Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Гуманитарные пространства современной российской культуры. Трансформации образа человека в художественной литературе конца XX – начала XXI вв.. Моногр
.pdf
Причину популярности драматургии Коляды И.А. Канунникова,
автор главы о современной драме в учебном пособии «Русская литература ХХ века», заметила в том, что он «привнес в уже привычную
бытовую драму бурную сентиментальность и сугубо театральную яркость»
142
. Позже в книге «Русская драматургия ХХ века» Канунникова писала: «Если проследить эволюцию творчества этого драматурга
[Коляды – О.Н.], то можно отметить, что его стиль изменялся от ав-
тобиографического изображения конфликтных столкновений отвратительного, безобразного в реальной жизни с возвышенным и прекрасным в мечтах героев <…> к изображению не конфликтов, а
„странных“ типажей и характеров, включенных в некий похожий на
реальность мир»
143
.
Успех драматурга В.Н. Курицын, автор статьи о Коляде в биографическом словаре «Русские писатели 20 века», видел в сочетании
ненормативной лексики, «телесного низа», убогих персонажей, маргинальных ситуаций с «постмодернистской традицией возведения
маргинальности в принцип»
144
. Курицын писал: «В итоге „чернушно-
народная“ тематика прочитывается в контексте наисовременных
культурологических проблем, а новейшие философские концепции
получают возможность выявиться на подчеркнуто дистанцированном
от всего интеллигибельного материале»
145
.
Рецензию на книгу Н. Коляды «Пьесы для любимого театра» в
журнале «Новый мир» в 1995 г. опубликовал театральный критик
А. Соколянский, который считает Коляду самым популярным драматургом в своем поколении. «Он плодовит, как царь Данай, и трудолюбив, как все Данаиды, вместе взятые, – отметил Соколянский. –
Николай Коляда с его острым слухом, довольно ограниченным писательским дарованием и бурной сентиментальностью первым сумел
142
Русская литература ХХ века. В 2 т. / Под ред. Л.П. Кременцова. – М., 2002. – Т. 2:
1940 – 1990-е гг. – С. 426.
143
Канунникова, И.А. Русская драматургия ХХ века: учебное пособие. – М., 2003. –
С. 121.
144
Курицын, В.Н. Коляда Николай Владимирович / В.Н. Курицын // Русские писатели
20 века: Библиографический словарь / под ред. П.А. Николаева. – М., 2000. – С.356.
145
Там же.
61
привнести в изображение вечных будней особую, сугубо театральную
яркость. <…> Однако уже сейчас можно сказать, что Николаю Коляде принадлежит особое место в современной драматургии. Разговор о
массовой жизни он повел, усвоив уроки массовой культуры, и тем
самым лишил традиционные темы “новой волны” их надрывной и
болезненной остроты. Итоги литературной работы, растянувшейся на
два поколения, он по-своему сумел обобщить и вернуть тем людям, с
которых списывались персонажи. Уже поэтому в популярности его
пьес нет ничего удивительного»
146
.
Своеобразную оду Н. Коляде в статье «Николай Коляда, солнце
русской драматургии» на страницах деловой газеты «Взгляд» в 2006
г. опубликовал театральный критик П. Руднев, рассказав в небольшом очерке об уникальном екатеринбургском феномене. «Драматург
Николай Коляда – человек, делающий дело. Провинциал по идеологии, революционер-хулиган по свойству натуры, он заполняет собою
пространства, которые без него никто не заполнит. На его поле у него
нет конкуренции. В Екатеринбурге ему принадлежит целая индустрия
– «фабрика» по производству пьес, – писал Руднев. – <…> Коляда –
человек конфликта, настоящий драматург. Уверен: с половиной театральной России он просто не здоровается. Или они с ним. Такова
участь некомфортного, но не злого человека: вступать в противоречие с идеологическими врагами. И сам он соткан из внутренних несогласований – что-то глубоко личное запрятано внутри него, его интимная тайна. Все вполне по-розановски: талант вызревает из таинства душевного раскола. Он рыдает, оставшись один, от несогласия с
несправедливым миром, и похож на бойцовского петуха на публике,
часто страдая от своих резко сказанных слов»
147
.
Серьезным литературоведческим исследованием творчества Коляды стала монография Н. Лейдермана «Драматургия Николая Коляды», в которой автор рассматривает пьесы драматурга как неповто-
146
Соколянский, А. Шаблоны и склоки любви / А. Соколянский // Новый мир. – 1995.
– №8. – С. 219.
