Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Гуманитарные пространства современной российской культуры. Трансформации образа человека в художественной литературе конца XX – начала XXI вв.. Моногр
.pdf
оказывается дом, построенный с любовью, обжитой, обывательский,
семейный, который должен был бы стать пристанищем для персонажей пьесы, но не становится»
180
. Но в пьесе «На дне» (1903) образа
дома как «пристанища» оказывается подавленным – вместо дома появляется «подвал, похожий на пещеру. Потолок – тяжелые, камен-
ные своды, закопченные, с обвалившейся штукатуркой. Свет – от
зрителей и, сверху вниз, – из квадратного окна с правой стороны»
181
.
Символику «дома – антидома» одной из организующих констант
всего творчества М. Булгакова считает Ю.М. Лотман
182
. Так, дом
у Булгакова, по мнению Лотмана, является средоточием гармонии
и духовности, выражающейся в богатстве внутренней культуры,
творчестве, любви, это место гарантированной интимности. Исследователь подчеркивает, что «культура неотделима от интимной, сокровенной жизни»
183
, и если интимность дома разрушена, то дом пре-
вращается в антидом – адское место, дом скорби, место инфернальных явлений и темного доноса. Топос антидома у Булгакова впервые
возникает в «Зойкиной квартире» после разрушения покоя и интимности дома в «Днях Турбиных». Герои из «Зойкиной квартиры» мечтают выселиться из дома, поэтому дом для них становится неким
временным пространством, которое герои собираются покинуть. Разрушение дома как нравственной основы человеческого быта и бытия
у Булгакова «расширено до размеров Москвы, которая превращается
в огромное антиутопическое пространство»
184
.
В творчестве Л. Петрушевской дом всегда воспринимается как
модель мира. А.Бастриков, анализируя драматургические и прозаические тексты Петрушевской отмечает, что «словесный ряд, обозначающий «дом, жилье», достаточно большой и содержит различные тек-
180
Журчева, О.В. Образы времени и пространства в драматургии М. Горького /
О.В. Журчева // Журчева О.В. Автор в драме… – С. 188.
181
Горький, М. Избранные сочинения / М. Горький. – М., 1986. – С. 891.
182
См.: Лотман, Ю.М. Дом в «Мастере и Маргарите» / Ю.М. Лотман // Лотман Ю.М.
О русской литературе. Статьи и исследования. – СПб, 1997. – С. 748–756.
183
Там же. – С. 748.
184
Ли Сын Ок. Элементы антиутопии в драматургии М. Булгакова 1920–1930-х годов:
Автореферат дис. … канд. филол. наук / Ли Сын Ок. – СПб., 2009. – С. 15.
81
стовые коннотации: дом – кров – гнездо – лоно – обитель – жилье –
квартира – хоромы – конура. При этом Петрушевская последовательно разграничивает «свое» (когда актуализируются семы «уют», «тепло», «семья») и «чужое» пространство (семы «чужой», «пустой»,
«холодный»)»
185
. Таким образом, если дом у Петрушевской – это
«жилище души», то антидом – общежитие, коммунальная квартира,
барак, дача с сортиром и т.п. – символ равнодушия, забвения и неустроенности человека.
Таким образом, к концу ХХ – началу ХХI вв. представление о
доме стало релятивным. Образ дома в современной драматургии за
редким исключением не связан с негативом. Другими словами, топос
дома оказался вытесненным топосом антидома, что ярко и демонстрирует драматургия Н. Коляды.
Действие многих пьес Коляды разворачивается в коммунальной
квартире, атмосферу которой драматург всегда детально описывает в
ремарках. Так, например, автор описывает «коммуналку» на окраине
Москвы, где происходит действие пьесы «Канотье»:
«У Виктора с желтыми обоями комната: большая, забарахленная, неприбранная – холостяцкая. Много ненужных, бесполезных вещей. Единственное богатство – книги на полках, да еще бюро из
красного дерева. А все остальное – будто с помойки принесли: серое
продавленное кресло, грубо сколоченные деревянные табуретки - три
штуки, на которых груды книг, два маленьких детских стульчика и
такой же детский столик на низеньких ножках.
У тахты ножек нет – на книгах стоит. На стене, закрытая
пыльной тряпкой косо висит большая картина. На подоконнике старенький проигрыватель с кучей пластинок, на бюро пишущая машинка, рядом с ней небольшой телевизор. По полу разбросаны какие-то
бумаги…» [ПдЛТ, с. 143-144].
