Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Гуманитарные пространства современной российской культуры. Трансформации образа человека в художественной литературе конца XX – начала XXI вв.. Моногр
.pdf
значающих различные плоскости размежевания классического театра
и «новой новой драмы»: традиционность – современность, воображение – документальность, наигранность – искренность, большой формат – малый формат, традиция – мода, мертвая норма – новое восприятие, игра – текст, интерпретация – чистый образ, метафизика –
поток и т.д. Несовместимость и противоречивость этих категорий в
рамках единой логики заставляет рассматривать «Театр.doc» не
столько как эстетическую позицию (точку зрения), а как стратегический альянс, центр притяжения, объединяющий вокруг себя людей
совершенно с разными философскими взглядами. Одной из ключевых категорий, которая удачно маскирует это разнообразие эстетических и стратегических позиций в театральном пространстве, является
категория эксперимента.
«Театр.doc» позиционирует себя как «странный», «по всем своим
позициям не похожий на театр», «бедный и независимый», «скандальный» и использует более специфические, но не менее маркирующие самоопределения: «единственный в Москве театр только новых
текстов», театр, «где группам на сцене разрешается все, кроме громоздких декораций», где «в одном спектакле можно видеть признанных звезд, в другом – никому не известных непрофессиональных артистов», «документальный театр, пьесы, постановки, сценические акции, где театр транслирует голоса реальных людей»
123
.
Как уже отмечалось, эпическое, повествовательное начало доминирует в театрально-драматургических экспериментах Е. Гришковца,
в основе творчества которого лежит высказывание. Но поскольку
Гришковец вслед за Л. Петрушевской работает с устной, разговорной
речью (а это примета лирической драмы), то по отношению к его
творчеству мы будем говорить о соединении категорий лирического и
эпического, с явной доминантой последнего (близость к «вербатим»драматургии и эпическому театру Б. Брехта).
123
Гремина, Е. «Театр.doc» – 2 года работы / Е. Гремина // Документальный театр.
Пьесы / Предисл. Е. Греминой. – М: Три квадрата, 2004. – С. 3–4.
51
Словом, тенденции развития эпической драмы в ХХ веке сохранились в отечественной драматургии рубежа ХХ-ХХI вв. В центре
пьес с доминирующим эпическим началом оказываются проблемы
самосознания, сосуществования людей в социуме, субстанциональный конфликт, что определяет особый тип героя в ней, полифоническую структуру действия и монтажную (фрагментарную) композицию, а весьма свободное обращение автора со временем и пространством задают пьесам установку на универсальность.
Таким образом, в связи с активизацией авторского начала в современной драматургии и тенденцией синкретизма искусства интерес
представляет рассмотрение драматургического творчества сквозь
призму категорий лирического и эпического. Несмотря на то, что поэтика лирической драмы и эпической драмы была сформирована в
ХХ веке, в современных пьесах лирическое и эпическое зазвучало с
новой силой, продолжив свое развитие.
Художественные особенности драматургии рубежа XX–XXI вв.
свидетельствуют об особой эстетике новейшей драмы, основанной на
традициях русской классической драматургии, с одной стороны, и в
то же время новаторской и феноменальной – с другой. Новые пьесы,
очень разные, не похожие друг на друга по форме и содержанию,
представляют собой одно целое явление, а вернее, процесс, характеризующийся не только единой парадигмой художественности. Современная пьеса стала сугубо авторская. Новое мировосприятие заявивших о себе драматургов позволило им сразу заговорить на новом
театральном языке. Тотальное проникновение автора в драматургическую ткань произведения отразилось на созданном им портрете эпохи
перемен, особом художественном мире с героями своего времени и
оригинальными конфликтами.
52
Глава 2.
