Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Гуманитарные пространства современной российской культуры. Трансформации образа человека в художественной литературе конца XX – начала XXI вв.. Моногр
.pdf
ностью – он не смеется, расставаясь со своим прошлым, позволяя читателю тоже отнестись к прошлому всерьез. Таким образом, Гришковец рассчитывает прежде всего на воспоминание и сочувствие. Его
тексты провоцируют собственную память. «Он пишет о частном –
безо всякого намека на оксюморон! – общем для всех нас», – отметил
Г. Заславский
221
. Любопытно, что жюри престижных и театральных
конкурсов и фестивалей всегда были озадачены определением профессиональной принадлежности номинанта Гришковца, поскольку ни
одна из театральных профессий не могла полностью отразить то, что
он из себя представлял. В тупик ставил тот факт, что любой театральный акт предполагает перевоплощение, а уловить грань между
самим Гришковцом и его сценическим Я очень сложно. «Гришковец
говорит не только от своего лица, но и по преимуществу о себе и своих, зачастую интимных переживаниях. Грань между ним и его сценическим alter ego практически не уловима», – отметила М. Давыдова в
книге «Конец театральной эпохи», одна из глав которой посвящена
феномену творчества Гришковца
222
. «Жизнь во всех своих проявлени-
ях узнаваема и в то же время уникальна, посмотри на другого и узнай
самого себя – вот опорные точки философии и поэтики Гришковца, –
писала Давыдова. – Он сумел слиться с каждым из зрителей и в то же
время остаться самим собой. Передать на сцене поэзию обыденности.
Воплотить неповторимую типичность»
223
. «Гришковец переименовал
себя из «нового сентименталиста» в «нового романтика». По-моему, он
просто «новый гуманист», – заключила Давыдова
224
.
Целую главу в разделе «Новые имена. Новые тенденции» своей
книги М.И. Громова посвятила творчеству Е. Гришковца
225
. Не скры-
вая симпатии к драматургу, автор рассказывает о значимых моментах
в его судьбе, выделила традиции и новаторство его монодрам, пьес,
написанных в форме диалогов, и в конце дала небольшой библиогра-
221
Заславский Г. С Гришковцом на дружеской ноге…
222
Давыдова, М. Конец театральной эпохи / Марина Давыдова. – М., 2005. – С. 217.
223
Там же. – С. 219.
224
Там же. – С. 223.
225
См.: Громова, М.И. Русская драматургия конца ХХ – начала XXI века: учебное по-
собие / М.И. Громова. – М., 2005. – С. 333.
111
фический список из статей о творчестве Гришковца и интервью с
ним. Громова считает, что показ моноспектакля «Как я съел собаку»,
который впервые состоялся в Москве в курилке у буфета Театра Российской армии для семнадцати зрителей в ноябре 1998 г., стал «поворотным» в жизни Гришковца, поскольку в то время он уже покинул
кемеровский театр «Ложа» и пустился в «одиночное плавание». Всего
через пару месяцев Гришковец представит спектакль «Как я съел собаку» на первом фестивале NET («Новый Европейский Театр»), а через год – новый, более сложный по замыслу моноспектакль «ОдноврЕмЕнно». Громова пишет, что оба этих спектакля были отмечены
как новаторские, и на Гришковца обрушилась слава: в 1999 г. он получил премию «Антибукер» как драматург за наброски пьес «Зима» и
«Записки русского путешественника», в 2000-м – «Золотую маску» в
номинациях «Новация» и «Приз критики», а также молодежный
грант премии «Триумф»
226
.