Но и в изолированных квартирах, в которых живут герои Коляды,
царит угнетающая атмосфера. Так описано место действия пьесы
«Носферату»:
185
Бастриков, А.В. Особенности женской картины мира (на материале текстов
Л. Петрушевской) / А.В. Бастриков // Русская и сопоставительная филология: Лингвокультурологический аспект. – Казань, 2004. – С. 39.
82
«В «берлоге» у Амалии Носферату, несмотря на то, что на улице лето, жара, душно – темно, холодно и прохладно. Окна плотно занавешены…
В центре комнаты на полу протёртый до дыр ковер – когда-то
на нем резвились райские птицы, а теперь перья с птиц облетели, пооблезли и похожи птицы на тощих куриц, которых выращивают на
местной птицефабрике. Справа у стены продавленный диван, над
ним портреты в рамках. У дивана стоит низкий письменный столик,
ноги которого разъехались, будто это теленок на льду. Столик забит пузырьками и коробочками с лекарствами. Короче говоря, не
квартира, а склад мебели…» [Н, с. 137].
Перенасыщенность пространства вещами, каждую из которых
драматург не ленится и скрупулезно описывает, во многих пьесах
Коляды по-своему характеризует внутренний мир героев и создает
гиперболизированную картину современного дома, в котором герои
переживают психологические потрясения. И лишь в пьесе «Откудакуда-зачем» Коляда изменяет своим принципам, когда его захватывают эмоции, сопереживание героине:
«В квартире стоят стол, стул… Впрочем, ну его к черту, что
там стоит. Опять, как всегда, долго расписывать (мол, для атмосферы надо) про шкафы, про стул, про стол – надоело, не буду. Как
говорится, какой стол, таков и стул. Придумайте сами, если хотите. Квартира какая-то, да и все. Не буду я ничего писать про атмосферу, к черту, к черту.
Тем более что Она закрыла плотные шторы на окнах, и много
дней в квартире темно. Не видно ничего. Света нету. Темень. Только
слышно, что под окнами узбекский уличный ресторан – шашлыки или
чего-то там жарят-парят, там все сидят под зонтиками, пьют пиво, и целыми днями из магнитофона орет какая-то гнусная мусульманская музыка. Вот и все вам для атмосферы» [Н, с. 212].
Среди пьес Коляды отыскивается и другая «крайность» – экзистенциальная пустота пространства. Например, в пьесе «Венский
стул» единственный предмет – венский стул – позволяет читателю
сконцентрироваться на психологии героев пьесы и дает возможность
судить о характере героев до произнесения ими своих реплик.
83
«Стены квадратной комнаты обшиты ослепительно белой, ис-
крящейся тканью. Зеркальный потолок. Такой же зеркальный пол.
В комнате нет дверей. Нет и окон. Непонятно, откуда падает
свет.
Посреди комнаты стоит венский стул с гнутыми ножками. Он
выкрашен в чёрный цвет. Больше в комнате нет ничего. Пусто…»
[ПС, с. 97].
В антидоме герои Коляды часто мечтают о лучшей жизни, о
настоящем доме, но реализовать свои мечты им пока не под силу. После произошедшей «игры» в доме друзей у Ксении, одной из героинь
пьесы «Играем в фанты», начнется истерика: «Мне страшно! Пустите
меня отсюда! Я ни в чем не виновата, я никому ничего не сделала!..
Сидели, сидели, смеялись, и вдруг человека убили… Я вас всех боюсь, пустите меня в общежитие! Мамочка, пустите меня! Я домой
хочу! Домой! Пустите меня, пустите!..» [КЖ, с. 351].
Ставший «дурдомом на раскоряку» некогда гостеприимный дом
в пьесе «Полонез Огинского» ярко иллюстрирует оппозицию дома –
антидома. Героиня пьесы Людмила, ожидая прибытие хозяйки, остро
ощущает свою никчемность и ненужность: «Всю жизнь на птичьих
правах, всю жизнь на чемоданах, со своим шмутьем в обнимку: только бы в этой долбаной Москве остаться, только бы назад не уезжать.
Всю жизнь в перепуге: вот она сейчас войдет, вот она сейчас нас погонит...» [ПдЛТ, с. 91], и мечтает быть собакой в доме у миллионерши. В сюжетной ситуации пьесы образ дома связан с чеховским образом Сада, в чем можно увидеть и аллюзии к классике, и общность понимания переходного, «порогового» времени драматургами.
В драматургии Коляды складывается весьма парадоксальная ситуация, когда человек не ощущает себя дома. Он экзистенциально
одинок и несчастлив, поэтому вынужден быть вечным странником
и искать лучшей доли. Тоска по истинному дому становится одним
из главных мотивов у Коляды.
