя до середины») – была «закодирована» следующим способом: «Nel – я платил членские взносы, и там в коридоре была балерина Нельская; mezzo – я скрипач; я поставил рядом с нею скрипача, который играет на скрип­ке; рядом – папиросы “Дели” – это del; рядом тут же я ставлю камин (camin), di – это рука показывает дверь; nos – это нос, человек попал носом в дверь и прищемил его; tra – он под­нимает ногу через порог, там лежит ребенок – это vita, вита­лизм <…>» [22, 203]. Вряд ли нуждается в доказательстве принципиальное расхождение рассматриваемой «эйдотех­ники» с архаическим «искусством запоминания».

подробности, которые не имеют… никакого отношения к смыслу текста, и у меня не удерживается суть» ([22, 205]; курсив мой. – Н. Д.).

Наконец, самая сложная для С. Шерешевского проблема: «Как научиться забывать? – вот в чем вопрос, который бес­покоит его больше всего…» По мнению А. Лурии, «даже пе­риодические ошибки – пропуски слов в воспроизводимых рядах – объяснялись исключительно нечетким “мысленным восприятием”». Фактически «Ш. не “забывал” данных ему слов; он “пропускал” их при “считывании”, и эти пропуски всегда просто объяснялись. Достаточно было Ш. “поставить” данный образ в такое положение, чтобы его трудно было “разглядеть”, например, “поместить” его в плохо освещен­ное место или сделать так, чтобы образ сливался с фоном и становился трудно различимым, как при “считывании” рас­ставленных им образов этот образ пропускался, и Ш. “про­ходил” мимо этого образа, “не заметив» его”» [22, 201, 206]. Единственный способ «устранения» информации, который удалось обнаружить путем долгих, мучительных «проб и ошибок», заключался в следующем: «Я боюсь, как бы этого (т. е. вспоминания. – Н. Д.) не случилось. Я хочу – я не хочу… И я начинаю думать: доска (один из основных мнемонических образов у Шерешевского. – Н. Д.) ведь уже не появляется, – и это понятно почему: ведь я же не хочу! Ага! Следовательно, если я не хочу, значит, она не появится… Значит, нужно было просто это осознать!» ([22, 206]; курсив мой. – Н. Д.).

менем только возрастала (особенно благодаря его профес­сиональным выступлениям в качестве мнемониста), способ­ствовала «отключению» фильтров памяти, принцип работы которых основывается на отборе (посредством изучения и постижения смысла предлагаемой информации) и не прием­лет «всеядности». Здесь следует искать «ключ» и к атрофии логических (точнее, всех, ведающих систематизацией и рас­пределением хранимого материала в различные «кладовые» памяти) функций; и к плохому узнаванию лиц, что напрямую связано с «выделением (естественно, с помощью все того же отбора! – Н. Д.) существенных опорных пунктов» в сово­купности зафиксированных черт и деталей; и к неумению отделить («удержать») суть, опуская бесчисленные «подроб­ности», не имеющие к ней прямого отношения. Более того, здесь же коренится и причина «неумения забывать», сколь бы ни парадоксально звучало это в освещаемом контексте.

Для советских пианистов эта книга на протяжении де­сятилетий сохраняла значение некоего «катехизиса» испол­нительства (не случайно и по количеству изданий – пять за тридцать лет, с 1958 по 1988 годы, – она превзошла даже рассматривавшийся нами труд Г. Когана), «уникального» по своим достоинствам, содержащего «…целую россыпь дум и размышлений… ярких, оригинальных, глубоких», а также практических «советов, ценность которых трудно переоце­нить» (Я. Мильштейн; см. [32, 238–239]). Безусловно, предла- гаемый Г. Нейгаузом подход к проблемам музыкальной мне­моники заслуживает специального освещения. «Если можно так выразиться (“наукообразно”), пианист пользуется одно­временно двумя родами памяти – музыкальной (духовной) и мышечной (телесной), – пишет автор. – Первая, конечно, во много раз важнее, это – хозяин и организатор, но без второй тоже не обойтись, это – верный слуга-исполнитель, облегча­ющий работу хозяина. Надо заметить, что путаницы и ава­рии, встречающиеся у музыкально малоразвитых учеников, бывают оттого, что они заучивают что-то “механически”, без должного участия головы и слуха (“голова” помнит хуже, чем пальцы), “слуга” что-то делает, но сам не знает что, а “хо­зяин” спит (своеобразный “реверанс” в сторону Г. Когана! – Н. Д.); неполадки же, бывающие у очень хороших музыкан­тов (у которых крепкий хозяин), возникают оттого, что слу­га неисправен, не выполняет приказы хозяина» ([32, 129];

курсив мой. – Н. Д.). Иерархия и функциональная взаимо­зависимость мнемонических уровней, обозначаемые Г. Ней­гаузом, принципиально противоположны «автоматизму», свидетельствуя тем самым о глубоком осмыслении интере­сующей нас проблематики. Но как же формируется «духов­ная память», где заключены ее истоки?

Во вступительном разделе книги Г. Нейгауз формулиру­ет несколько «простых положений», составляющих концеп­туальную основу «искусства фортепианной игры». Первым из этих положений названо следующее: «Прежде чем начать учиться на каком бы то ни было инструменте, обучающийся – будь то ребенок, отрок или взрослый – должен уже духов-