Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Гуманитарные пространства современной российской культуры. Трансформации образа человека в художественной литературе конца XX – начала XXI вв.. Моногр
.pdf
росту строят», «Птица Феникс» и одна из последних – пьеса «Всеобъемлюще». В этих пьесах, неоднородных по своей жанровой структуре, ярко выражена ирония автора. Создавая иронический комплекс
взаимоотрицающих и взаимоутверждающих оценок, исключающих
только отрицательное или только положительное утверждение и однолинейное отношение к герою, драматург использует целую систему средств и приемов, выражая таким образом свою авторскую позицию. Почти всегда ирония несет негативную оценку, скрытое порицание и осуждение, которые выражаются автором в художественном
коде пьесы. Этим обусловлен и характер смеха у Коляды: это может
быть и горькая усмешка автора, и презрительный смех.
По отношению к творчеству Коляды можно говорить об ироничном смехе, который может пожалеть, а может и дискредитировать
обличаемое явление. Сюжетный конфликт в комедиях Коляды, как
правило, сглажен, не представляет столкновения противоборствующих сил. Дополнительные импульсы он получает от внутреннего
конфликта, реализуемого на уровне «автор – изображаемое». Так, в
пьесе «Птица Феникс» сюжет, основанный на комической ситуации
(четверо провинциальных актеров и артист из Германии должны выступить на дне рождения ребенка богатых родителей, но вслед за
старшим коллегой все вместе уходят в запой, продолжая «веселье» во
взломанном ими особняке), раскрывает драму творческих, глубоко
несчастных, несамореализовавшихся людей. Символом надежды, веры актеров в «большую сцену» становится птица Феникс, в которую
верят и ждут актеры.
«КЕША. Скорей бы Птица Феникс прилетала.
МАША. Это сказка.
КЕША. Молчи! Правда.
МАКСИМ. Я тоже верю, Иннокентий Петрович. Иначе – что?
Должна ж она прилететь когда-то, нет?! Прилетит, прилетит, вот увидите. У нее крылья такие большие …
МАРТИН. У нее четыре крылья?
71
МАКСИМ. Нет, два, но большие-пребольшие, переливаются на
солнце, красивые от того, что вот-вот умрут! И вдруг она как вспыхнет, как загорится и через пять минут опять живая!» [Н, с. 54].
На первый взгляд может показаться, что автор беспощаден и
хладнокровен по отношению к своим героям. Однако даже в самой
жесткой истории звучит «авторская мелодия», подсказывающая читателю/зрителю, что автор «нежно любит своих героев, страдает за них
душой»
ние под бременем экзистенциальной несвободы»
168
. Коляда жалеет своих героев, обреченных «на существова-
169
, не отнимает у них
надежду: в финальной ремарке Коляда описывает мимолетное появление чудесного существа, роняющего перышко к ногам артистов. Драматизмом пропитана финальная сцена, в которой актеры стоят на
сцене летнего театра и «улыбаются, будто говорят сами себе: «А ведь
и правда – она есть, эта странная птица Феникс» [Н., с. 57].
Тему самореализации личности Коляда продолжил в небольшой
одноактной комедии «Всеобъемлюще», написанной в 2008 г. и посвященной актрисе, Народной артистке РФ Ольге Аросевой. Мобильность жанра драматург демонстрирует на протяжении всей пьесы, где из драмы жизни в итоге получилась комедия: никогда не игравшая серьезных ролей бывшая 65-летняя актриса, а ныне суфлер,
пишет нелепую пьесу о «всеобъемлющем», видя себя ее главной героиней, заставляет репетировать с ней свою коллегу и всерьез намерена показать свой «шедевр» главному режиссеру театра. За внешним
комичным действием у Коляды стоит большая человеческая драма:
ощущение никчемности, прожитой впустую жизни, страх приближающейся смерти.
«ВЕРА ИВАНОВНА. …Кошка сидит на подоконнике, окно открыто, там решетка, кошка смотрит туда, на волю, на воле – идет
дождь. Сквозь кашу листьев, совсем темных к ночи, я вижу немножко
небо: оно почти белое, там, за тучами. Идет дождь. А я думаю: там
кто-то летит в самолете в небе. Куда-то летит, торопится. Смотрит из
168
Строева, М. Мера откровенности… – С. 220.
169
Липовецкий, М. Трагедия и мало ли что еще / М. Липовецкий // Новый мир. –
1994. – № 10. – С. 231.