М.И. Громовой была предпринята попытка классифицировать
драмы Гришковца по жанровому принципу. Так, исследователь делит
его драматургию на монодрамы («Как я съел собаку», «ОдноврЕмЕнно», «Дредноуты») и пьесы, написанные в форме диалогов («Планета», «Записки русского путешественника», «Зима», «Город»). «После
монодрам появляются «простые пьесы», на смену полюбившемуся по
пьесам и спектаклям «Как я съел собаку» и «Одновременно» героюрассказчику Гришковца приходят и другие персонажи, реальные или
воображаемые. Но, по сути, точно так же, как его монодрамы …
«диалогичны», так и «разложенные на диалоги» тексты последующих
пьес остаются авторскими монологами, всегда обращенными к зрительному залу и читателю», – пишет Громова
226
В 2004 г. показ всех моноспектаклей Гришковца в один день на фестивале «Золотая
маска» внесен в Книгу рекордов Гиннеса, в этом же году роман «Рубашка» Гришковца
признан лучшим дебютом года и вошел в «длинный список» Буккера, в 2007 г. Гришковец получил премию «Русский бриллиант» в номинации «Исключительность» и медаль «Символ науки». Информация взята с сайта энциклопедии «Википедия». См.:
Гришковец, Евгений Валерьевич // Свободная энциклопедия «Википедия» [Электронный ресурс]: URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/Гришковец,_Евгений_Валерьевич.
227
Громова, М.И. Русская драматургия конца ХХ – начала XXI века… – С. 355.
227
.
112
Критик Д. Быков указав на то, что герой Гришковца – мужчина
среднего возраста, нескладный, неловкий, наивный, постоянно путающийся в словах, смущающийся от того, что не знает, стоит ли ему
все это рассказывать и будет ли он понят. Он кое-что уже повидал в
этой жизни и понял, что все это никому не нужно. «Между ним [героем – О.Н.] и миром образовался некоторый роковой зазор, в эту щель
сквозит, и эта драматическая коллизия становится для Гришковца
главной», – отметил Быков
228
.
Монодрамы Гришковца кажутся критикам сложными в интонационном плане, поскольку в них серьезность переплетается с комичным, грустным, печальным и трогательным. «Говорит он так, как говорим все мы – путаясь в словах и перескакивая с мысли на мысль», –
писали о Гришковце в журнале «Русский Newsweek»
229
. Прерыви-
стость речи человека, с трудом подбирающего слова, обозначена бесконечными многоточиями, вводными словами, частыми паузами, повторяющимися словами и междометиями, заполняющими эти паузы.
Эти средства дают представление об эмоциональном состоянии рассказчика. Язык Гришковца критики порой называют «косноязычием»,
и в этом есть доля правды. Однако «косноязычие» – это манера рассказчика, одна из главных его характеристик как героя спектакля, так
и героя пьесы, драматургического произведения.
Рецензируя книгу Е. Гришковца «Город»
230
, критик С. Боровиков
определяющей доминантой творчества драматурга видел «острое
ощущение экзистенциально одинокого вопиющего голоса»: «Я не видел пьес Гришковца на сцене, но, думаю, особую притягательность
им сообщает способность автора мучительные вопросы экзистенции
выводить из каких-то дурацких и общепонятных мелочей», – пишет
критик»
231
. В рецензии Боровиков обратил внимание и на языковые
228
Быков, Д. Взрослая жизнь молодого человека / Д. Быков // Новый мир. – 2002. –
№1. – С.185.
229
Рыклина, В. Евгений Гришковец: «Благо мода на меня прошла» / В. Рыклина //
Русский Newsweek. – 2005. – №47. – 12–18 декабря. – С. 64.
230
См.: Гришковец, Е. Город / Е. Гришковец. – М., 2001.
231
Боровиков, С. Голос / С. Боровиков // Новый мир. – 2002. – №1. – С. 183.
113
особенности драм Гришковца: «Монологи бедны лексикой, они мучительны для говорящих, которые, по выражению не любившего мучительных вопросов Алексея Н. Толстого, “крутятся, как овца на
приколе, вокруг ужаса смерти”. Самая первая и самая плотная по
языку и фактуре пьеса, как бы еще полупроза, “Как я съел собаку”,
наиболее реальна, она как бы еще в предчувствии грядущих вопросов, рассказчик юн, он лишь подозревает их явление»
232
. В целом же
книга Гришковца при малом объеме кажется критику «очень большой, долгой, словно бы, раскрыв ее, освобождаешь таившуюся под
переплетом энергию сжатого до предела содержания»
233
.
