Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Гуманитарные пространства современной российской культуры. Трансформации образа человека в художественной литературе конца XX – начала XXI вв.. Моногр
.pdf
Помимо А. Блока жанр лирической драмы разрабатывали и символисты (В. Брюсов, К. Бальмонт, Вяч. Иванов и др.), стараясь насытить категорией лирического все литературные роды. Говоря об экзистенциальной специфике драмы как рода, А. Белый в статье «Театр
и современная драма» 1908 г. отмечал, что существование бытового
психологического театра обязано новой жанровой форме «лирическая
драма», в воплощении которой театр искал синкретические формы
(прежде всего пластические и выразительные, нежели изобразительные) и возможность постановки на сцене символистской драмы, которая «символами своими говорит нам о преображении плоти душой»
и «может изображать… преображение органов восприятия мира и через то перерождение мира необходимости в мир свободы»94.
Принято считать, что поэтика «лирической драмы» сформировалась благодаря жанрово-стилистическим исканиям «новой драмы»
рубежа ХIХ–ХХ вв. и, в частности, драматургии А.П. Чехова. Так,
объединяющим началом для лирической драмы стало расширение
конфликта до масштаба глобального и, как следствие, его неразрешимость, что дало лирическое осмысление и проживание конфликта95, а также акцент на внутреннем развитии сюжета, введение в пьесу особого типа героя, принцип дискретного построения образов, использование разработанной системы символов и т.д.
Одним из первых исследователей, указавших на некоторые жанровые признаки «лирической драмы», был Б. Алперс. В статье
«Судьба лирической драмы. «Патетическая» соната в Камерном», датируемой 1932 г., он отметил такие черты лирической драмы, как:
«всегда открытый монолог поэта на тему: «Я и мир» – в его хаотическом непознанном состоянии», «внутренний конфликт с действительностью…, разорванность восприятия жизни, растерянность перед
ней, уход от действительности в мечтаемое», что сказывается на осо-
94
Белый, А. Театр и современная драма / А. Белый // Белый А. Символизм как миро-
понимание. – М., 1994. – С. 162.
95
См.: Кургинян, М. Драма / М. Кургинян // Теория литературы: Основные проблемы
в историческом развитии. Роды и жанры литературы. – М., 1964. – С.75.
41
бой форме выражения авторского сознания, системе «разрозненных
набросков, эпизодов-видений, бесконечных монологов, размышлений
вслух», композиции пьесы (это всегда открытый финал, поскольку
автор не может прийти к какому-либо выводу, вынести приговор своему герою – личности, взятой «вне социального контекста эпохи»)96.
Хотя в монографии А. Богуславского и В. Диева «Русская советская драматургия. Основные проблемы развития» нет признания «лирической драмы» как отдельной жанровой формы, под псевдонимом
«новой психологической пьесы» А. Арбузова, В. Розова, А. Володина
и В. Пановой авторами все же рассмотрены основные характеристики
этого жанра. Исследователи указали на своеобразие конфликта –
конфликта внутреннего, который заключается в борьбе героя с самим
собой, своими «собственными заблуждениями, иллюзиями, слабостями»; тенденцию «к перенесению на сцену «потока жизни», к своеобразному импрессионизму, к освобождению от железного каркаса
сюжета, шахматно-расчисленной композиции, к сложности и ньюансированности психологического рисунка, строящегося не на любовном противопоставлении светлого и темного, а на свободном использовании светотени»97.
«Лирическими драмами» в некоторых исследованиях называют
драматургию «новой волны», авторами которой (В. Славкиным,
В. Арро, Л. Петрушевской, А. Казанцевым и др.) разрабатывалась,
прежде всего, проблема экзистенциального противостояния человека
миру и поиска возможностей для преодоления этого противостояния.
