Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Развитие интонационного мышления в современном вузовском курсе сольфеджио. Учебное пособие
.pdf
11
средоточенного на постижении содержательно-смысловой
образности художественных сообщений, создает предпосылки для целенаправленного развития левого полушария.
Отечественный нейрофизиолог В. Морозов констатирует:
«В правой половине мозга расположены центры, ответственные как за формирование эмоционально-образных свойств
речи, так и за восприятие их в голосе другого человека. Считается, что своими музыкальными способностями человек
обязан развитию соответствующих центров правой половины мозга: нарушения их приводят к амузии, то есть неспособности понимать музыку и эмоционально-образную
интонацию речи… Правая половина – это эмоциональный
мозг, воспринимающий все явления внешнего и внутреннего
мира в конкретной, образной и, если угодно, художественной форме» [27, 177]. Другой авторитетный специалист –
В. Медушевский – прямо указывает: «…музыка, как и интонационная сторона речи (!), первично ориентирована на
деятельность недоминантного (правого) полушария мозга»
[23, 178].
На максимально активной, сосредоточенной деятельности
правого полушария основывается и процесс восприятия–
осмысления акустического текста музыкального произведения. В связи с этим интересно обратиться к проблематике
одного из направлений нейрофизиологии, связанного с изучением функциональной специализации больших полушарий головного мозга. Возникнув в результате острого кризиса концепций, провозглашавших доминантную роль левого
полушария в мыслительной деятельности человека, это направление занимается активными исследованиями и в области функциональной направленности сенсорных систем (см.
[27, 178]). Особого внимания заслуживают экспериментальные данные, характеризующие значение левого и правого полушарий в организации речи и слухового процесса. Ряд экспериментов, в ходе которых поочередно инактивировалось
12
одно из полушарий, был посвящен восприятию интонации в
самых разнообразных ее проявлениях.
Важность подобных исследований для музыкальной практики трудно переоценить. Ведь коль скоро «…способность
человека выражать голосом эмоции считается исторически
более древней, по сравнению со словесной речью» [27, 169],
то язык эмоций реализуется независимо от слова – в конкретных эмоциональных интонациях. Как известно, новорожденный узнает мать по голосу, благодаря интонированию
необыкновенно чутко улавливает смысловой и эмоциональный контекст. Все это становится возможным, как установили ученые, благодаря тому, что уже четырехмесячный плод
человека слышит голос матери и реагирует на него, включается с его помощью в игровую ситуацию эмоциональнообразного постижения мира, человека и человеческого общения. Насколько содержательной оказывается интонация
в социально-диагностическом отношении, свидетельствует
знаменитый диалог Стена Фреберга «Джон и Марсия». Увлекательная и драматичная любовная история повествуется,
буквально завораживая слушателя, оригинальнейшим способом, основанным целиком и полностью на интонировании:
мужской голос произносит (причем удивительно многообразно с точки зрения интонационного спектра!) единственное слово – имя «Марсия», женский голос – имя «Джон». Как
тут не согласиться с В. Морозовым, который подчеркивает,
что «…древнейший из языков – язык эмоций – не только продолжает жить… но и развился в совершенные формы искусства звучащего слова и музыки» [27, 156]. Упомянутый язык
эмоций, реализуемый с помощью интонационной пластики
речи, выступает в качестве содержательно автономного, художественно целесообразного, самодостаточного феномена
– и с точки зрения конкретно-чувственного восприятия, и с
позиции абстрактно-логического мышления, – а потому яв-
13
ляется важнейшим способом передачи, приема и обработки
информации.
Следует подчеркнуть, что рецептивно-психологические
исследования в области речевой интонации самым непосредственным образом связаны с процессом развития музыкального мышления. Б. Асафьев писал: «Вне интонации и
вне осознания процесса интонирования я не вижу возможности исследования музыки как диалектического становления и ее динамической сущности, ибо музыка [–] прежде
всего интонационное искусство» [3, 195]. Далеко не случайно и обращение в ходе экспериментов к механизму человеческого восприятия: ведь «…способность восприятия – основа
способности воспроизведения» [26, 168]. Одним словом, результаты указанных опытов дают чрезвычайно любопытную
пищу для размышления.
