Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Развитие интонационного мышления в современном вузовском курсе сольфеджио. Учебное пособие
.pdf
121
хику музыканта и резко повышает опасность нервного срыва
(самопроизвольного «переключения» указанного механизма
«я хочу, поскольку мне это нужно» в «отрицательное» положение), следовательно, – и сброса всего зафиксированного
«ряда». Забывание и вызываемый им «паралич» на эстраде
удручают тем более, что смолоду С. Рихтер славился как импровизатор недюжинного масштаба (см. [33, 189]), однако в
экстренных ситуациях столь замечательное умение оказывалось для артиста бесполезным! Так деформация открытой
древними мудрецами и описанной еще в Античную эпоху
наглядно-образной ars memorativa приводит к плачевному
итогу – вне зависимости от того, насколько далеко удаляется
от истины ориентированное на произвольную «эйдотехнику» сознание: в отечественный городской быт первой половины XX века или в рафинированную художественную среду
позднеромантического периода (вообще склонную к известным «вольностям» и «непредсказуемым» трактовкам).
Подробное освещение архаического «искусства запоминания», предпринятое в данном разделе, обусловливается
двумя причинами. Во-первых, наглядно-образная мнемоника предстает в истории культуры неким основополагающим
фундаментом для более поздних типов памяти, обнаруживая
способность к ярко выраженным «стихийным» самопроявлениям даже в современную эпоху. Во-вторых, характеризуемые самопроявления нередко свидетельствуют о серьезных
искажениях в структуре ars memorativa древности, о «прорастании» и развитии этого искусства вне породившей его
культурной традиции – произвольном и хаотическом. При
этом следует учитывать, что указанная традиция на протяжении столетий непрерывно видоизменялась и обновлялась, порождая соответствующие «сдвиги» в мнемонике
(они обозначились со всей очевидностью уже в Средневеко-
122
вье; см. [45, 227–229]), неуклонно отдалявшейся от античноветхозаветного «архетипа» в условиях христианского миросозерцания.
Следовательно, «эйдотехника» и «художественнообразная» мнемоника, невзирая на существенные расхождения, оказываются равно уязвимыми в историческом аспекте
– не только с позиций аутентичности конкретного метода, но
и в плане серьезных расхождений с ars memorativa (а, значит,
сущностными особенностями текстов!) более поздних культур. О значимости перечисленных расхождений в области
музыки и пойдет речь ниже.
123
2.3. Феномен ars memorativa
в музыкально-дидактических руководствах
Нового времени
В цитировавшейся нами статье Г. Батлера [50, 604] предположение о возможности «переноса в музыкальную практику» – по мере целенаправленного риторического оснащения
последней – основных правил memoria («одного из важнейших разделов риторики») первоначально рассматривается
на материале трактатов, руководств и табулатур XVI столетия, подытоживающих и своеобразно преломляющих в новых условиях достижения средневековых интерпретаторов
античного «искусства запоминания». Например, в трактате
Кладиуса Себастьяни «Bellum musicale» (1563) излагаются
определенные наставления в сфере мнемоники для начинающих. Нужно стремиться к запоминанию максимального количества информации; в связи с этим особого внимания заслуживают «…loci, будь то фуга или более подходящая (для
названной цели. – Н. Д.) фантазия», которые в дальнейшем
процессе обучения займут особое место «созидателей» памяти (в тексте – глагол ecient, основные значения – «делать,
изготовлять»; «созидать, творить»; «воздвигать»; «строить»
и т. п.). Для скорейшего перехода к намеченному «созиданию» следует усердно «упражняться и бегло просмотреть
множество музыкальных фрагментов», содержащих loci, тогда в случае надобности «…они (обучаемые. – Н. Д.) вспомнят
(подходящие формулы. – Н. Д.), хотя будут уверены, что навсегда и окончательно позабыли это». В своем комментарии
Г. Батлер указывает: «Во времена Себастьяни locus и образ
(фантазия) стали настолько тождественны друг другу, что
между ними исчезло и сугубо технологическое различие. Таким образом, фантазия уже не помещается в locus, как в схеме
124
Квинтилиана, а, подобно locus, непосредственно внедряется
в память» ([50, 606–607]; курсив мой. – Н. Д.). Приведенная
цитата позволяет выявить ряд важных особенностей в ars
memorativa ренессансной эпохи.