Говоря о характерных особенностях лирической драмы на современном этапе, исследователь О.В. Журчева указала на то, что в новейшей драматургии «явно прослеживается тенденция к отражению
бытийных конфликтов, восходящая в своей основе к ситуации схожего духовного кризиса ХIХ–ХХ вв., к внутренней завершенности ав-
96
Алперс, Б. Судьба лирической драмы. «Патетическая соната» в Камерном /
Б. Алперс // Алперс Б. Театральные очерки: В 2 т. – М., 1977. – Т. 2. – С. 149.
97
Богуславский, А., Диев, В. Русская советская драматургия. Основные проблемы
развития. 1946-1966 / А. Богуставский, В. Диев. – М., 1968. – С. 141.
42
торского высказывания в рамках пьесы, к субъективному, лирическому вмешательству в разрешении драматургического конфликта»98.
Таким образом, в ХХ веке сформировалась поэтика лирической
драмы с формами и приемами выражения авторского сознания, с
непреодолимым субстанциональным конфликтом. Часто в лирических драмах фабула ослаблена либо из-за ее выведения на уровень
бытовых столкновений персонажей пьесы (за это авторов не раз
упрекали в «мелкотемье»), либо из-за вяло протекающего действия
или вообще его отсутствия. В этом случае события как таковые уходят на задний план, поскольку герой, а вместе с ним и автор, увлечены самокопанием, философствованием. Сюжет пьесы, подобно лирическому произведению, развивается посредством движения душевных порывов, внутренних монологов, прозрений, озарений и т.п.
В разрешении (или «снятии») внутреннего конфликта немаловажна
роль автора, поскольку только он вправе рассудить и примирить человека и с миром, и с самим собой. На принципах лирики строится и
композиционное решение лирической драмы: повторы сюжетные и
словесные, «растворение» конфликта среди всех героев пьесы и, конечно же, непосредственное присутствие автора в качестве персонажа и/или в пространном тексте (эпическом или лирическом) ремарок,
которые он адресует непосредственно читателю/зрителю. Важную
роль в формировании внутреннего драматического действия лирической драмы играет и черта, свойственная лирике, – авторская интонация, в которой звучит личное отношение автора к окружающему его
миру. Словом, изменение авторского сознания, активизация форм и
приемов присутствия автора в драматургическом тексте вывели категорию лирического на новый уровень, сделав лирическое начало доминирующим в драматургии всего ХХ века и интересующего нас периода – рубежа XX–XXI вв.
Литературные тенденции всего ХХ века, связанные прежде всего
со сферой авторского сознания, не оставили в стороне эпическую
98
Журчева, О.В. Автор в драме… – С. 64.
43
драматургию и театр. Понятие «эпическая драма», введенное в широкое культурное сознание в середине ХХ столетия стараниями
Б. Брехта, сегодня активно используется в литературоведении, а также практиками театра и театральными критиками. Проблемам эпической драмы посвящено довольно много научных исследований, в которых определено понятие эпической драмы, раскрыты ее жанровостилистические особенности и поэтика99. Эти и другие исследования,
касающиеся эпической драмы, серьезно расширили территорию ее
распространения и актуализировали проблему статуса явления
100
.
Истоки эпической драмы исследователи видят еще в положениях
аристотелевской «Поэтики», в которой автор, рассуждая о характере
фабулы в трагедии, указывает на некоторые положения, касающиеся
эпической драмы. Так, по замечанию Аристотеля, «для лучшего рода
трагедий … необходимо, чтобы фабула была скорее простой, чем
двойной», которая именуется Аристотелем «худшей» из-за отсутствия «цельного действия»
99
См.: Чирков, А.С. Эпическая драма. Проблемы теории и поэтики / А.С. Чирков. –
Киев, 1988; Доценко, Е. Традиции Б. Брехта в современной английской драматургии:
Дис. … канд. филол. наук / Е. Доценко. – М., 1990; Павлова-Русинова, А. Эпическая
драма А. Адамова / А. Павлова-Русинова. – Саратов, 1991; Головчинер, В.Е. Эпический театр Евгения Шварца / В.Е. Головчинер. – Томск, 1992; Головчинер, В.Е. Эпическая драма в русской литературе ХХ века / В.Е. Головчинер. – Томск, 2001; Финк,
Э.Л. Эпичность русской драмы / Э.Л. Финк // Вестник Самарского государственного
университета. – Сер. Литературоведение. – Самара, 2001. – №3 (21); Семеницкая, О.В.