Об экзистенциальном одиночестве, которым пропиталось все
творчество Гришковца, говорила в рецензии на спектакль «По По»
критик О. Рогинская: «Сближая страшное и смешное, Гришковец отчасти приближается к хармсовской поэтике. Рассказы персонажей о
всевозможных убийствах создают полное ощущение бессмысленности и абсурдности и рассказываемого, и происходящего на сцене. Однако элементы пантомимы, присутствующие в спектакле, переводят
его в несколько иной регистр, возвращая ему экзистенциальное измерение. Так, двое персонажей в какой-то момент грустно замирают посреди сцены, берутся за руки и, раскачиваясь в такт минималистской
музыке Филиппа Гласса, смотрят пустыми глазами вдаль. Этот эпизод кажется одним из самых важных в спектакле»
234
.
Театральный критик П. Руднев отмечал, что феномен Гришковца
имеет «прямое отношению к раскрепощению театра, к его бытованию
на новых, уточненных Гришковцом условиях. Устроенная им тихая и
очень функциональная революция для нового театра первостепенна,
сущностна. От него идут ниточки к процессу омоложения и освежения театра, зарождению новой эстетики и поворота театра к современности, к естественности, естеству <…> Гришковец, добавив в
профессиональный театр каплю любительской искренности, раскре-
232
Там же. – С. 184.
233
Там же.
234
Рогинская, О. Про «По По» и вокруг. Ольга Рогинская о Евгении Гришковце и его
спектакле / О. Рогинская // Критическая масса. – 2006. – №1. – Репринт: URL:
http://magazines.russ.ru/km/2006/1/ro4.html.
114
постил актерскую технику, размял ссохшийся пластилин актерских
мускулов. Он пришел в театр и сказал: «Говори!» И все стали говорить в театре – о себе, о современности, о том, что волнует, а не о
том, что классично, традиционно и принято»
235
.
«Он – бренд, раскрученный товарный знак и к тому же человек-
театр, – писал о Гришковце критик газеты «Известия» А. Филиппов. –
Секрет его монологов так никто и не разгадал: человек рассказывает
о всякой всячине (о службе на Северном флоте, об английских дредноутах, о незнакомой девушке, читающей в метро, – словом, о том,
что не имеет никакого отношения к зрителям), и зрители узнают в
этом самих себя. Он раскладывает жизнь на первоэлементы, и публика испытывает острое чувство ностальгии: это мое, я тоже любил
мультфильмы, ходил по улицам незнакомого города, заглядывая в
освещенные окна, обмирал от любви к незнакомке...»
236
.
«Сегодня не видеть ничего «из Гришковца» для театрала – дур-
ной тон, – отмечает критик И. Кирильман. – Гришковец – это феномен, явление, сюрприз современного театрального искусства… Описывать его спектакли практически невозможно. Гришковца нужно
видеть и слышать. Его нужно чувствовать. Потому что он знает, как
сказать то, что чувствуют другие»
Рецензируя книгу Гришковца «Планка»
237
.
238
, критик С. Ефросинин
отмечал, что в своем творчестве писатель «смог совместить элитарность и общедоступность, изысканность и непосредственность»
235
Руднев, П. Апология Евгения Гришковца. Говори! / П. Руднев // Сайт Павла Рудне-
ва [Электронный ресурс]: URL: http://pavelrudnev.livejournal.com.
236
Филиппов, А. Превращение / А. Филиппов // Известия. – 2002. – 17 ноября. – URL:
http://www.izvestia.ru/culture/article26513/.
237
Кирильман, И. «Человек-театр» Евгений Гришковец / Илья Кирильман //
MIGnews.com [Электронный ресурс]: URL: htpp://MIGnews.com.
238
Помимо драматургии Е. Гришковец в последнее время активно публикует свою
прозу. См.: Гришковец, Е.В. Реки: повесть / Евгений Гришковец. – М.: Махаон, 2008.