Примером судьбы героини из пьесы «Американка» автор утверждает, что бегство от привычной жизни вряд ли может оказаться способом разрешения экзистенциального конфликта. Поселившись
84
в «стране счастья», «в самом прекрасном городе земли Нью-Йорке»,
в «замечательном доме» – огромной комнате-студии с высокими потолками, Елена Андреевна (так же звали героиню в пьесе «Дядя Ваня»
А. Чехова), казалось бы, наконец-то почувствовала себя понастоящему счастливой: «Я живу в лучшем городе мира Нью-Йорке!
Этот город дает соки моему сердцу, он оживляет мое умершее сердце,
заставляет его биться ровно и легко! Посмотрите на этот город, разве
можно не любить его?! Огни большого города! Эти улицы, эти скребущие небо дома, это небо и эти белые звезды над Нью-Йорком!
Небоскребы, небоскребы, а я маленький такой! Город моей последней
любви! Я люблю тебя, мой Нью-Йорк! Я – твоя, я – американка!»
[ПдЛТ, с. 273]. Однако за внешним благополучием героини скрывается разочарование, полная «безнадега», потому как бежать отсюда
больше некуда. Рефлексия героини самой себя – «упражнение по созданию эйфорической иллюзии, аутотренинг <…> заменяется романной судьбой, потому что иначе быть не может, нет другого сюжета»
186
Доказав, что бегство от реальности, маргинальной, разлагающей, и
от одиночества – это не выход, Коляда предлагает иное разрешение
драматургического конфликта, вводя в объемном вступлении к пьесе
«Полонез Огинского», образ-понятие «Мой мир, мой-мир, МОЙМИР»:
«Это не город и не деревня, не море и не земля, не лес и не поле,
потому что это и лес, и поле, и море, и земля, и город, и деревня –
Мой Мир. МОЙ МИР.
Нравится вам Мой Мир или не нравится - мне все равно. Потому
что ОН нравится мне, ОН – Мой и я Люблю Его.
В этом Моем Мире есть улицы, знакомые мне до мелочей, дороги
и тропинки, по которым я ходил сотни раз, есть маленькие тихие переулки, есть окна, дома, есть ночь и день, день и ночь. Есть прошлое
мое, будущее и настоящее - они в одном комке, сразу, вместе, не пе-
.
ретекая, не переходя из одного в другое. Есть и Ты. Ты.
186
Муратова, Н. «Я – Чехов… Нет, не то»: К вопросу о самоидентификации автора в
современной драматургии (Творчество Николая Коляды) / Н. Муратова // Интерпретация и авангард: Межвузовский сборник научных трудов / Под ред. И.Е. Лощилова.
– Новосибирск, 2008. – Репринт: URL: htpp://raspopin.den-zadnem.ru/files/0810041223103419.doc
85
<…> Какой он большой, какой большой Он, какой большой Ты МОЙМИР. Ты живешь потому, что живу я, и умрешь вместе со
мной, потому что я умру.
<…> Пустое пространство заполнилось, все встало на свои ме-
ста, и теперь, только теперь, теперь я понял, что и эта картина, и
эти люди были всегда со мной, но не спешили тревожить меня разговорами, а ждали случая – настоящее всегда молчаливо-спокойно, – и вот
теперь пришло Время, они ожили, ходят по улицам в МОЁМ ПРИДУМАННОМ МИРЕ, в МОЕМ МИРЕ, в МИРЕ…» [ПдЛТ, с. 87-88].
Понятие «Мой МИР» у Коляды концептуально. Включаясь в действие пьесы, автор настаивает на неповторимости мира каждой отдельной личности, каждого мига бытия. «Мой МИР» Коляды является той «территорией, где человек – единоличный хозяин, где он выстраивает целую Вселенную по тем правилам, которые отвечают его
представлениям и духовным потребностям. Распад «моего мира»
означает утрату смысла, чувства целесообразности бытия и оборачивается отторжением личности от жизни»
187
.
С одной стороны, это говорит о расширении художественного пространства пьесы до вселенских масштабов, вплоть до выхода в ирреальность, а с другой стороны – о сужении этого пространства в личностное, авторское, человеческое сознание. «Происходит утверждение
сугубо интимного одухотворенного и трепетного отношения к тому,
что составляет действительность, хронику, биографию бытия автора, –
отмечала Е. Сальникова. – Здесь воображение автора не агрессивно и
не противостоит объектному миру. Он служит тому, что в этом объективном мире дорого художнику как человеку; тому, что воспринимается не как сырье для творчества, а как образы, которые надо понять, как
жизнь, которой необходимо душевное пространство»
188
.