Эпический элемент в драматургии Н. Садур / О.В. Семеницкая // Вестник Самарского
государственного университета. – Сер. Литературоведение. – Самара, 2004. - №1 (31).
– С. 144-153; Русанова, О.Н. Мотивный комплекс как способ организации эпической
драмы (на материале пьес Е. Шварца «Тень» и «Дракон»): Дис. … канд. филол. наук /
О.Н. Русанова. – Новосибирск, 2006; и др.
100
Впрочем, в ряде теоретико-литературных и эстетических работ по проблемам драмы
как литературного рода специфика и проблематика эпической драмы как таковой не рассматриваются, поскольку эти исследователи считают ее формой, «выходящей за пределы
драматического рода», явлением «межродовой диффузии», «сращения родовых начал» и
оставляют за пределами осмысления. См.: Кургинян, М. Драма // Теория литературы:
Основные проблемы в историческом развитии. Роды и жанры литературы / М. Кургинян.
– М., 1964; Карягин, А.А. Драма как эстетическая проблема / А.А. Карягин. – М., 1971;
Хализев, В. Драма как род литературы / В. Хализев. – М., 1986.
101
См.: Аристотель. Поэтика. Об искусстве поэзии // Аристотель. Этика. Политика.
Риторика. Поэтика. Категории / Аристотель. – Минск: Литература, 1998. – С. 1015,
1023.
101
. Античными образцами эпической дра-
44
мы литературоведы считают «Персов» и «Семеро против Фив» Эсхила и комедии Аристофана
102
. Свое развитие эпическая драма продол-
жила в европейском театре в Средние века как мистерия, созданная
на фольклорной основе, прослоенная интермедиями, исполненными
грубоватого, простонародного юмора, с большим количеством героев
и эпизодов. В эпоху Возрождения эпическое начало нашло отражение
в комедиях Ж.Б. Мольера и К.Ф. Лопе де Веги, хрониках и некоторых
трагедиях В. Шекспира. В отечественной драматургии эпический
элемент впервые появился в ХVIII века, в частности, в трагедиях
А.П. Сумарокова, а уже укрепился и стал жанрово-стилистической
характеристикой в «Борисе Годунове» А.С. Пушкина.
В ХХ в. эпическая драма стала, по выражению некоторых исследователей, «событием века», отразив процесс выработки нового художественного мышления, «учитывающего проблему существования
не только отдельных индивидов, но и множеств, человеческого сообщества в целом»
103
. Как бы заново создаваемый мир в ХХ в. потребо-
вал от драматурга создания новых форм, отражающих это становление. Так у эпической драмы появилось немало новых возможностей
для развития и формирования поэтики.
Определяя суть эпической драмы, литературоведы пытаются выявить родовой синкретизм, заключающийся в переносе готовых форм
изображения эпического рода и использовании их в драме. В частности, отмечается влияние романной формы на драматическую – и
наоборот (в работе М.М. Бахтина «Эпос и роман» говорится о «романизации» всех жанров и драмы в том числе, а ученый В. Днепров указывает на начавшуюся с ХIХ в. трансформацию приемов речевой организации и тенденцию к слиянию субъектных форм речи и авторской)
104
. По мнению В.Е. Головчинер, эпичность драмы объясняется
102
См.: Головчинер, В.Е. К вопросу о статусе эпической драмы в системе драматиче-
ского рода / В.Е. Головчинер // Драма и театр: Сборник научных трудов. – Тверь:
Твер. гос. ун-т, 2002. – Вып. III. – С. 13.
103
Головчинер, В.Е. Эпическая драма в русской литературе ХХ века/ В.Е.Головчинер.