Во-первых, в рекомендациях Себастьяни отчетливо просматриваются последствия трансформации «наглядных» образов в «текстуальные». Музыкально-риторическая практика ориентировала учащегося на композиционное членение
постигаемого произведения посредством фиксации «фуг
и фантазий» – производимых на свет и репродуцируемых
воображением – в качестве «освещенных мест» (loci). Вовторых, сближение названных «фуг и фантазий» в трактовке
Себастьяни представляется не случайным. К середине XVI
века широко распространилось обозначение секвентных
имитаций как «фантазий»; таковы приводимые Г. Батлером
примеры – «Fantasies de Joskin» («Фантазии Жоскена»; пьеса,
приписываемая Жоскену Депре, относится к первой четверти столетия) и «Missa ad placitum» («Месса с предписанием»,
1534) Клодена де Сермизи с характерным подзаголовком «sur
Fantasie» («подобно фантазии»).
Исследователь отмечает, что истоки столь непривычного для нас толкования следует усматривать в «импровизационном вокальном контрапункте contrapunto a mente
[“в уме”, “мысленно”, “по памяти” (итал.) – Н. Д.]» – одном
из ведущих принципов музицирования XVI века. Немаловажным показателем мастерства в данной области считалось
умение вдвоем или втроем «…импровизировать вполне завершенную фугу (consequenza) на cantus rmus или без него»
[50, 604]. Наименование «consequenza» (итал. «последовательность», «следование») относилось при этом не только к
первоначальному вступлению голосов, но и к основополагающему способу развития. Многочисленные образцы, приводимые в соответствующем разделе трактата Дж. Царлино
«Lе istitutioni harmoniche» («Установления гармонии», 1558),
125
свидетельствуют, что «…consequenza состоит главным образом из цепочек… секвентных имитаций» ([50, 604]; курсив мой. – Н. Д.). Исходя же из самой сущности contrapunto
a mente, Царлино «…рассматривает эту особую разновидность композиции как воображаемую, а, следовательно,
“не совсем реальную” (в трактате значится: “non sia troppo
reale”. – Н. Д.)», определяя consequenza с помощью словосочетания «плоды воображения» [50, 604].
Таким образом, один из важнейших элементов мнемоники – «освещенные места» (loci) – в рассматриваемую эпоху
представляет собой и принцип мышления=воображения=
воспоминания, и результат данного процесса, то есть фантазию. Указанный феномен может служить наглядной репрезентацией описываемого выше перехода от наглядной образности (последняя свойственна ветхозаветно-античной ars
memorativa) к аллегорической (детищу средневекового миросозерцания). В секвентном развертывании воплощено – акустически и графически – освоение пространства, тогда как
заведомая легкость воcпроизведения (imitation – букв. «подражание», повторение «уже слышанного», что перекликается
с «подражанием уже виденному» у Квинтилиана) подразумевает «узнаваемость» и яркость «освещения». Не случайно в
XVII – начале XVIII века с «фантазией» стали связывать «банальность» и «избитость» (И. Липпиус, «Disputatio musica
seconda», 1609), «незамысловатость» и механическую «упорядоченность» звукового «движения» (М. Фогт, «Conclave
thesauri magnae artis musicale», 1719; см. [50, 609]). Между тем,
секвенция не повторяет в точности предложенный материал,
но предполагает хотя бы минимальные его изменения, благодаря чему сближается и со вторым направлением в античном
понимании «фантазии» – материализацией «того, что… на
деле не существует».
Неизбежен вопрос: если все сказанное характеризует «места» хранения информации (loci), что принадлежит к сфере
126
«образов» (imagines), располагаемых в этих «местах»? Вновь
обратимся к уже приводившемуся термину comprehension,
который, согласно М. Фогту, определяется так: «…познание есть все, что не касается фантазии», а именно, мысленное «…схватывание полнозвучных голосов» («Ein Gri voller
Stimmen» – см. [50, 611]). Особо подчеркивая роль интеллекта
в освоении musica comprehensiva – она «может быть повто-
рена в уме или постигнута умом», – автор трактата приводит весьма примечательный образец такой «умопостигаемой
музыки» (см. Пример 7; цит. по [50, 613]; курсив мой. – Н. Д.).