– 192 с.; Гришковец, Е.В. Планка: рассказы / Евгений Гришковец. – М.: Махаон, 2008.
– 288 с.; Гришковец, Е.В. Следы на мне: рассказы / Евгений Гришковец. – М.: Маха-
он, 2008. – 320 с.; Гришковец, Е.В. Рубашка: роман / Евгений Гришковец. – М.: Махаон, 2008. – 288 с.; Гришковец, Е.В. Асфальт / Евгений Гришковец. – М.: Махаон,
2008. – 576 с.; Гришковец, Е.В. Год жизни / Евгений Гришковец. – М.: АСТ / Астрель,
2009. – 333 с.
239
Ефросинин, С. Актуальное одиночество Евгения Гришковца / С. Ефросинин // Но-
вый мир. – 2006. – №11. – С.162.
239
.
115
Среди основных черт стиля Гришковца критик выделяет прежде
всего его семантическое «заикание»: «Он постоянно нуждается в возвращении и уточнении. Причем уточнения строятся не посредством
подбора наиболее точных эпитетов, а при помощи повторов. Гришковцу достаточно повторить какую-либо фразу или ключевое слово без нового уточняющего контекста, чтобы сфокусировать внимание зрителя
на значимости нового смысла… Он, как шаман, будит заснувший и забытый смысл слова, но делает это средствами современной разговорной речи»
240
. Ефросинин обращает внимание на то, что этот прием име-
ет вторичный характер: «Зритель Гришковца, становясь его читателем,
постоянно помнит его артистическую интонацию… Собственно, литературной заслуги тут нет, налицо скорее опыт, пережитый Высоцким,
напечатанные (а не воспроизводимые самим Высоцким) стихи которого
неизбежно тянут за собой ассоциацию голоса, музыки и т. п. и якобы не
представляют чисто читательского интереса»
241
.
Критик С. Ефросинин указывает и на еще одну особенность стиля Гришковца – «абсолютную и бескомпромиссную доверительность»: «Порою даже создается впечатление, будто он не ставит четких границ между действительностью художественной и реальной.
Вряд ли сегодня отыщется хотя бы пять писателей, о которых можно
было бы сказать то же самое. Интертекстуальность, столь манящая
игра в аллюзии уводит писателей все дальше и дальше от поисков новых методов, возможных только при способности являть, перерабатывать мир бесконечных личных переживаний»
242
.
Статья Т.Н. Бреевой «Значение коммуникативного провала в пьесах Е. Гришковца», опубликованная в сборнике материалов казанской международной научной конференции «Современная российская драма», – одна из немногих серьезных литературоведческих работ, посвященных поэтике творчества Гришковца
243
. Исследователь
240
Там же.
241
Там же.
242
Там же. – С. 162–163.
243
См.: Бреева, Т.Н. Значение коммуникативного провала в пьесах Е. Гришковца /
Т.Н. Бреева // Современная российская драма: Сборник статей и материалов международной научной конференции (27–29 сентября 2007 г.). – Казань, 2008. – С. 84.
116
рассматривает пьесы Е. Гришковца «Записки русского путешественника» и «Город», в которых, по ее мнению, наиболее ярко продемонстрирован коммуникативный провал. Конфликт между декларируемой ситуацией и невозможностью ее реализации в пьесах Гришковца
Т.Н. Бреева сравнивает с «глухим диалогом» в драматургии ОБЕРИУтов начала ХХ века, коммуникативный прием в творчестве которых получил статус художественной стратегии: «Если в драматургии
ОБЕРИУтов объяснением коммуникативного провала становилась
тотальная власть дискурса, препятствующая самоидентификации человеческого «я», то в произведениях Е. Гришковца несостоятельность
коммуникации обусловлена особым характером вербальной системы,
утратившей функцию посредника в контакте человека с миром»
244
.