– Томск, 2001. – С. 41.
104
См.: Бахтин, М.М. Эпос и роман / М.М. Бахтин. – СПб., 2000; Днепров, В. Черты
романа ХХ века / В. Днепров. – М.; Л., 1975. – С. 499.
45
не столько «межродовой диффузией», сколько стремлением автора
найти такую форму драматического рода, которая бы смогла «органично воплотить новую, становящуюся действительность, осмыслить
во всем многообразии ее проявлений, противоречивости и сложности»
105
. Причины эпизации драмы, по мысли ученого, следует искать в
особом типе авторского мышления и способах эстетического отражения действительности в структуре драматургического произведения.
Активизация в драме повествовательных форм, осмысление драматургического времени и пространства, позволяют судить об ином
типе конфликта, выстраиваемого в эпической драме. Так, по мнению
В.Е. Головчинер, это прежде всего конфликт субстанциональный,
воспроизводящий ориентировку человека в противоречивом мире
106
Такой тип конфликта предполагает вынесение художественной коллизии за рамки единичного, локального события. Причем определя-
.
ющее значение здесь имеет поступок героя, что явно сближает драму
с героическим эпосом.
Эпический театр Б. Брехта стал воплощением именно такой драматической формы. Брехт использовал прием «беллетризации» драмы, придав эпическому началу «доминирующее значение, соответственно перестроив все элементы театрального зрелища»
107
, поэтому
созданная им театральная система стала основываться «не на вчувствовании, а на очуждении»
108
. Показываемый объем событий при
этом больше критикуется, демонстрируется, чем имитируется.
Остранение (или очуждение) – прием установления определенной дистанции по отношению к изображаемой реальности. При этом открывается совершенно новые грани реальности, или обновляются ставшие привычными окружающие нас вещи. Именно с помощью приема
очуждения Брехту удалось выстроить новые отношения между драматургическим субъектом и объектом, а эпический театр Брехта продолжил свое существование и развитие в разных формах и видах
условной драмы ХХ в.
105
Головчинер, В.Е. Эпическая драма в русской литературе ХХ века… – С. 41.
106
Головчинер, В.Е. Эпическая драма в русской литературе ХХ века… – С. 9.
107
Зингерман, Б. Очерки истории драмы 20 века / Б. Зингерман. – М., 1979. – С. 39.
108
Журчева, О.В. Автор в драме… – С. 48.
46
Поскольку конфликт эпической драмы предполагает вынесение
места действия за границы сценической площадки, в драматургии появляются такие новые формы пространственной выразительности,
как: «упразднение рампы, выход за пределы сцены, в зал, на городскую площадь, на природу, рождение симультанного театра»
109
. В
отечественной драме ХХ в. эти принципы расширения пределов сценического пространства стали конструктивными, а совмещения различных родовых и жанровых форм – намеренными. Эпический элемент оказался активен в драме за счет ее ориентации на сюжетную
схему и композиционную структуру повествовательных жанров.
За счет преимущества авторского сознания в драме всего ХХ в.
широкое распространение, по мнению О.Н. Русановой, получило
функционирование мотива в эпической драме. «Действие в произведениях этого направления организуется с помощью МК [мотивного
комплекса]. Между мотивами актуализируются не причинноследственные связи, отражающие развитие характера персонажа или
судьбы героя, а присоединительные, значительно расширяющие выразительные и конструктивные возможности драмы. МК в эпической
драме имеет миропознавательную функцию, является средством художественного моделирования мира и формами проявления автора
<…> Разветвленная система мотивных соединений в эпической драме, ограниченной в силу родовых особенностей в прямом выражении
авторского начала, становится «языком общения» между автором и
потенциальным читателем», - отмечает исследователь
110
.