«Comprehension есть… нечто реальное и осязаемое, – резюмирует Г. Батлер. – Оно… естественно в своих неправильных
изгибах, поскольку не следует шаблону… механических повторов фантазии» ([50, 612]; курсив мой. – Н. Д.).
Весьма примечательны важнейшие признаки «образа»,
здесь перечисленные: «естественная неправильность» структуры (связанная с органической «непредсказуемостью» самовыражения творящего художника), «осязаемость» (ясно
очерченная пластика интонаций) и «реальность» (полная
достоверность); они де-факто соответствуют требованиям,
которые предъявлялись на протяжении первой половины
XVIII столетия к риторическим приемам!
Так, в знаменитом трактате И. Маттезона «Der vollkommene
Kapellmeister» («Совершенный капельмейстер», 1739) подчеркивалось, что указанные приемы возникают прежде всего благодаря «естественным побуждениям ума». Автор цитируемого трактата возражал против «раскрытия» смысла
некоей фразы «прямым пространственным образом», общепринятым в барочную эпоху (параллель к непосредственной
«осязаемости» звукового пространства в музыкальном тексте – см. [13, 19, 29–30]; курсив мой. – Н. Д.). «Неправильность» признавалась важнейшим достоинством риторического invention еще в XVII столетии (см. [20, 43–48]). Наконец,
«реальность», предполагавшая особую яркость «слышимо-
127
го подражания» и апеллировавшая к «силе воображения»
(И. Н. Форкель, «Allegemeine Geschichte der Musik», 1788;
см. [20, 24–25]), трактовалась в духе «театрального» воссоздания картины мира: «Все, что воздействует на людей, –
театрально. Музыка театральна. Мир в целом – гигантский
театр», – писал в 1728 году в трактате «Musikalische Patriot»
тот же И. Маттезон (цит. по [20, 297]). Стремление к «реальности» способствовало интенсивному освоению изобразительной сферы, ориентируемой на «подражание» как «внутренним чувствам», так и внешним предметам и явлениям
[13, 25]. Следовательно, comprehension надлежало применять
в качестве познавательно-истолковывающей операции с це-
лью «умопостижения» риторического высказывания.
Очевидно, это обязывало квалифицированного музыканта к совершенно конкретным действиям в уме: мысленному
синтаксическому и артикуляционному членению фрагмента; выявлению определенных фигур–«образов» и последующей интерпретации их текстуальных значений; раскрытию
иерархической соподчиненности упомянутых значений в
пределах постигаемого феномена; реконструкции смысла
высказывания как целостности, позволяющей уточнить детали интерпретации. Столь же очевидна связь «быстрого
усвоения» comprehension – вопреки «неправильности» и «нешаблонности» – с изначальной содержательной ориентацией
«умопостигающего» прочтения. Но тогда провозглашенная
М. Фогтом оппозиция loci – imagines может быть представлена в ином свете. Введение артикуляционных обозначений
в «показательный» пример comprehension позволяет убедительно продемонстрировать фигуративную=образную основу композиции данного фрагмента, достоверно установить
смысл последнего и, благодаря этому, легко зафиксировать
текст в памяти (см. Пример 7а).
Однако, попытавшись осуществить аналогичную корректировку по отношению к «образцовой» фантазии (из указан-
128
ного трактата), мы сразу убеждаемся в безрезультатности
своих усилий: phantasia simplex (Пример 6) не может быть
расшифрована, поскольку не содержит фигур! Ее структура
– воплощение регулярной периодичности, «механической»
тождественности ритма и метра, гармонической предсказуемости и рудиментарной функции мелодического начала
– формируется на основе имманентно-музыкальных закономерностей, порождаемых исключительно воображением, не
связанных (с точки зрения барочной эпохи) с реальностью, с
жизненной действительностью, а потому лишенных подлинной содержательности. Последняя привносится в фантазию
извне, в процессе создания соответствующей фуги: «Оголенный каркас секвентной имитации (phantasia simplex) облека-
ется подходящим колорированием для того, чтобы дать начало фуге (phantasia variata)», – констатирует Г. Батлер ([50,
610]; курсив мой. – Н. Д.). Колорирование, как видно из Примера 6а, призвано «одухотворить» музыкальную ткань, насыщая ее риторическими фигурами; поэтому артикуляционное членение становится возможным и даже обязательным
при осуществлении вариационных преобразований первоначальной phantasia simplex.