147
Руднев, П. Николай Коляда, солнце русской драматургии / П. Руднев // Взгляд. –
2006. – 21 февраля.
62
римое целостное единство. Осуществив попытку серьезного анализа
пьес Коляды из сборников «Пьесы для любимого театра», «Персидская сирень» и другие пьесы», «Уйди-уйди» и «Кармен жива», исследователь обозначил новую тенденцию, разрабатываемую драматургом, – «метафизический сентиментализм», или «сентиментальный
натурализм»
148
. «Феномен Коляды» исследователь раскрывает через
анализ поэтики сюжета и композиции, типологию героев, языковые и
стилистические особенности пьес драматурга.
Н. Лейдерман обращает пристальное внимание на «ситуацию порога», которая занимает «центральное место в драматургическом
действии»
149
пьес Коляды, и полагает, что именно «пороговое созна-
ние» во многом определяет характеры персонажей – людей, живущих
с «ощущением бездны»
150
. «Выстраданный человеком «порогового
сознания» этический императив накладывает на него тяжелый груз
ответственности – он не позволяет жить дурно, то есть существовать
в разладе со своей духовной сутью. В свете нравственной меры, признаваемой над собою в качестве высшего закона бытия, герой Коляды
и осуществляет акт «воления». И тем самым поднимается над роком –
ибо его судьбу определяет не некая высшая воля, не некий всевластный закон, не случай, а собственный осознанный выбор», – писал
Лейдерман
151
.
Заслуга Лейдермана видится и в составлении типологии героев
Коляды. Героев его пьес исследователь делит на «озлобленных» («те,
кто, столкнувшись со злом, царящем в этом мире, противопоставили
ему тоже зло» – например, Илья из «Рогатки» и Петр из «Манекета»),
«блаженных» (такой герой, «оставаясь физически в мире “чернухи”,
душою с ним порвал, и в противовес серой, уродливой реальности создал в своем воображении иной, праздничный, красивый мир» – Ольга из «Мурлин Мурло» и Таня из «Полонеза Огинского») и «арти-
148
См.: Лейдерман, Н.Л. Драматургия Николая Коляды…– С. 71.
149
Там же. – С. 40.
150
Там же. – С. 43.
151
См.: Лейдерман, Н.Л. Драматургия Николая Коляды…– С. 46.
63
стов» («следуя нормам масскульта, они стараются занять верхнюю
ступеньку в его иерархии – они сами лицедействуют»)
152
. Вне зави-
симости от принадлежности к тому или иному типажу, герой Коляды,
по мнению Лейдермана, – это тип маргинальный, это «тот самый
бывший советский человек и никто другой», который «предстал… в
буднях своего приватного существования, которое у нас давно хронометризуется особой мерой времени – от получки до получки. Да и
сражения он ведет, в основном, на семейном фронте, лишь иногда
расширяя масштабы боевых действий до размеров коммуналки или
общего двора»
153
.
Попытка рассмотреть драматургию Н. Коляды в историческом
контексте была предпринята в диссертации Е.В. Старченко
154
. В этой
работе творчеству Коляды посвящена отдельная глава, в которой автор подробно разобрала элементы драматургической поэтики пьес
драматурга и пришла к выводу, что драматургия Коляды образует
стройную, выверенную систему, единый драматический текст, составляющими которой являются сквозные образы и мотивы. Старченко отметила, что «драматург будто все время пишет одну большую пьесу с одинокими героями приблизительно одного возраста,
схожим местом и временем действия, мотивами смерти, воспоминания, детства, с обязательным присутствием животных, птиц, кровати
на книгах… Сквозные единицы вписывают творчество Коляды не
только в драматургический процесс 1980 – 90-х годов, но и в мировой
литературный процесс, доказывая, что он не одинок в поиске своего
художественного мира»
155
.
Таким образом, драматургия Коляды – это целый художественный мир, с узнаваемыми чертами, границами и закономерностями,
152
Там же. – С. 12–19.
153
Там же. – С. 12–13.
154
См.: Старченко, Е.В. Пьесы Н.В. Коляды и Н.Н. Садур в контексте драматургии
1980–90-х годов: Автореферат дис. … канд. филол. наук / Е.В. Старченко. – Москва,
2005.
155
См.: Старченко, Е.В. Пьесы Н.В. Коляды и Н.Н. Садур в контексте драматургии
1980-90-х годов: Автореферат дис. … кандидата филол. наук / Е.В. Старченко. –
Москва, 2005. – С.15.