В контексте ведущих тенденций новейшей российской драмы и, в
частности, в свете театрально-драматургического синкретизма, рассматривает творчество Е. Гришковца исследователь Л.Г. Тютелова,
отмечая, что «в новейшей поэтике граница “Я” – “Другой” оказывается проблемной», поэтому «высказывание героя нельзя воспринимать как ретрансляцию авторского мнения, но и качество субъективности героя подчас оказывается таким, что его реплики не могут
определить специфику индивидуальности персонажа»
245
. По мнению
исследователя, заслугой Гришковца является попытка «узнавания себя в “Другом”», однако «сложного “слияния” и “неслияния” авторского “Я” и “Другого” в новодрамовской пьесе не происходит» и «по
мере развития действия Гришковец обнаруживает разные свои ипостаси, что вполне логично и непринужденно получается в монодрамах, но обнаруживает неуместность отдельных элементов текста в
его традиционных драматических пьесах»
246
. Критик приходит к вы-
воду о том, что в современной пьесе тенденции в области решения
проблемы «Я» и «Другой» являются «разнонаправленными», поэтому
244
Там же.
245
Тютелова, Л.Г. Проблема авторского высказывания в драматургии Е. Гришковца /
Л.Г. Тютелова // Литература и театр: Сборник научных статей. – Самара, 2008. –
С. 256.
246
Там же. – С. 263, 265–266.
117
синкретизм, продемонстрированный творчеством Гришковца, по
мнению Л. Тютеловой, «оказывается неудачным»
247
.
Развести понятия «Я» и «Другой» в драматургии Е. Гришковца
попыталась в своей статье М. Дьячук, рассматривая категорию «Другой» как пространственно-временной принцип построения образа ге-
248
роя
. Как отмечает критик, герой Гришковца «незавершен» и «появляется во всех пьесах автора», говоря «о разном, волнующем его,
волнующем автора», поэтому роль актера в театре Гришковца связана
с констатацией «смерти автора в своем герое», а «процесс создания
героя – непрерывное перемещение автора и его героя в категорию
“другого”, попытка отрицания и обновления, открытие диалога со
зрителем»
249
.
По-разному относясь к творчеству Е. Гришковца, критика сходится во мнении о том, что об этом феномене новейшей российской
драмы сегодня «не знает только темный, а не любит [Гришковца –
О.Н.] только черствый»
250
. Сумев слиться с каждым зрите-
лем/читателем и при этом остаться самим собой, Гришковец показал
со сцены «поэзию обыденности», воплотил «неповторимую типичность», заставив почувствовать, что между людьми нет никаких непроходимых границ. Вернув театральное искусство к его главной задаче – самовыражению и тем самым обеспечив себе успех, Гришковец разрушил «границы между профессиями в самом себе»
251
. «Че-
ловек-театр» записал диски «Сейчас», «Петь», «Иначе», начитав свои
тексты под музыку группы «Бигуди»; поставил спектакли «Осада» на
сцене МХАТ им. Чехова и «Пьеса, которой нет» совместно с А. Могучим в Санкт-Петербурге; поставил и сыграл в постановке «По По»;
247
Там же. – С. 267.
248
См.: Дьячук, М.В. Категория другого как пространственно-временной принцип по-
строения героя в драматургии Е. Гришковца / М.В. Дьячук // Вестник Иркутского
государственного лингвистического университета. – 2008. – №4. – С. 154–159.
249
Там же. – С. 158.
250
Ковальская, Е. «Зима» Гришковца/ Е. Ковальская // Афиша. – 2001. – 11–25 апреля.
– С. 30.
251
Гришковец, Е. Музыка для автомобиля / Е. Гришковец // Известия. – 2003. – 20 ян-
варя. – С. 7.
118
попробовал себя в роли телеведущего авторской программы «Настроение с Евгением Гришковцом» на канале «СТС», в которой он ежедневно в течение полутора минут представлял зрителям монологизарисовки в «своем стиле»; снялся в эпизодических ролях в художественных фильмах «Прогулка» (2003), «Не хлебом единым» (2005) и
«В круге первом» (2005). Гришковец попробовал себя и в роли прозаика, выпустив в свет роман «Рубашка», повесть «Реки», сборник
рассказов «Планка». Гришковца принял не только театр и литературное сообщество, но и шоу-бизнес, коммерция и реклама. Его имя действительно стало «брендом». Словом, творчество Гришковца – единый сложившийся, но в тоже время постоянно развивающийся «художественный материк», что подтверждается его бесконечными эстетическими исканиями.