72
самолета на мое освещённое окно и думает: «Кто там не спит, у кого
окно светится?» И не знает, что это я и кошка. (Пауза, вытерла слёзы). <...> В квартире тихо и темно. Я смотрю в окно. Весь вечер я не
двигаюсь и смотрю в окно. И из всех углов квартиры ползет Вечность.
(Пауза). Слышишь?!»
170
С ироничной улыбкой Коляда показывает репетицию и финал, в
котором актрисы, взявшись под руки, уходят по коридору театра в
традиционную у Коляды «темноту», бормоча под нос «красивое слово» «всеобъемлюще», символично давшее название пьесе.
Несмотря на небольшой формат, эта и другие одноактные пьесы
Коляды (циклы одноактных пьес «Хрущевка», «Кренделя» и др.) далеко не малы по масштабу конфликта. Автор стремится максимально
сконцентрировать действие, отсекая все несущественное и избыточное
в обрисовке характеров героев. В основе «малоформатных» пьес –
эпизод из жизни (столкновение героя с аферистом, представляющимся
его родным отцом в пьесе «Дудочка»), размышления героя (крик души
старухи в пьесе-монологе «Кликуша» и рассуждения о жизни, смерти
и счастье героини пьесы «Откуда-куда-зачем») или зарисовка (случайная встреча в электричке и разговор двух бывших одноклассников в
пьесе-этюде «Нежность»). Как правило, такие пьесы оказываются психологически насыщенными, внимательны к человеку, его частным
проблемам и душевным переживаниям, в них отчетливее проступает
авторская ирония, смягчающая драматические сюжеты.
И все же главным козырем Коляды, определившим своеобразие
его драматургии в целом, явились драмы. Речь идет о пьесах конца
1980-х – 1990-х гг.: «Вор», «Мурлин Мурло», «Рогатка», «Чайка спела», «Сказка о мертвой царевне», «Канотье», «Полонез Огинского».
Мрачных, психологических, экзистенциальных, главные герои которых – личности с глубоко трагическим мироощущением. Это герои
«порогового» состояния и сознания, пребывание в реальном мире которых драматично. Переосмысливая классическую драму творчески,
Коляда наполняет ее лиризмом, современным содержанием и расставляя или смещая акценты.
170
Пьеса «Всеобъемлюще» опубликована на сайте Н. Коляды в разделе «Пьесы».
73
Таким образом, лирическое начало как форма выражения авторского сознания в драматургии Н. Коляды явилось жанровым приоритетом. Пьесы Коляды могут иметь мелодраматические, комические,
трагические элементы, поскольку творчество уральского автора глубоко синкретично. Однако активность автора в пьесе, его ирония и ни
на минуту не прекращающееся сопереживание своим героям дает все
основания для отнесения творчества Н. Коляды к жанру лирической
драмы. Лирическое начало предопределило и своеобразие конфликта
в пьесах Коляды.
§3. ГУМАНИТАРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ КОНФЛИКТА
В ПЬЕСАХ НИКОЛАЯ КОЛЯДЫ
Конфликт у Н. Коляды обычно перенесен вглубь человеческих
взаимоотношений, а общение героев, выражаясь термином
Ю.М. Лотмана, – «конфликтная игра»
171
, в ходе которой герои стре-
мятся перестроить внутренний мир друг друга, но при этом сохранить
уникальность своего мировоззрения. Поэтике сюжета драм Коляды
присуща фрагментарность: в каждой пьесе автор показывает читателю лишь один эпизод из жизни персонажей, но фрагмент этот оказывается знаковым, решающим, насыщенный внутренним тотальным
конфликтом, который предстает «не в качестве временного отклонения от гармонии, а как неотъемлемая грань несовершенного земного
бытия»
172
. Отсутствие четко выраженного начала и конца конфликта
характеризуют его субстанциональную суть, возведенную в итоге в
ранг глобальной.
Автор с интересом наблюдает за изменениями, происходящими
не столько не в среде, сколько в бытии, внутреннем мире героев. Коляда пытается разобраться, сможет ли выжить и как, если выживет,
будет жить человек «порогового сознания» в маргинальной вселен-
171
См.: Лотман, Ю.М. Место киноискусства в механизме культуры / Ю.М. Лотман //
Труды по знаковым системам. VIII. – Тарту, 1977. – С.141–142.
172
Хализев, В.Е. Теория литературы. – М., 2002. – С. 224.