ГУМАНИТАРНОЕ ПРОСТРАНСТВО ИНДУСТРИАЛЬНОГО
МЕГАПОЛИСА И ТЕАТР НИКОЛАЯ КОЛЯДЫ
Творчество Николая Владимировича Коляды демонстрирует
одну из ведущих тенденций новейшей российской драматургии, связанной с нарастанием авторской активности. Поскольку в современной драме авторское присутствие не ограничивается традиционными
формами паратекста (ремарка, афиша, заглавие), то на примере всего
драматургического творчества Н. Коляды в этой главе нами будут
рассмотрены и такие формы выражения авторского сознания, как
особая поэтика жанра, конфликта, языка и интертекстуальность.
Изучение драматургии Коляды видится актуальным в русле поэтики лирической драмы, поскольку Коляда наследует ее эстетические
традиции, оформившиеся в ХХ веке (в связи с творчеством А. Блока,
А. Чехова, А. Володина, А. Вампилова, Л. Петрушевской). Прежде
всего, жанр лирической драмы определяется спецификой драматургического конфликта и способами его разрешения. В драматургии
Коляды представлен конфликт субстанциональный, преобладающий
над социально-бытовым и стремящийся к экзистенциальному, конфликт онтологический, неразрешимый, с ярко выраженным авторским присутствием.
Лирическое начало творчества Коляды проявляется и в особенностях высказывания героев его пьес, многие из которых – персонажи
монологизирующие. Причем монологи героев простроены как рефлексия по поводу экзистенциального конфликта. В выборе способа разрешения конфликта Коляда идет за драматургическим опытом
Л. Петрушевской, которая, в отличие от А. Чехова и А. Володина, не
снимавших конфликт, а оставлявших героев вместе с ним, продемонстрировала тактику авторского вмешательства в действие пьесы, снимая конфликт искусственным образом либо выходом в ирреальность.
Вторжение автора в сюжет пьесы и особенность специфики языкового стиля наравне с такой традиционной формой присутствия ав-
53
тора в драме, как паратекст, свидетельствуют об активной авторской
позиции Коляды, типичной для лирической драмы. Причем Коляда
превращает традиционный функционально-вспомогательный фрагмент драматического текста, «мертвое слово ремарки» (М.М. Бахтин), в самостоятельный художественный элемент, целую художественную систему. Присутствие в творчестве Коляды интертекстуального составляющего позволяет говорить о проблеме самоидентификации автора в его творчестве.
Анализ пьес Н. Коляды с точки зрения конфликта, жанровых приоритетов, особенностей языка и проблем самоидентификации автора с
целью выявления категории лирического как основополагающей в драматургии уральского автора дает основания структурировать его творчество, выделив в нем три концептуально значимых периода:
I – пьесы, написанные в период с 1985 по 1991 гг.;
II – пьесы, написанные в период с 1992 по 1999 гг.;
III – пьесы, написанные после 2000 г.
124
Первый период характеризуется становлением творческой личности драматурга, поиском собственной манеры. Первые пьесы Коляды
во многом подражательны – он пишет под впечатлением от творчества А. Вампилова (к примеру, пьеса «Дощатовские трагедии», написанная в 1985 г., самим автором названа «подражанием Вампилову»)
и авторов «новой волны». Именно поэтому драматурга в критике часто ошибочно относят к авторам этого направления. Первый период
творчества Коляды можно считать опытом освоения экзистенциальной проблематики в русле лирической драмы. В ранних пьесах Коляды предстает жизнь провинции в самых неприглядных своих проявлениях. Пьесы «Играем в фанты» (1986), «Вор» (1989) «Рогатка»
(1989), «Мурлин Мурло» (1989), «Букет» (1990) и др. были мгновенно
отнесены критикой к так называемой «чернухе». Коляда не отделял
себя от воссозданного в своих драмах мира, а вместе со своими геро-
124
Похожая периодизация творчества Н. Коляды представлена на официальном сайте
драматурга. См.: [Электронный ресурс]: URL: http://www.kolyada.ur.ru. Список пьес
Коляды в хронологическом порядке см. в Приложении.