Документальность как одна из черт эпической драматургии легла
в основу целого направления в литературе и театре ХХ века – документального театра. Его развитие в истории отечественной литературы
ХХ в. традиционно связывают с творчеством советских драматургов
Н. Погодина (пьесы 1920-30-х гг. «Темп», «Дерзость», «Поэма о топо-
109
Бартошевич, А.В. Театр ХХ века. Закономерности развития / А.В. Бартошевич. –
М.: Индрик, 2003. – С. 93.
110
Русанова, О.Н. Мотивный комплекс как способ организации эпической драмы (на
материале пьес Е. Шварца «Тень» и «Дракон»): Автореферат дис. … канд. филол.
наук / О.Н. Русанова. – Новосибирск, 2006. – С. 10-11.
47
ре» и др.) и М. Шатрова (посвященные революционной истории России пьесы 1960-70-х гг. «Шестое июля», «Синие кони на красной траве», «Диктатура совести», «Дальше… дальше… дальше» и др.). Советская драматургия была фактографичной, запечатлевая историю
строительства социализма и борьбы за его победу. Свой интерес к документальности Шатров объяснял необходимостью снять «слои хрестоматийного глянца» с правды исторической: «Никто из нас, какой
бы мерой таланта фантазии и знаний ни обладал, не смог бы придумать конфликты и события столь острые, яркие и неповторимые, какие
встают со страниц стенограмм и воспоминаний. Я имею в виду в данном случае не историю вообще, а историю нашей революции»
111
.
В конце 80-х гг. о документальной драматургии заговорили в связи с выходом в свет сборника пьес «Песни ХХ века»
Л. Петрушевской, после чего в литературоведении появилось понятие
«магнитофонной правды». В отличие от советских драматурговдокументалистов, работавших с историческими документами, Петрушевская сделала попытку передать «язык улицы», запечатлев поток
разговорной речи. «Слова и реплики взяты и схвачены из пространства, из воздуха, в котором они были произнесены, но без окончательной фильтровки и многократного процеживания сквозь литературное сито», – писал А. Смелянский, отмечая, что речь фиксируется
у Петрушевской «со слуха», записывается фонетически
112
. Дискурс
Петрушевской в критике называется и «языком случаев», который
намеренно «специфически обеднен, оголен, лексический состав сведен до минимума»
113
, но именно этими «чрезвычайно изысканными»
языковыми конструкциями производилось «впечатление жесткой
и последней правды о человеке, жизни и мироздания»
114
.
111
Цит. по: Громова, М.И. Русская драматургия конца ХХ – начала ХХI века: Учебное
пособие. – М.: Флинта, 2005. – С. 320.
112
Смелянский, А. Песочные часы / А. Смелянский // Современная драматургия. -
1985. - №4. - С. 207.
113
Иванова, Н. Неопалимый голубок / Н. Иванова // Знамя. – 1991. – №8. – С. 220.
114
Зорин, А. «Круче, круче, круче...» / А. Зорин // Знамя. – 1992. – № 10. – С. 200.
48
Метод работы с документом (письменным и устным) сегодня активно используется современными драматургами, в частности, участниками театрально-драматургического проекта «Театр.doc»
и Е. Гришковцом.
Драмы современных авторов-«документалистов» написаны
в технике «verbatim»
115
. Однако эта техника не является новаторской,
поскольку документы часто использовались в художественной литературе и ранее. П. Пави в «Словаре театра»
116
отметил, что уже в XIX
веке первоисточники нередко использовались драматургами в исторических пьесах – например, в «Смерти Дантона» Г. Бюхнер опирался на выдержки из отчетов заседаний и исторических произведений.