74
ной, наедине с хаосом, «на пороге»
173
. Несмотря на внешнюю погру-
женность в жизнеподобие и бытовизм, пьесы Коляды свидетельствуют об онтологическом абсурде и человеческом отчаянии. Драматическая ситуация в них осложняется переходным, «пороговым», временем действия: канун Нового года («Играем в фанты», «Мы едем,
едем, едем в далекие края…», «Сказка мертвой царевне»), день рождения героя («Канотье», «Полонез Огинского»), переезд как начало
новой жизни («Амиго»), последний концерт творческого коллектива
(«Кармен жива»), ожидание встречи с прошлым («Пишмашка») и др.
Метафоричны и апокалипсические образы затопления (аллюзии на
всемирный потоп) в пьесе «Нелюдимо наше море, или Корабль дураков» и ожидание конца света в «Мурлин Мурло». Ситуация «перемены участи» переводит драматургическое действие из внешних обстоятельств во внутренний план – свершение в человеческой душе сущностного выбора.
Насыщая свои пьесы «пороговыми ситуациями», драматург провоцирует своих героев на размышления о жизни и смерти. Образ
смерти или упоминание о ней есть во всех пьесах Коляды. Не задумываясь о последствиях, играют со смертью юные персонажи пьесы
«Играем в фанты»; умоляет Господа о смерти героиня пьесы «Мурлин Мурло» Ольга, ждет конца света ее сестра Инна; действие драмы
«Рогатка» происходит в узкой, «как гроб», комнате; в «Букете» на себя накладывает руки полоумный Миня; в черных пакетах из-под фотографий живет смерть в «Венском стуле»; в пьесе «Амиго» умирает
Софья Карловна; смерть сына доводит до сумасшествия Амалию в
пьесе «Носферату»; смерть школьной подруги заставляет героиню из
«Откуда-куда-зачем» впасть в глубокую депрессию и т.д. Метафоричен образ смерти в пьесе «Сказка о мертвой царевне», героиню которой думы о кончине приводят в итоге к реализации этой метафоры.
Шокированный осознанием своей вины в гибели черепахи, герой
пьесы «Черепаха Маня» Слава начинает думать и смотреть на мир
173
Подробнее о хронотопе «порога» в творчестве Н. Коляды см.: Лейдерман, Н.Л.
Драматургия Николая Коляды… – С. 33–46.
75
другими глазами. В некоторых пьесах смерть как бы материализуется, воплощаясь в образы живых существ: в «Канотье» со смертью
сравнивается молчаливая старуха; в пьесе «Чайка спела» на могилу к
уголовнику Валерке приходит собака; в «Рогатке» предвестником
смерти является черный голубь, бьющийся в окно к Илье, и т.д.
«Быть живой смертью – это чувство охватывает многих персонажей
пьес Коляды, – заметила известный в Европе немецкий театральный
критик Карола Дурр. – Духовная смерть героя часто отождествляется
с гибелью любви в его душе. После этого человек только и влачит
свое физическое существование, полностью замкнувшись в себе, сойдя с ума» (перевод мой – О.Н.)
174
.
В феномене смерти и смысле жизни наравне со своими героями
пытается разобраться и сам автор, смело вводя в пьесы свои весьма
объемные размышления. В этом плане показательна пьеса «Канотье»,
пропитанная образом смерти, пожалуй, как ни одна другая драма Коляды. В предваряющей действие ремарке драматург выводит жуткий
экзистенциальный образ смерти:
«…Она гуляет по дворам, по грязным подъездам. Скользит в уз-
кие и темные переулки. Иногда выскакивает на широкие проспекты:
задавит, убьет, зубами клацнет, пасть разинет, и снова спрячется.
Тварь. Тварь.
Рыскает по чердакам и подвалам, камнем падает с крыш высоких домов, заглядывает в пустые окна. Пугает, пугает и – убегает,
хрипит: „Я здесь, рядом, помните! Не забывайте!..“
Сука ты, Смерть. Ненавижу тебя. Ты всегда рядом, всегда близко… Ненавижу. Позови, потяни кому-нибудь руку: нет рядом руки,
доброй руки любимого человека, а она – тут как тут, мокрой ладонью по твоей ладошке шарит, щекочет.
Ничего нету на свете, ни во что не верю: ни в инопланетян, ни в
экстрасенсов, ни в хиромантию, ни в астрологию. Даже Бога, кажется, нету. А вот она есть. Верю. Ходит, бродит, вокруг да около.
Живая.