54
ями переживал перипетии их судеб, жалел их. Поэтому ярко выраженное лирическое начало этих пьес как бы снимает «налет» «чернушности», о чем заметил Л. Зорин в предисловии к публикации пьесы Коляды «Барак» в журнале «Современная драматургия»:
«…Очень просто зачислить Коляду по ведомству, которое нынче
названо снисходительным словечком „чернуха“. Когда этот термин
родился на свет, стало ясно, что течение стало модой. Но там, где у
многих – прием, отмычка, игра в современность, нагромождение
ужасов, у Коляды и страсть, и мука»
125
.
Второй период творчества Н. Коляды – наиболее яркий и плодотворный. Среди программных пьес этого периода творчества Коляды
– «Канотье» (1992), «Полонез Огинского» (1993), «Мы едем, едем,
едем…» (1995), «Персидская сирень» (1995), «Уйди-уйди» (1998).
В пьесах сильно ощутима рефлексия по поводу творчества А. Чехова
и Т. Уильямса – любимых авторов Коляды
126
.
Драматург активно начинает экспериментировать с жанрами: помимо двухактных пьес Колядой в этот период написан цикл одноактных пьес «Хрущевка». Автор пробует себя в жанре римейка
125
Зорин, Л. Предисловие к пьесе Н. Коляды «Барак» / Л. Зорин // Современная дра-
матургия. – 1988. – №5 – С. 55.
126
«Пьесы в этом театре [«Коляде-театре». – О.Н.] будем играть мои, моих студентов,
моих любимых писателей: Чехова, Уильямса, кого-нибудь еще из хороших классических авторов», – заметил Н. Коляда в одном из интервью. См.: Киселева Н. Николай
Коляда: «Никогда не говори никогда» / Н. Киселева // Деловой квартал – Екатеринбург. – 2001. – №43. – 10 декабря. – С. 24.
127
Римейк (ремейк, ремэйк) – от англ. remake – переделывать, делать заново. Это при-
ем художественной деконструкции известных классических сюжетов художественных произведений, в которых авторы по-новому воссоздают, переосмысливают, развивают или обыгрывают его на уровне жанра, сюжета, идеи, проблематики, героев.
Как отметил А. Урицкий, «римейк есть цитата, но цитата переосмысленная» (См.:
Урицкий, А. Дубль второй / А. Урицкий // Дружба народов. – 2003. – №3. – С. 193).
Современным литературоведением были предприняты попытки классифицировать
римейки в зависимости от способа цитирования первоисточника на а) римейк-мотив
(«Вишневый садик» А. Слаповского, «Чайка спела» Н. Коляды, «Сахалинская жена»
Е. Греминой, «Раскольников и ангел» М. Гатчинского, «На донышке» И. Шприца,
«Моцарт и Сальери» Л. Филатова); б) римейк-сиквел, продолжающий сюжетную основу оригинала («…Чума на оба ваших дома!» Г. Горина, «Анна Каренина-2»
О. Шишкина, «Золушка до и после» Л.Филатова, «Гамлет-2» Г. Неболита, «Поспели
вишни в саду у дяди Вани» В. Забалуева и А. Зензинова); в) римейк-стеб, в котором
127
, напи-
55
сав в 1998 г. «Старосветских помещиков» и «Пиковую даму» («Тройкасемеркатуз»).
В это время в творчестве драматурга эмпирика уступает место
условным формам, элементам абсурда. В драмах этого периода окончательно теряют значение социальные и бытовые мотивации поступков и состояний героев, еще острее задаются главные онтологические
вопросы (что есть Я? что есть Мир? и как Мне жить в окружающем
меня Мире?) и усиливается роль символических деталей. Драматургию этого периода объединяет экзистенциальная проблематика, попытка решить вопросы самореализации, человеческого одиночества и
власти судьбы. Автор открыто заявляет о себе в пьесах, становясь в
ряд с главными героями. Он вводит в текст расширенные ремарки –
эпические фрагменты «от первого лица», от имени драматурга – слова, которые должны быть сказаны автором лично, а не устами персонажей его пьес. Именно в это время, по замечанию Н. Лейдермана,
«складывается то, что можно называть –
свой жанровый каркас и свой стилевой колорит»
пьеса Коляды
128
.