Особенно важным представляется достоверное установление того факта, что опознание интонаций – функция правого полушария. В момент инактивации правого полушария
узнавание, различение и воспроизведение интонаций вызывает серьезные затруднения у испытуемых: «Идентификация коротких музыкальных фраз в период инактивации
правого полушария резко ухудшается… В период инактивации левого полушария идентификация двух музыкальных
фраз не только не затруднена, но заметно облегчается»
[6, 83–84]. При этом, что следует подчеркнуть, эмоциональные интонации распознаются гораздо хуже, чем грамматические. Возможность самостоятельного опознания эмоциональной интонации резко снижается, почти исключена попытка воспроизведения слышанного. Если испытуемый все
же пытается повторить звуковую информацию, ее воспроизведение отличается монотонностью, невыразительностью,
более того – интонационной бессмысленностью.
В ходе экспериментов постепенно выявляется ряд интересных закономерностей, заслуживающих обстоятельного изло-
14
жения: «В период инактивации правого полушария мелодии
опознаются значительно хуже и со значительно бóльшим
трудом, чем в предшествующем контрольном исследовании.
При этом уменьшается количество песен и романсов, которые испытуемые раньше называли, и количество мелодий, о
которых они раньше говорили только как о знакомых. Многие мелодии, которые легко узнавались в контрольных исследованиях, теперь вовсе не опознаются.
Характерной особенностью процесса опознания мелодий
в период инактивации правого полушария является труднопреодолимое стремление к их классификации. Вместо того,
чтобы назвать предъявленную мелодию или сказать, знакома она или нет, испытуемые настойчиво их “систематизируют” – “это марш…”, “это не марш…”, “это революционная…”
и т. п. “Классифицируя” услышанные мелодии, испытуемые
путают жанры и не замечают своих ошибок: “Из-за острова на стрежень” они называют военной музыкой, “Калинку”
и даже “Гори, гори, моя звезда” маршем и т. п. Иногда все
предъявленные мелодии оцениваются либо как марш, либо
как народная песня. Эту тенденцию классифицировать услышанные мелодии не удается преодолеть ни повторными инструкциями, ни просьбами говорить о каждой мелодии более конкретно.
Еще одна особенность процесса опознания мелодии в период инактивации правого полушария заключается в том,
что испытуемые вспоминают и декламируют тексты различных хорошо знакомых песен и романсов. Обычно эти тексты
не имеют отношения к предъявленным мелодиям… Обнаруживается также нарушение возможности воспроизведения
мелодий. Испытуемые отказываются напеть услышанную
мелодию, ссылаясь на неспособность, неумение петь, отсутствие слуха, или напевают неправильно, смешивая самые
разные мелодии и не замечая своих грубых ошибок…
15
Следует подчеркнуть, что те же самые испытуемые, которым в период инактивации правого полушария бывает так
трудно воспроизвести услышанную мелодию, в предшествующих контрольных исследованиях и после того, как явления
инактивации сглаживаются, легко выполняют просьбу экспериментатора, правильно напевают услышанные знакомые
мелодии. По мере восстановления функций правого полушария появляется узнавание мелодий и гораздо позже – способность правильно ее воспроизвести…» [6, 86–89]. Процитируем далее: «Специальная заинтересованность правого
полушария в восприятии особенностей голоса, речевых интонаций, музыкальных образов и сложных неречевых звуковых сигналов отражает более общую перцептивную функцию
слуховой коры правого полушария – ориентировку в многообразном мире непосредственных звуковых образов…
Изучение особенностей восприятия интонаций позволяет
увидеть еще одно явление, характеризующее взаимодействие
полушарий. Как уже указывалось, инактивация правого полушария не сказывается на словарном запасе. Однако инактивация этого полушария снижает разнообразие и богатство
словесных определений опознанных интонаций. Инактивация левого полушария ведет к оскудению словарного запаса.