Живая Смерть…» [ПдЛТ, с.143].
174
Durr, С. Von Helden, die Träumen / Carola Durr // Die deutsche Buhne. – 1993. –
Nr.10. Oktober. – S. 27.
76
Герои пьесы Виктор и Катя становятся свидетелями похоронной
процессии, идущей мимо их дома. Это символическое действо демонстрирует героям, как легко и просто подступает смерть к людям.
«В коммунальных квартирах смерть сидит в кнопках дверных звонков, – пишет автор пьесы в первой вводной ремарке. – Нажмешь на
кнопку – она и вылетает» [ПдЛТ, с.144]. Не случайно в финале пьесы
Саша, стремящийся к людям, ставшим его семьей, не нажал кнопку
дверного звонка – побоялся и остался на пороге коммунальной квартиры. Здесь хронотоп «порога», как и во всей мировой драматургии,
метафоричен и символичен, поскольку связан с изменением сознания
героя, а с его помощью дается эстетическая оценка происходящему.
«Порог» в пьесе «Канотье» – это не ситуация, в которую драматург
помещает персонажей своих произведений, а скорее состояние, в котором пребывает человек, будучи живым. Но автор назойливо повторяет на каждой странице текста, что смерть, конец света «всегда рядом, всегда близко».
Герои ощущают свою экзистенцию в «пороговой», рубежной ситуации и приходят к особому осознанию себя и окружающей действительности. Смерть героев от безысходности, самоубийство – переход из реального мира в ирреальный – распространенный у Коляды
способ разрешения конфликта. Похожие пьесы «Вор» и «Рогатка»
стали одними из первых пьес Коляды, в которых была остро поставлена онтологическая проблема. От катастрофического одиночества
42-летнего Матвея в «Воре» и инвалида Ильи в «Рогатке», казалось
бы, должна избавить встреча героя с любимым человеком, но судьба
жестоко убивает надежду и отбирает человеческие жизни.
Философский аспект проблематики пьесы «Вор» усиливается
весьма неожиданным финалом, в котором автор жалеет своего героя
и вмешивается в действие пьесы, спасая его от очередной осознанной
попытки покончить жизнь самоубийством. В финальной ремарке Коляда сообщает, что «на пороге появляется усталая женщина с
огромными сумками в руках», которая «бежит на кухню» и «выключает газ» [Н, с. 134].
77
«Она хватает за грудки Матвея, лежащего без сознания на полу,
сажает на стул, несколько раз бьет его ладонями по щекам.
Плачет, что-то причитает. Стоит у окна, смотрит на улицу.
Матвей озирается.
На кухне – двое. Он и Она.
Больше нет никого.
Не было.
И не будет» [Н, с. 134].
Коляда выдвигает несколько версий развития драматического
действия пьесы «Вор», по одной из которых все происходящее на
сцене – плод разыгравшейся фантазии героя, спровоцированной воспоминаниями о несостоявшейся когда-то любви. Ирреальный мир
считается Колядой истинным по сути. Этим можно объяснить и
включение снов в действие пьесы «Рогатка», герой которой осознанно убегает от реальности, уходит из жизни.
Как уже отмечалось, некоторые характеристики карнавальной
литературы (вольное фамильярное поведение, жест, слово, сочетание
высокого с низким, великого с ничтожным, мудрого с глупым и
175
т.п.
) относятся к драматургии Н. Коляды. К примеру, для раскры-
тия истинных черт характеров персонажей в пьесе «Нелюдимо наше
море, или Корабль дураков» автор помещает их в ситуацию потопа.
Близкий к карнавальному способ разрешения конфликта иллюстрирует и одна из первых пьес Коляды «Играем в фанты», в которой доведенная до абсурда детская игра приводит к трагедии в финале. Сюжетная ситуация пьесы – детская игра в фанты – по сути своей двойственна: тоска по ушедшему детству (психологический мотив), инфантильность героев (социальный мотив) и власть судьбы, случая
(экзистенциальный мотив). Игра, которой увлеклись персонажи пьесы, стала для драматурга способом создания игровой, театральной
стихии, помогающей ярче и динамичнее раскрыть характеры героев.
Пьесу «Играем в фанты», написанную в 1986 г., можно рассматривать
как своеобразную модель всего творчества Коляды с точки зрения
типа конфликта: противостояние человека внешним обстоятельствам
175
См.: Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья
и Ренессанса / М.М. Бахтин. – М., 1965. – С. 182, 194.