Свое новое рождение техника «вербатим» получила в XX в. именно в
документальной драме, своеобразной «наследнице драмы исторической»
117
, а в начале XXI в. – в драме-«вербатим», использующей ис-
ключительно живую речь. В обращении литературы, кинематографа
и театра к документу П. Пави видел, прежде всего, реакцию на засилье средств массовой информации, обрушивающих на зрителя и слушателя противоречивые сведения. На западе документальная драма в
60-е гг. ХХ в., как писал Б.И. Зингерман, была вызвана необходимостью «преодолеть кризис идей», найти «более надежные и устойчивые формы общественного мышления, которые предохранили бы от
новых заблуждений»
118
. Таким образом, автор произведения, беря за
основу документальный материал, пытался ответить зрителю с помощью таких же средств. Так, документальный театр противопоставляет себя театру чистого вымысла, воспринимаемому как слишком
идеалистический и аполитичный, и выступает против манипуляций с
115
«Verbatim» в переводе с латинского значит «дословно» и представляет собой тех-
нику создания текста путем монтажа дословно записанной речи. Схема работы драматурга такова: он выбирает тему, собирает материал (берет интервью у нужных ему
людей и записывает их на диктофон), а потом из всего этого делает пьесу и ставит
спектакль.
116
Пави, П. Словарь театра... – С. 351.
117
Там же.
118
Зингерман, Б.И. Развитие идейных мотивов в послевоенной западной драме /
Б.И. Зингерман // Современное западное искусство. – М., 1971. – С. 86.
49
фактами, в свою очередь, «манипулируя документами, преследуя
собственные цели»
119
.
Драматургией несколько иного рода являются современные документальные пьесы – так называемая, «вербатим-драматургия», разработанная и популяризированная известным лондонским театром
«Ройял Корт»
120
. Современные российские авторы, обращаясь к дра-
мам «вербатим», видят в ней новые возможности разговора о мире,
о проблемах, которые оставлены без внимания традиционным драматургическим творчеством
121
. По мнению Е. Московкиной и О. Нико-
лаевой, документальная эстетика участников проекта «Театра.doc» –
это возможность порвать с классическим театром, что, в свою очередь, становится средством формирования новой позиции в театральном пространстве
122
. Определяя свое отношение к театральной тра-
диции, режиссеры и драматурги проекта вводят ряд оппозиций, обо-
119
Пави, П. Словарь театра... – С. 351.
120
Из нашумевших западных спектаклей по пьесам-«вербатим» – «Язык тела» С. Дол-
дри (исследование образного, психологического и информационного представления
мужчин-гомосексуалистов об их теле), «Серьезные деньги» К. Черчилл (о деловых людях Сити), «Монологи вагины» И. Энслер (своеобразный гимн феминисток) и др.
121
Первую отечественную «вербатим»-пьесу и спектакль «Сначала геологи, или
Угольный бассейн» создали участники кемеровского театра «Ложа», взяв за основу
интервью с кузбасскими шахтерами. Читатель и зритель узнает о шахтерском быте,
приметах и предрассудках, об опасности пребывания рабочих под землей. Текст другой пьесы – «Солдатские письма», написанной в документальной технике челябинской Мастерской новой пьесы «Бабы», основан на подлинной переписке солдат с их
женами, невестами, матерями, сестрами и интервью актрис с этими женщинами. Режиссер-документалист и драматург Г. Синькина, написавшая «Преступления страсти», собирала материал для своей пьесы в женских колониях, беседуя с заключенными женщинами, мотивом преступлений которых была любовь. Материал для пьесы
«Цейтнот» драматург Е. Садур и режиссер Г. Жжено получили из интервью с солдатами, воевавшими в Чечне и находящимися на лечении в реабилитационных центрах.
Сбор материала для пьесы «Бездомные» М. Курочкина и А. Родионова продолжался
два года. В течение этого времени они общались с московскими бомжами, посещали
ночлежки, подвалы, пункты раздачи бесплатной еды и осваивали семантическое богатство русского мата. Пьеса легла в основу спектакля «Песни народов Москвы», который был поставлен в «Театре.doc» в форме кабаре-концерта, где за иронией и
внешним весельем скрывается трагическая проблема – всеобщее безразличие к судьбам этих людей.
122
См.: Московкина, Е., Николаева, О. Документальный театр: авангардный бунт или
неявная коммерциализация? / Е. Московкина, О. Николаева // Новое литературное
обозрение. – 2005. – №73. – С. 318.
50
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]