Концепт «мой мир» позже появляется в «увертюре» к пьесе Коляды «Откуда-куда-зачем» (2003 г.), в которой автор пытается развести понятия «маленького мира» человека и «мира вокруг» него (макро- и микромира):
187
Лейдерман, Н.Л. Драматургия Николая Коляды… – С. 61.
188
Сальникова, Е.В. В отсутствии несвободы и свободы… – С. 206.
86
«<…> Она лежит на своей кровати, на своем лежаке смертном,
на доске на своей на разделочной, лежит дома много дней, лежит, не
двигается, лежит и слушает всех, кто звонит ей на автоответчик.
Пьет вино, спит, просыпается, снова пьет, не пьянеет, слушает свой
автоответчик. Смотрит в потолок, курит. Молчит, говорит вслух,
словно с ума сошла, плачет, молится, чтобы не умирать так скоро,
снова молчит, слушает через автоответчик весь свой маленький мир,
который каждый день приходит в ее квартиру с телефонными звонками. Она слушает и думает о том, что то ли Она плохо, неправильно живет, то ли мир сломался, сошел с ума, перевернулся – мир вокруг Нее» [Н, с. 212].
В этой пьесе понятие «моего мира» Коляда возводит в глобальный масштаб, размышляя во вступительной ремарке о Бытии. Драматург, правда, не использует философское понятие «бытие», а пытается объяснить читателю его смысл через местоимение «Это» и словосочетания «Это Стало На Свете», «Это Хочет Быть»:
«Господи, как мне грустно, как мне тоскливо. Я сейчас буду писать о том, что произойдет скоро. Я знаю, что это произойдет, потому что много раз было именно так: я что-то сочинял, я выдумывал всякую глупость несусветную, я смеялся и плакал над этим, но
знал, что это вранье, а потом еще эта глупость, эта выдумка, это
вранье становились явью, настоящим, и я никак не мог оттолкнуть
от себя мысли о том, что это я сам сочинил Это, что это я сам,
сам, сам придумал Это, что я сам виноват в Этом, что через меня
Это Стало На Свете.
Господи, как тяжко говорить Это, как тяжко. Но Это Хочет
Быть. Я – не хочу. Оно хочет жить. Может быть, в этот раз Это
не случится так скоро или случится, но без меня, и не я буду играть
главную роль, а кто-то другой (пусть – Он, или пусть – Она, кто
угодно, только не я) сыграет ее. Надоело мне, надоело мне, надоело,
надоело играть всегда главные роли в том, что Хочет Быть. Не хочу
больше, не хочу» [Н, с. 211].
Парадокс заключается и в том, что герои пьес Коляды вынуждены существовать в рамках жестких житейских обстоятельств, которые мешают им ощутить полноту бытия. Из-за отсутствия диалога,
взаимосвязи с реальностью герои почти всех пьес Коляды не могут
побороть ни своего одиночества, ни своей духовной катастрофы.
87
Таким образом, в драматургии Коляды преобладают конфликты
субстанциональные, но возведенные до глобального уровня. Существование героя Коляды в уродливой социальной реальности накладывает отпечаток на его самоощущение, поэтому драмы насыщены
«пороговыми ситуациями» и «пороговым временем», размышлениями о смысле жизни, мотивами смерти, надежды, воспоминаний, дома
и антидома, а распространенным способом разрешения конфликта
становится уход в ирреальность.
§4. СПЕЦИФИКА РЕМАРКИ В ДРАМАХ НИКОЛАЯ КОЛЯДЫ
Как уже отмечалось выше, автор в пьесах Коляды – это и творец,
и одно из главных действующих лиц. Мировоззрение автора, который
символично порой обозначает свое присутствие в ремарках с большой буквы, проявляется во всех компонентах его драматургии: в
проблематике и конфликте, в архетипичности персонажей, в образахметафорах, в мотивах, моделировании драматургических ситуаций,
поиске жанровой формы и т.д. Его позиция – «своего среди своих»
189
Поэтому в пьесах Коляды отсутствует стихийность развития драматургического действия: судьбы героев, их духовные поиски, поведение – все находится под пристальным вниманием автора-созидателя,
который провоцирует возникновение нужных ему ситуаций.
Ремарка у Коляды часто расширена до повествовательного монолога, подчеркивает лирическое начало пьес. В связи с этим можно
утверждать, что в пьесах уральского драматурга ремарка играет не
вспомогательную, а, скорее, решающую роль. Ремарка у Коляды не
вытесняет реплики персонажей, но становится главным средством
.
характеристики героев, важным способом создания эмоциональной
атмосферы сцены, действия, средоточием общей смысловой направленности пьесы и, главное, – средством выражения авторского взгляда, беседой драматурга с читателем/зрителем и режиссером.