По мнению цитируемого исследователя, именно конструктивной простотой объясняется «бóльшая пригодность» фантазийной секвентно-имитационной формулы
для запоминания (о чем пишет К. Себастьяни в упоминавшемся выше трактате) по сравнению с изощренно-развитой
фугой. Заметим, однако, что не менее важным фактором для
ars memorativa становится использование в comprehension
и phantasia принципиально различных мнемотехник. «Умопостижение», трактуемое в качестве ценнейшего достояния музыканта, изначально отграничивается М. Фогтом от
«беглого просмотра» (К. Себастьяни) большого количества
музыкальных фрагментов, то есть наглядно-образной фиксации в памяти по преимуществу фантазий, стимулирующих
129
(в репродуктивном и трансформационном аспектах) творческую активность воображения – основной движущей силы
древнего «искусства запоминания» («умо-зрения»).
Ярко выраженное родство между описанной двухэлементной схемой и намеченной ранее триадической структурой выглядит не случайным и весьма знаменательным. Оно
свидетельствует о несомненной теоретической и культурноисторической обоснованности предлагаемой нами системы
триад. Каждая последующая фаза «прорастает» из предшествующей в период эпохальных перемен в культуре, переосмысливает и обновляет воспринятое наследие прошлого,
доминирует на протяжении некоторого времени, а затем, подобно предшественнице, «передает полномочия» идущему
на смену более сложному стадиальному типу (пребывая в
дальнейшем на периферии культурного сознания). Поэтому
формирование полноценной в указанном аспекте профессиональной памяти – как олицетворения преемственности в развивающейся Традиции – выступает не только предпосылкой
к наиболее естественному решению основной задачи мнемоники, но и важнейшим фактором в деятельности музыкантаинтерпретатора, для которого бездумно-эклектическое
смешение (исходя из примитивно понимаемого удобства, о
котором уже говорилось выше) приемов и способов запоминания чревато самыми тяжелыми последствиями в художественном (уровень исполнительского прочтения) и личностном (психологический дискомфорт) плане. Учитывая данное
обстоятельство, мы полагаем отнюдь не лишним изложить
далее ряд соображений методологического характера.
Применительно к учебному процессу, использование вышеуказанной оппозиции comprehension – phantasia в качестве парадигмы, репрезентирующей музыкальную культуру
XV–XVII столетий, представляется весьма перспективным
исходя из важнейших особенностей этой культуры:
130
• господствующей практики музицирования, сопряженной с наличием более-менее существенных расхождений
между графическим первоисточником (res facta) и воссоздаваемым акустическим текстом (supra librum);
• общепринятыхнормкомпозиторскогомышления,базирующихся на взаимодействии имманентно-музыкальной
логики с адаптируемыми риторическими установлениями
(ars harmonica – ars rhetorica);
• сложившейся дифференциации распространенных
имитационно-полифонических техник и жанров, вплоть
до fuga consequenza (генетически связанной с contrapunto
a mente и «…состоящей главным образом из цепочек… сек-
вентных имитаций» – phantasia variata; см. [50, 605]; курсив
мой. – Н. Д.) как высшей формы «импровизационного контрапункта» и fuga ricercata как воплощения «умопостигаемого» и «умосозидаемого» многоголосия (при первостепенной
роли сложных контрапунктических комбинаций, риторической диспозиции и сравнительно подробной записи вновь
созданного опуса).
Таким образом, указанная парадигма позволяет предложить обучаемому исторически адекватные и, вместе с тем, доступные для освоения принципы «художественного диалога»
с музыкальной культурой Ренессанса и Барокко. Важнейшим
«связующим звеном» этого диалога закономерно выступает
курс сольфеджио, располагающий поистине универсальными возможностями для знакомства с музыкальной литературой XV–XVII веков: речь идет о сольном или ансамблевом
чтении с листа, разучивании отдельных пьес (вокальном, инструментальном и смешанном) с целью последующего публичного исполнения на экзамене или зачете в форме концерта, а также о письменной фиксации (диктант). Свободная и
подвижная компоновка участников музицирования благоприятствует эффективному решению весьма разнообразных
задач. Нами, в частности, подразумеваются:
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]