, у нее есть
Пьесы Коляды, написанные им начиная с 2000 года, на наш
взгляд, демонстрируют спад того авторского азарта, с которым он
творил в 90-х гг. Уральский драматург остается верен своим темам,
драматурги нарочито трансформируют идейно-тематический уровень первоисточника, его жанр, систему персонажей, конфликт («Гамлет и Джульетта» Ю. Бархатова,
«Гамлет-2» Г. Неболит, «Нет повести печальнее на свете» О. Богаева и С. Кузнецова
и др.); г) римейк-контаминация, соединяющий в себе сразу несколько классических
сюжета («Кин IV» Г. Горина, «Еще раз о голом короле» Л. Филатова, «Гамлет и Джульетта» Ю. Бархатова, «На донышке» И. Шприца); д) римейк-репродукция, когда автор превращает прозаический текст в драматургический («Смерть Ильи Ильича»
М. Угарова, «Пышка», «Элексир любви», «Любовь к трем апельсинам» Л. Филатова,
«Королевские игры» Г. Горина, «Старосветские помещики», «Пиковая дама»
Н. Коляды и др.). См. об этом подробнее: Нефагина, Г. «Ремэйк» в современной русской литературе / Г. Нефагина // Взаимодействие литератур в мировом славянском
процессе: Сборник научных трудов. – Гродно, 1996. – Вып. 2. – С. 145-158; Золотоносов, М. Игра в классики: римейк как феномен новейшей культуры / М. Золотоносов //
Московские новости. – 2002. – № 23. – 27 августа. – С. 15; Урицкий, А. Дубль второй
/ А. Урицкий // Дружба народов. – 2003. – № 3. – С.190-195; Смирнов, С.Р. Римейк
(парафраз) в «новой русской драме» / С.Р. Смирнов // Сибирь: взгляд извне и изнутри.
Духовное изменение пространства: сб. ст. – Иркутск, 2004. – С. 305–308.
128
Лейдерман, Н.Л. Драматургия Николая Коляды / Н.Л. Лейдерман. – Екатеринбург,
2002. – С. 12.
56
своей проблематике и конфликтам. «Черный реализм», «черный импрессионизм», «физиологический очерк для сцены», «шоковая драматургия» - все то, что вслед за авторами «новой волны» ввел в пьесу
Коляда в 1990-х, не потеряло своей актуальности в 2000-х. Поэтому
Коляде можно смело приписать «отцовство» драматургов«новодрамовцев». Тем более в это время он пробует себя в новом качестве, выступая инициатором фестивального проекта «КолядаPlays» и активно принимает участие в прочих театральнодраматургических проектах «новой новой драмы».
В этот период Коляда создает цикл эксцентричных пьес «Кренделя», пишет киносценарии («Рогатая зеленая змеюка» – по мотивам
своей пьесы «Мы едем, едем, едем…», «Курица» – по мотивам своей
же одноименной пьесы, «Недотыкомка» – по мотивам романа
Ф. Сологуба «Мелкий бес»). Коляда продолжает работать и в жанре
двухактной драмы.
Драматург не теряет интерес и к римейку – одному из популярных жанров современной драмы. Римейки сказок «Старик Хоттабыч»
(2004), «Золушка» (2004), «Снежная королева» (2005) созданы Колядой для постановки детских спектаклей в его театре. Интерес представляют и его последние на сегодняшний момент пьесы «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» (2008) и «Коробочка» (2009), написанные по мотивам гоголевских произведений.