78
выводит социально-психологическую проблематику драмы на более
высокий и серьезный экзистенциальный уровень.
В своем творчестве Коляда часто использует сюжетную ситуацию бегства героя из дома, от надоевшей реальности, неустроенной
жизни. Этот мотив, бесспорно, отсылает к Чехову. В критике не раз
проводились аналогии чеховских «Трех сестер» и некоторых пьес
Коляды: в «Уйди-уйди» героини изо всех сил стремятся покинуть
дом; в «Мурлин Мурло» героини пытаются вырваться из небольшого
городка – «спального мешка» с отравляющим всю округу коксохимическим комбинатом; в пьесе «Три китайца» героиня Дагмар, потерявшая здоровье на Кирпичном заводе, повторяет, как молитву: «Я
уезжаю, а вы остаетесь. Я поеду в Америку или в Австралию и везде
расскажу о вас. О том, что вы живете… на краю белого света. Живете
на силикатном заводе» [УУ, с. 145].
В этой связи проявляется одна из констант художественного мира Коляды – мотив дома, который является одним из основополагающих в мировом искусстве вообще и занимает немаловажное место в
художественном мире А. Чехова, М. Горького, М. Булгакова,
Н. Эрдмана и других авторов ХХ века.
В народной культуре дом – центр основных жизненных ценностей,
счастья, единства семьи. Понятие «дом» имеет глубокий социальный,
философский смысл и обладает рядом «дифференциальных признаков,
важнейшие из которых таковы: 1) дом – устойчивое пространство, защищенное от природных и социальных невзгод внешнего мира; 2) обитатели дома состоят в кровном и духовном (или только духовном) родстве, каждый из них – полноправный хозяин своего жилища; 3) в доме
господствуют мир, взаимопонимание, покой, порядок, уют; 4) дом –
постоянное жилище, к которому обитатели привязаны душой, связь с
которым может восходить к прежним поколениям; 5) отдельные составляющие дома (вещи, части помещения) эстетически воспринимаются жителями, значимы, порой символичны для них»
176
Гуськов, Н.А. «Советская квартира» как карнавальное пространство / Н.А. Гуськов
// Гуськов Н.А. От карнавала к канону: Русская советская комедия 1920-х годов. –
СПб, 2003. – С. 72.
79
176
.
Осмысление метафоры дома обычно связано с противопоставлением разных типов пространства: своего – чужого, духовного – бездушного. Для исследования образа дома в драмах Н. Коляды актуальной видится антитеза «дом – антидом», помогающая автору раскрыть природу драматургического конфликта.
Принято считать, что тема антидома возникла в 1920-30 гг. из
понятия ложного дома – противопоставленной дореволюционной
усадьбе советской коммунальной квартиры
177
, пространства чужого,
неухоженного, запущенного, с сомнительным прошлым, со специфическим освещением, отсутствием покоя и тишины и т.п. В произведениях М. Зощенко, В. Катаева, И. Ильфа и Е. Петрова смеховой топос
советской квартиры перерос в глобальное понятие «антимира», в котором герои вынуждены решать вечный «квартирный вопрос», искать
более удобную «жилплощадь» и получать удовлетворение от часто
происходящих между ними склок.
Впрочем, об антитезе дома – антидома можно говорить уже в
связи с творчеством А. Чехова на рубеже XIX–XX вв. Место действия
чеховских пьес – «пространство, обреченное на исчезновение»
178
Образ родовой усадьбы в драмах Чехова связан с традицией, прошлым, это «мир давних прочных устоев, крепость, защищающая ее
привилегированных обитателей от грубых прикосновений окружающего мира, это оазис культуры, очаг уютного благоустроенного быта,
но этот оазис вот-вот будет засыпан, этот очаг скоро погаснет, этот
мир, подточенный в своих основах, канет в небытие», поскольку для
героев дом – это «тюрьма, каторга, с которой никак не убежать»; герои «недовольны своим местопребыванием в пространстве, но, как
правило не могут его изменить»
179
.
Коды дома и антидома присутствуют и в творчестве М. Горького.
.
Так, в пьесе «Мещане» (1902) «центром действия, сюжета, конфликта
177
Подробнее об этом см.: Аверченко, А. Записки простодушного / А. Аверченко. –
М., 1992. – С. 256–259.
178
Зингерман, Б. Театр Чехова и его мировое значение / Б. Зингерман. – М., 1988. – С. 88.
179
Там же. – С. 98, 114.
80
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]