189
Сальникова, Е.В. В отсутствии несвободы и свободы… – С. 206.
88
На особенности ремарки в современной драматургии указала
Н.И. Ищук-Фадеева
190
. По мнению исследователя, ремарка стала одним
из главных выразительных средств авторской позиции в драме, пройдя
путь от организации сценического действия через акцентуацию героя,
трансформацию жанра и передвижение паратекста к центру.
Основной задачей повествовательных, сугубо-авторских ремарок
в драматургии Коляды, образующих своеобразные лирические отступления, является все же выражение эмоциональной атмосферы
пьесы и состояния автора. Таковы, например, авторские фрагменты
«от первого лица» о «Моем МИРЕ» в пьесе «Полонез Огинского», о
смерти в «Канотье» и бытии в «Откуда-куда-зачем», выводящие на
экзистенциальную, онтологическую проблематику с самых первых
строк, без которых было бы сложно понять произведения в целом.
Показательна финальная ремарка в «Сказке о мертвой царевне»,
в которой драматург вводит автобиографический элемент, чтобы убедить читателя/зрителя, что это невыдуманная история:
«Римма встала, открыла черную дверь <…>
Упала, ударилась виском, рассекла голову. Зажала рукой кровь.
Дошла до шифоньера. Рванула ручку на себя. Нашла в шифоньере
провод.
Идет к столу. Падает, поднимается. Снова падает, и снова
поднимается. Метель валит ее с ног. Гуляет ветер по комнате, метет снег <…>
Намотала провод на руку.
Вырвала штепсель настольной лампы из розетки.
ТЕМНО <…>
СВЕТ
И вдруг стены исчезли.
Не стало комнаты, дивана, дверей, шифоньера.
Ничего не стало.
А за стенами, оказывается – небо. Звездное небо.
В белом, искрящемся платье ступает по звездам ИРКА ЛАПТЕВА.
190
См.: Ищук-Фадеева, Н.И. Ремарка как знак театральной системы. К постановке
проблемы / Н.И. Ищук-Фадеева // Драма и театр: сборник научных трудов. – Тверь,
2001. – Вып. 2. – С. 5–16.
89
Это она умерла, много лет назад.
Это она хотела, чтобы я написал про нее.
Это про нее я придумал эту историю.
Придумал, стараясь не врать…» [ПдЛТ, с. 337].
Важна роль и обстановочных ремарок у Коляды, которыми начинает обычно пьесы драматург. Скрупулезно прописаны Колядой все
детали интерьера комнат/квартир, нагнетающие маргинальную атмосферу, ощущение дна. Эта характерная презентация Антидома у Коляды указывает на ситуацию «порога», в котором, правда, мелькает
надежда на счастье (давшие зеленые стрелы золотистые луковицы на
подоконнике в «Землемере», елочная гирлянда и часы с кукушкой в
«Полонезе Огинского», детские качели в пьесе «Чайка спела», теплые
тапочки в «Носферату» и др.). Такие «опредмеченные “окна” в другой
мир, казавшиеся в ремарках (и на сцене) избыточными и неуместными, обретают свой смысл: приобретают инфернальную семантику, через них осуществляется сюрреалистический сдвиг в сюжете»
191
.
Активная авторская позиция проявляется в комментировании Колядой происходящего, поступков своих героев, в спорах с читателем.
Например, предваряя пьесу «Бенефис», состоящую из двух монологов, драматург открыто обращается к режиссеру-постановщику:
«ОТ АВТОРА. Оба монолога в пьесе «Бенефис» исполняет один
и тот же актер. Антракта нет. Переодевание должно происходить
на сцене, при зрителях». [Н, с. 59]
«Вы врете, если говорите, что нет такой больницы, что я ее придумал. Она есть. Есть. Рядом с моим домом. Я сам носил туда лечить
своих кошек», – пишет Коляда во вступительной ремарке «Сказки о
мертвой царевне» [ПдЛТ, с.277]. «Нда. Они так бесконечно могут
разговаривать. Вот вы говорите: нельзя да нельзя ругаться в пьесах,
что театр должен развлекать, ублажать, успокаивать и т.д., ну, а как
тут без мата, без “чернухи”, когда – тупик?», – спрашивает драма-
тург у читателя, прерывая действие пьесы «Черепаха Маня» [ПС,
с. 120]. Автор позволяет себе в середине пьесы поставить точку и
написать «Конец» (в пьесе «Черепаха Маня»):
191
Журчева, О.В. Автор в драме… – С. 134.
90
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]