За весь период творческой деятельности Коляды вышло шесть
сборников его пьес: «Пьесы для любимого театра» (Екатеринбург:
Банк культурной информации», 1994), «Персидская сирень» и другие
пьесы» (Екатеринбург: Банк культурной информации, 1997), «Уйдиуйди: Пьесы» (Екатеринбург: Средне-Уральское изд-во. Новое время,
2000), «Кармен жива: Пьесы» (Екатеринбург: Уральское изд-во,
2002), «Носферату: Пьесы и киносценарии» (Екатеринбург: Ураль-
ское изд-во, 2003), «Старая зайчиха» и другие старые пьесы» (Екатеринбург: Уральское изд-во, 2007)
129
Далее при цитировании пьес сборники будут указаны так: «Пьесы для любимого
театра» – ПдЛТ, «Персидская сирень» и другие пьесы» – ПС, «Уйди-уйди» – УУ,
«Кармен жива» – КЖ, «Носферату» – Н, «Старая зайчиха» и другие старые пьесы» – СтЗ.
129
. В каждом издании собраны пье-
57
сы разных лет. Все сборники выпущены в Екатеринбурге небольшим
тиражом, однако вопрос доступности своих текстов Н. Коляда решил,
опубликовав большинство пьес на своем сайте в сети Интернет:
http://www.kolyada.ur.ru.
§1. СОЦИОГУМАНИТАРНЫЕ МОДЕЛИ Н. КОЛЯДЫ
В ЗЕРКАЛЕ ТЕАТРАЛЬНОЙ И ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ
Исторически сложилось, что творчество Н. Коляды, явившееся
миру в конце 1980-х гг., стало драматургией «промежутка». Поэтому
пьесы Коляды в критике нередко сравнивают с творчеством
Л. Петрушевской, которая среди всех авторов «новой волны» наиболее чутко почувствовала экзистенциальное настроение и разрешила
драматургический конфликт своим вмешательством в драму, «снимая» его или выводя в ирреальность.
В статье М. Строевой «Мера откровенности», посвященной творчеству Л. Петрушевской, драматург поставлена в один ряд
с А. Володиным и А. Вампиловым, поскольку творчество именно
этих авторов, по ее мнению, наиболее точно раскрывает конфликт
эпохи
130
. По замечанию Строевой, именно с А. Володина «начался
процесс децентрализации героя»: «Потеря «общей идеи» – «бога живого человека», когда-то рассмотренная на уровне чеховского интеллигента, теперь опускалась на уровень «лимитчиков»
131
. Помимо об-
ращения к героям-маргиналам, драматургов сближает «содрогание о
зле» как «высшая точка нравственности» (по Сухово-Кобылину),
языковой натурализм (своеобразная языковая среда у Петрушевской
была названа «магнитофонной правдой»), фрагментарность (желание
показать в пьесе лишь эпизод из жизни героев) и способ разрешения
конфликта.
130
См.: Строева, М. Мера откровенности / М. Строева // Современная драматургия. –
1986. – №2. – С. 218–235.
131
См.: Строева, М. Мера откровенности / М. Строева // Современная драматургия. –
1986. – №2. – С. 219.
58
«Лирическую» поэтику драматургии Л. Петрушевской и ее пред-
шественников в эпоху «промежутка» и драматургического безвременья
конца 1980-х гг. подхватил Н. Коляда, который сегодня является одним
из самых востребованных российских драматургов, а тенденции его
творчества стали магистральными для всего явления новейшей драмы.
«Несколько лет назад в каждом третьем, наверное, московском
театре хоть что-нибудь, да шло „по Коляде“», – писал не без сарказма
критик А. Винокуров
132
. За постановки пьес Коляды берутся и рос-
сийские, и зарубежные постановщики. По информации, опубликованной на официальном сайте драматурга, в копилке Коляды сегодня
более 70 пьес, полсотни из которых уже поставлены в театрах России,
стран СНГ и дальнего зарубежья
133
. Исследователи творчества Коля-
ды пытаются разгадать секрет его популярности. Коляду часто критикуют, прежде всего, за то, что его пьесы оскорбительны для уха и
глаза, за ненормативный язык и «черный импрессионизм». Герои
пьес Коляды в большинстве своем – люди «дна», но над этим дном,
по выражению профессора и критика из Екатеринбурга Л. Быкова,
часто сияют «звезды добра, не дающие темноте стать тотальной»
134
.