Однако при инактивации этого полушария разнообразие и
богатство словесных определений интонаций сохраняется
или даже возрастает. Эти факты наводят на мысль, что словесная функция левого полушария направляется и активизируется той чувственной, образной информацией, которую
поставляет ему правое полушарие… Можно думать, что содержательность и образность речи в большей степени зависят от активности правого полушария <…> Интонирование
собственной речи и регуляция голоса также являются функцией правого полушария» [6, 176–177].
Опираясь на полученные результаты, исследователи приходят к очень важным выводам: «…эмоциональные состоя-
16
ния регулируются преимущественно структурами левого
полушария, а эмоциональная экспрессия в моторной и в
сенсорной части – структурами правого недоминантного полушария» [6, 186]. Несколько ранее утверждается: «Инактивации правого полушария неизменно сопутствуют синдром
слуховой агнозии и синдромы сенсорной и моторной амузии» [6, 92].
Комментируя процитированные фрагменты, попытаемся
разъяснить ряд понятий, достаточно далеких от музыковедения. Сенсорная и моторная амузия понимаются как «…потеря или дефекты восприятия, припоминания, исполнения,
эмоционального переживания мелодий. Известны три типа
музыкальной глухоты (по Ж. де Ажуриагерре, Х. Экаэну):
1) тональная – нарушена способность различать звуки
по высоте;
2) глухота на мелодии – музыка не узнается в качестве
музыки, либо возникают значительные трудности в узнавании мелодий;
3) трудности восприятия ритмов.
Тональная глухота, по предположению К. Кляйста, принадлежит к перцептивному дефекту, а не генетическому.
Глухота на мелодии возникает (по К. Кляйсту) как «потеря
возможности оценки интервалов между элементами музыкальной структуры». В свою очередь, слуховая агнозия есть
значительное снижение – вплоть до полной потери – способности к опознаванию на слух словесной речи, интонаций,
акустических музыкальных текстов. «По аналогии со слухоречевой словесной агнозией, характерной для дефицита функций левого полушария, можно говорить об особой
интонационно-голосовой агнозии, характерной для дефицита функций левого полушария» [6, 176].
Из вышеизложенного очевидно, что нейрофизиологические исследования побуждают задуматься и музыковедов:
ведь со случаями заторможенности при создании музыкан-
17
том интонационного профиля акустического текста в практике музыкального обучения приходится сталкиваться куда
как часто! В ходе опытов испытуемые «путают жанры и не
замечают своих ошибок» – не безынтонационный ли подход
к проблеме жанра в музыкознании сделал ее такой запутанной? «Все предъявляемые мелодии оцениваются либо как
марш, либо как песня» – не к вопросу ли это о безынтонационном процессе обучения «по Д. Кабалевскому»?!
Становится понятным, что предельная направленность курса сольфеджио на формирование музыкального
мышления–восприятия настоятельно требует качественно
иного подхода к предмету, выхода на более высокую ступень
развития слуха–мозга. В. Медушевский проницательно указывает, что «…главный недостаток формирования способности восприятия в курсах сольфеджио, теории, гармонии –
в отрыве аналитической стороны слуха от интонационной…»
[23, 193]. Ему вторит специалист в другой области – эстетик
Ю. Борев: «Музыка на основе обобщений и обработки интонаций человеческой речи вырабатывает свой язык» [8, 297].
Вместе с тем, необходимо предостеречь читателя от чрезмерно прямолинейной, однобокой трактовки высказанных
положений, перехода от одной крайности к другой. Здесь требуется крайне взвешенный, продуманный подход к проблеме, сущность которого с классической глубиной и стройностью выразил один из крупнейших мыслителей-диалектиков
нашего времени – Карл Ясперс: «Я не могу ни апеллировать к
чувству, инстинкту, стремлению, враждебно относясь к рассудку, ни видеть в этом темном стремлении, гордясь рассудком, только дурное отсутствие мысли… Чувство лишь тогда
становится истинным, когда то, что в нем лежит, становится
ясной мыслью, осмысленным деянием и зримым образом»
[48, 30].