§2. АВТОРСКОЕ ВЫСКАЗЫВАНИЕ
В МОНОДРАМАХ ЕВГЕНИЯ ГРИШКОВЦА
На первый взгляд тексты и моноспектакли Гришковца могут показаться вольной, порой небрежной импровизацией. Связано это
прежде всего с выходом автора за рамки традиционной художественной системы, когда автор начинает существовать и как персонаж, и
как биографический автор, и как собственно автор, создавший произведение. Для Гришковца становится принципиально важно разделить
эти категории. Поэтому в предисловии к моноспектаклю «Как я съел
собаку» он объясняет эту тонкость зрителю:
«Этот спектакль – часть моей биографии. Я действительно когда-то родился в сибирском городе, учился в школе, университете,
служил на флоте. Но сейчас я отойду, буквально на минутку, чтобы
снять эту рубашку, часы, очки и ботинки, и я вернусь сюда. И это
буду уже не я, а персонаж этого спектакля. И для меня, сколько бы я
не играл этот спектакль, остается большой вопрос внутри спектакля: где Я там, а где Персонаж этого спектакля? Потому что этот
персонаж будет рассказывать часть моей биографии, и еще фактически ведь это буду я. За то время, пока я играю этот спектакль,
персонаж не изменился, а я изменился. Поэтому во время спектакля
119
Меня здесь не будет, а будет Персонаж. Я вернусь по окончании
спектакля кланяться – это уже буду Я»
252
.
Выбор автором жанра монопьесы вряд ли был случаен. Монолог
для Гришковца стал наиболее адекватной формой для самовыражения, в пространстве которой он заключил все повороты драматургического действия, мастерки жонглируя alter ego автора, исполнителя
и персонажа. Весьма экстравагантную мысль о том, что Гришковец –
это не фамилия писателя, а название жанра, высказал П. Вайль: «У
Гришковца удобная фамилия – так и следует называть тот непохожий
жанр, в котором он работает, чем бы ни занимался, такой вид литературы и искусства. И этот жанр – Гришковец, «гришковец» – всякий
раз другой: и в его писательском смысле, и в нашем читательском»
253
.
Жанр монодрамы в мировой драматургии сформировался задолго
до Гришковца и обладает рядом устойчивых признаков. На современном этапе выделяется только один существенный признак этого
жанра: число исполнителей (в «Литературной энциклопедии терминов и понятий» термин «монодрама» трактуется как «драматическое
произведение, исполняемое одним актером»
254
). Известно, что еще в
начале ХХ века монодрама была предметом многочисленных споров,
исканий и театральных опытов.
В 1909 г. драматург и театральный критик Н. Евреинов попытался обосновать принцип жанра монодрамы – драматургического произведения, в котором мир заслоняется сугубо взглядом автора – героя, судьи и проповедника. Под монодрамой подразумевал «такого
рода драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на
сцене окружающий мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия»
255
. Согласно концеп-
252
См.: Гришковец, Е. Как я съел собаку [Электронный ресурс]: телевизионный спек-
такль. – М., 2003. 1 электрон. опт. Диск (DVD).
253
См.: Вайль, П. Другой Гришковец: Предисловие к книге Е. Гришковца «Планка»/
П. Вайль // Гришковец Е. Планка: рассказы. – М., 2008.
254
Головенченко А.Ф. Монодрама // Литературная энциклопедия терминов и понятий.
– М., 2003. – С. 586.
255
Евреинов, Н.Н. Введение в монодраму / Н.Н. Евреинов // Евреинов Н.Н. Демон те-
атральности. – М.; СПб., 2002. – С. 111.
120
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]