Большинство критических статей о Н. Коляде сведены к оценке его
творчества, нежели к изучению поэтики. «Разговор о массовой жизни
он повел, усвоив уроки массовой культуры, и тем самым лишил традиционные темы „новой волны“ их надрывной и болезненной остроты», –
писал А. Соколянский
135
, продолжая уже в другой статье: «Его пьесы
бедны словом, как бедны им наши разговоры. Он не обедняет интонационную палитру русской речи, лишь констатирует безликость случайно слышанных диалогов»
132
Винокуров, А. Лирическая песнь о крысах, мышах и дебильных харях /
А. Винокуров // Знамя. – 1998. – №10. – С. 222.
133
См.: URL: http://www.kolyada.ur.ru (дата обращения 25.03.2008).
134
Цит. по: Громова, М.И. Русская современная драматургия: учебное пособие /
М.И. Громова. – М.: Флинта, 2003. – С. 180.
135
Соколянский, А. Шаблоны склоки и любви / А. Соколянский // Новый мир. – 1995.
– №9. – С. 220.
136
Соколянский, А. Дорожные жалобы: Пьеса Коляды «Мы едем, едем, едем…» в
московском театре «Современник» / А. Соколянский // Независимая газета. – 1996. –
24 июля. – С. 7.
136
. «Коляда пишет грубо, неровно, коряво,
59
одиозно…», – говорил в интервью критику В. Бегунову режиссер
А. Дрознин-младший
137
. «Античным комедиографом», «небесталан-
ным, но совсем не оригинальным» автором, который освоил «убогий
быт духовно убогих обывателей», назвала Коляду критик А. Злобина,
обличив в своей статье «Драма драматургии» почти всех современных
авторов
138
. Словом, критику возмущает «помойный поток» бранной
лексики в пьесах Коляды и «ненормативные шутки», а все его творчество в целом отнесено к разряду «чернухи», к низкопробному коммерческому театру, тяготеющего к массовой культуре.
Несомненную заслугу Коляды критики видят в том, что его пьесы вводят читателя в жизненные реалии огромного маргинального
пространства, в котором уже давно существуют люди. Драматург
настойчиво и пристально вглядывается в этот мир. Б. Бугров в статье
«Дух творчества (Об отечественной драматургии конца века)» размышлял о состоянии новейшей драмы и приходит к выводу, что современный автор, в том числе и Н. Коляда, «стремится говорить не
только о <…> несовершенстве окружающего мира», но и создает
«особый личностный мир, особое пространство для бытования геро-
139
ев»
. Однозначных оценок творчества Коляды исследователь избе-
гает, отметив, что «ситуация с его пьесами не так проста, как может
показаться на первый взгляд» и «именно бытовая и социальная данность выходит на первый план, вводится в максимально укрупненные
координаты, обнаруживая в полной мере свою абсурдность»
140
.
Н.М. Малыгина объяснила интерес к творчеству Коляды тем, что
он «чутко улавливает перемены в состоянии современного общества,
происходящую на наших глазах смену системы ценностей. Создаваемая им картина мира передает образ времени»
137
Бегунов, В. Дрознин А.: Зеркало для бомжей, или О том, как маргиналы себя уте-
шают / В. Бегунов // Современная драматургия. – 1997. – №1. – С. 215.
138
См.: Злобина, А. Драма драматургии. В пяти явлениях, с прологом, интермедией и
эпилогом / А. Злобина // Новый мир. – 1998. – №3. – С. 192.
139
Бугров, Б.С. Дух творчества (Об отечественной драматургии конца века) /
Б.С. Бугров // Русская словесность. – 2000. – №2. – С. 21.
140
Там же. – С. 25.
141
Малыгина, Н.М. Репетиция несыгранной свадьбы / Н.М. Малыгина // Современная
драматургия. – 2001. – №4. – С. 2.
141
.
60
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]