64
это целостное исследование современной жизни России. Творческая
активность драматурга Коляды, его известность и успешность уже
успели вызвать интерес и споры в критике. Однако разговор о поэтике драматургического творчества уральского автора только начат, серьезных литературоведческих исследований его драматургии сегодня
лишь единицы, поэтому так называемый «феномен Коляды» требует
дальнейшего осмысления и побуждает к более скрупулезному исследованию его драматургии.
§2. ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ В ТЕАТРЕ НИКОЛАЯ КОЛЯДЫ
Большинство своих драматургических произведений Коляда
назвал «пьесами», открыв таким образом литературоведам путь для
исследования жанровой специфики его творчества, поэтому в критике возникает множество версий, по самой распространенной из которых, пьесы Коляды в традиционную систему жанровых координат не
вписываются. «Жанр оказывается растворен во внежанровой многообразной материи действительности, явленной автором, – отметила
Е. Сальникова. – <…> Коляда сам не повинуется требованиям жанра
и общепринятых законов драмы, обладающих имперсональной силой,
некоторой отчужденностью от индивидуальности конкретного художника. Коляда как бы иногда «нарывается» на жанровые приемы
или как бы создает их еще раз, вновь переизобретает, неожиданно и
интуитивно – а не следует «должному» и технически выгодному»
156
.
Подобные суждения, вероятно, были спровоцированы ситуацией
в драматургии рубежа XX–XXI вв., характеризующейся жанровым
многоголосьем под влиянием эпохи перемен, тенденции синкретизма
искусства и небывалой актуализации авторского сознания. Современные драматурги представили новые жанровые формы, некие
«жанровые вариации» типа «квартира в двух действиях» и «балет в
темноте» («Невеста» и «Жизель» О. Михайловой), «жизнь без антракта» («Сон императрицы» А. Максимова), «пьеса для женщин»
156
Сальникова, Е.В. В отсутствии несвободы и свободы / Е.В. Сальникова // Совре-
менная драматургия. – 1995. – №1-2. – С. 203-205.
65
(«Дредноуты») и «альбом» («Сейчас» Е. Гришковца), «опера первого
дня» («Зеленые щеки апреля» М. Угарова), «колониальная драма в
двух частях» («Сахалинская жена» Е. Греминой) и др. Подобные авторские определения жанра порой не совпадают с объективной жанровой природой драматических произведений. Однако драматурги,
используя такие жанровые характеристики, пытаются в их рамках передать внутреннее содержание пьесы, ее особенности, заинтриговать
читателя/зрителя, установить с ним тесный контакт.
Причины кардинальных изменений жанровой системы во второй
половине ХХ века В. Фролов видел в сближении драматургии с театром: «Сегодня по-настоящему творческий театр, проявляя власть и
инициативу, вносит свою долю в смену жанровой системы, в реконструкцию жанров. У него сильно развиты взаимосвязи со зрителем,
который <…> не дает ему больших передышек, требует перемен в
языке театра, в режиссуре и актерской игре, в жанрах, вырабатываемых в театральной практике»
157
. Высказанное в конце 1970-х гг. мне-
ние ученого не теряет актуальности и сегодня, когда театр во многом
определяет тенденции драматургии, о чем свидетельствуют многочисленные театрально-драматургические проекты.
Вообще, стремительные изменения жанровой системы во всем
ХХ в. отмечают многие теоретики, не упуская из вида «память жанра», Так, В. Хализев, развивая мысль М. Бахтина о сохранении постоянных элементов «памяти жанра», отмечал, что жанры существуют
«в большом историческом времени», предрекая им, «надэпохальным
явлениям», долгую жизнь
158
. По мнению В. Хализева, жанрам свой-
ственна преемственность и стабильность в литературном развитии,
однако неотвратим и процесс обновления жанровой системы, который часто несет с собой появление новых жанровых модификаций,
связанных с предшествующими жанрами и внехудожественной реальностью
157
Фролов, В. Судьбы жанров драматургии: Анализ драматических жанров России
ХХ века / В. Фролов. – М., 1979. – С. 248.
158
Хализев, В.Е. Теория литературы / В.Е. Хализев. – М., 1999. – С. 341.
159
Там же.
159
.
66
Другими словами, появлению новых жанровых образований способствует явления культурно-исторической жизни. История литературы свидетельствует о том, что жанровое обновление становится
приметой всех литературных революций – от романтиков до постмодернистов – и всегда оказывается результатом поиска новых форм,
которые призваны выражать сугубо авторское видение мира. «Готовых жанров нет», – писал Ю. Тынянов, считавший, что каждый жанр
со временем сильно видоизменяется, приобретая то большее, то
меньшее значение
На мениппейность
160
.