18
Интермеццо:
о перспективах методологического дуализма
Если мы можем охватить взглядом объект во всех его деталях, правильно понять и мысленно его воспроизвести, то
мы имеем право сказать, что он нам принадлежит, что мы
приобретаем некое господство над ним. И так частное всегда
ведет нас к общему, общее – к частному. Оба взаимодействуют при любом рассмотрении, при любом изложении.
Здесь следует предпослать некоторые общие положения.
Двойственность явления как противоположность:
Мы и предметы,
Свет и тьма,
Тело и душа,
Две души,
Дух и материя,
Бог и мир,
Мысль и протяженность,
Идеальное и реальное,
Чувствительность и рассудок,
Фантазия и разум,
Бытие и стремление,
Две половины тела,
Правое и левое.
Иоганн Вольфганг Гете
19
1.2. Интонация как смысл
Итак, интонация – первостепенной
важности фактор: осмысление звучания,
а не простое констатирование отклонения
от нормы (чистая или нечистая подача звука).
Без интонирования и вне интонирования
музыки нет. Интонация речевая – осмысление
звучаний музыкально не фиксированных,
не стабилизировавшихся в музыкальных
расстояниях или в постоянных отношениях
звуков, ставших тонами. Интонация музыкальная –
осмысление звучаний, уже сложившихся в систему,
точно зафиксированных памятью звукоотношений:
тонов и тональностей.
Борис Асафьев
Музыка запевает о несказáнном.
Для несказáнного же нужны не слова,
а самые смыслы. Смыслы эти заключены
в согласованной сложности музыкальных
звуков… Так же, как из слов… образовался
буквенный алфавит, так и из музыкальных
смыслов – звуковой алфавит.
Николай Метнер
Рассматривая в дальнейшем проблему формирования
музыкально-интонационного мышления в курсе сольфеджио как важнейшую цель данного предмета, следует подчеркнуть, что успешное решение задач упомянутой дисциплины невозможно без целостного, многостороннего
20
восприятия–осмысления важнейших сторон – содержания
и структуры – акустического музыкального текста. Это убедительно подтверждается и нейрофизиологическими исследованиями: «Содержание музыки может быть воспроизведено только в качестве целого и только за счет интуитивных
механизмов. При некоторых вариантах амузии можно наблюдать распад музыкальных образов, при этом элементы
воспринимаются изолированно и не могут, следовательно,
восприниматься в качестве музыки» [6, 65]. Нередки подобные ситуации и в музыкальной практике. Обстоятельств,
приведших к столь плачевному результату, в таких случаях
можно отыскать множество – причем самых разнообразных.
Все же первопричину сложившегося положения необходимо
усматривать в пассивной работе правого полушария. Перепоручая контроль за восприятием и воссозданием акустического текста левому полушарию, можно добиться высокой
технической сноровки. Но глубинная суть произведения, его
образно-смысловой, содержательный уровень ускользают из
поля деятельности слуха. Очевидно, что освоение интонационной теории и интонационной практики, разработка методики воспитания слуха в этом направлении оказываются
неизбежно связанными с активизацией внимания к деятельности правого полушария.
Коль скоро первоочередной задачей становится максимальное использование эмоционально-образных средств обучения, то перед нами непременно возникает, во всей своей
сложности, проблема перераспределения – количественного
и качественного – вводимой информации. И здесь специфические трудности, связанные с созданием методики «двухполушарного» развития интеллекта, смыкаются с общими
недостатками обучения в музыкальном вузе. Одной из наиболее очевидных несообразностей сегодняшнего учебного
процесса является оторванность музыкознания от широкого круга гуманитарных дисциплин, изучающих процессы
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]