161
пьес уральского автора одним из первых об-
ратил внимание Н. Лейдерман: «Внутренняя логика творческого пути
Николая Коляды уже начала проступать в первых его пьесах. Оба плана – бытовой и мениппейный – стали определять его азимут»
162
. «Мар-
гинальность той действительности, которую воссоздает драматург, открывается уже не только и даже не столько социальным, сколько экзистенциальным своим смыслом, – отмечал Лейдерман. – Вернее, реалии
постсоветского быта оказываются максимально выразительным воплощением онтологического хаоса, экзистенциальной «безнадеги»
<…> Причем передний план в его бытовой, социальной и нравственной данности не размывается, не игнорируется – просто он вводится в
иной масштаб, в иные, максимально укрупненные координаты. И
именно в этих координатах обнаруживает свою абсурдность»
160
См.: Тынянов, Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю.Н. Тынянов. – М.,
1979. – С. 279, 257–258.
161
Н. Лейдерман отмечает, что семантический анализ пьес Н. Коляды невозможен без
обращения к теории карнавализованной литературы М.М. Бахтина, и выделяет такие
особенности ее поэтики, как «нарочитая многостильность и разноголосность», «многотонность рассказа, смешение высокого и низкого, серьезного и смешного», пользование «вводными жанрами – письмами, найденными рукописями, пересказанными
диалогами, пародиями на высокие жанры, пародийно переосмысленными цитатами»,
живыми диалектами и жанргонами, выведение «изображенного слова», соединение
«свободной фантастики, символики и – иногда – мистико-религиозного элемента с
крайне грубым <…> трущобным натурализмом» и т.д. (Бахтин, М.М. Творчество
Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса / М.М. Бахтин. – М.,
1965) – См.: Лейдерман, Н. Драматургия Николая Коляды… – С. 25–26.
162
Лейдерман, Н.Л. Драматургия Николая Коляды… – С. 11.
163
Там же. – С. 15.
163
.
67
Определяющими качествами мениппеи, как известно, являются
эпичность и карнавальность. Насчет карнавальности и эпичности
пьес Коляды хотелось бы дать некоторые разъяснения. Поведение героев пьес (Вовки из «Нелюдимо наше море, или Корабль дураков»,
Виталия из «Сказки о мертвой царевне», Сани из пьесы «Чайка спела»), в которых видится яркое проявление карнавального элемента,
действительно внешне карнавально. Однако за фарсом и балаганом
стоит более глубокий смысл, связанный с социально-философскими
проблемами пьес. Так, близость пьесы «Нелюдимо наше море…» Коляды с традицией «шуто-трагедии» Н. Эрдмана «Самоубийца» замечает И.А. Канунникова: подобно эрдмановскому герою, который решился на самоубийство и задумался о душе, о смерти и бессмертии,
героям Коляды был необходим потоп и лжесмерть соседа, чтобы
вспомнить о вечных ценностях бытия
164
.
Внутреннее «Я» почти всех героев Коляды находится в жесткой
конфликтной раздвоенности между уродливой социальной ситуацией, в которой они давно существуют, и собственным самоощущением, что свидетельствует, прежде всего, о проявлении лирического
начала в этих произведениях. Мениппея и карнавальность подразумевают цельность героя, которая необходима для смехового отчуждения реальности и стремления к истинным ценностям.
В пьесе-шутке «Нюра Чапай» из цикла «Кренделя» разворачивается настоящий балаган с дележом наследства еще здравствующей
70-летней Анны Петровны, в котором принимают участие ее внуки и
дочь. И только ближе к финалу выясняется, что дарственная на все
имущество уже давно оформлена, а родственников героиня собрала
для того, чтобы сообщить, что собирается выходить замуж и уезжает
в путешествие с возлюбленным. В финале из ее уст неоднократно
философски и жизнеутверждающе звучит ключевая фраза «мне надо
жить» – таким образом героиня пытается отсечь от себя грубую и
злобную действительность, сбежать от нее.
164
См.: Канунникова, И.А. Н.Р. Эрдман / И.А. Канунникова // История русской лите-
ратуры ХХ века: В 4 т. – М., 2005. – Т. 1.: 1910–1930 годы. – С. 358–366.
68
Реальность не отпускает из своих объятий героев Коляды в «Сказке о мертвой царевне», в которой главная героиня ветеринар Римма,
находясь на последней стадии распада личности, неожиданно влюбляется в Максима и пытается объясниться с ним «высоким стилем», цитируя сказку Пушкина. Однако вымаливание Риммой любви не находит ответа – Максим отвергает ее, провоцируя на самоубийство.
Таким образом, в пьесах Коляды сущностная природа героев – не
цельность, а раздвоенность, которая происходит на уровне чувствования, а не рефлексии, и определяет конфликт, проблематику и жанр
его драматургии.
Бесспорно, в этих пьесах присутствуют такие формальные признаки мениппеи, как использование жаргона («Ой, да ладно, ма, на
измену не падай» [Н, с. 184]), пародийное переосмысление цитат
(«”Лакей сидит себе в передней, а будет с барином расчет!” Ладно,
все, хорош. Подъем. Мне надо идти, я забыл совсем…» [Н, с. 75]),
смешение высокого и низкого («Ты что-нибудь понял? Я ни сантиметра не догоняю, как она вот говорит. Какой, на хрен, великой радости?! Что ты мне суешь? Бред, мы православные люди, при чем тут
это, черт побери, Отче наш, иже еси на небеси?!» [Н, с. 188]), сочетание разных стилей («Чего морду воротишь, гадина? Дай, Джим, на
счастье лапу мне! Ну, дай, а? Мы с тобой заживем теперь! Как два
Аякса! Кастор и Полукс! Орест и Пилад! Понимаешь?» [Н, с. 62-63]).
Но жанрообразующими все эти признаки, формально указывающие
на эпический элемент в драматургии Коляды, стать, на наш взгляд, не
могут. Жанровой доминантой в творчестве Коляды является все же
лирическое начало как форма выражения авторского сознания. Драматургу важен отдельный человек, личность, способная осознавать
тупики социального бытия и необходимость обращения к вечным вопросам для их преодоления.
В критике не раз подчеркивалось мелодраматическое начало
творчества уральского автора. Например, к жанру мелодрамы пьесу
Коляды «Полонез Огинского» в своем исследовании причисляет
Н. Лейдерман
165
См.: Лейдерман, Н.Л. Драматургия Николая Коляды… – С. 60-64.
165
. В целом это наблюдение, пожалуй, верно, поскольку
69
в жанровом отношении творчество драматурга синкретично, хотя
правильнее будет говорить все же о доминирующем лирическом
начале драм Коляды. «Полонез Огинского» с ее явно трагическим
пафосом к мелодраме вряд ли возможно отнести. Мелодраматический
элемент в драматургии Коляды присутствует, пожалуй, разве что в
раскаленных до предела эмоциях всех без исключения героев его
пьес. Бурю эмоций драматург всегда старается вызвать и у своего читателя/зрителя. У Коляды очевидна органичная связь движения эмоций и сюжета: источником развития драматургического действия
оказывается не поступок героя, а сила его страсти, страдания. «В почерке драматурга есть своего рода мрачный импрессионизм и безбоязненное чутье, заставляющее сохранить ту «правду жизни», которая
необходима для создания правды художественной, для выражения
именно того драматизма, который чувствует автор»
166
.
Особый интерес исследователей приковывают пьесы, жанровую
принадлежность которых пытался определить сам Коляда. Например,
одна из самых ранних пьес Коляды «Нелюдимо наше море, или Корабль дураков» названа автором «трагикомической притчей», а в ремарке – «грустной комедией». По мнению С. Гончаровой-Грабовской, это трагикомедия, синтезирующая в себе «элементы других
жанровых форм, нарушая «чистоту» опорного жанра»
167
; модифика-
ция же жанровой модели происходит за счет построения пьесы на
принципах комедии положений, с одной стороны, и с другой – за счет
трагического подтекста.
В творческом багаже Коляды есть пьесы, построенные на синтезе
комического и драматического и представляющие собой тот структурный тип, в котором комическая ситуация и комические герои драматизированы. Некоторые из таких пьес пытается идентифицировать
сам драматург, назвав их «комедиями»: «Мы едем, едем, едем в далекие края…», «Курица», «Тутанхамон», «Три китайца», «Дураков по
166
Сальникова, Е.В. В отсутствии несвободы и свободы… – С. 203.
167
Гончарова-Грабовская, С. Жанровая модель трагикомедии в русской драматургии
конца ХХ века / С.Я. Гончарова-Грабовская // Драма и театр: сборник научных трудов. – Тверь, 2002. – Вып. 3. – С. 58–67.
70
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]