Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Гуманитарные пространства современной российской культуры. Трансформации образа человека в художественной литературе конца XX – начала XXI вв.. Моногр
.pdf
Актуальной по отношению к языковой манере Гришковца кажется мысль И. Шкунаевой, исследовавшей творчество бельгийских
драматургов и, в частности, М. Метерлинка, о том, что «словесное
выражение становится самим выражаемым состоянием – однако не
столько с помощью лексической семантики, то есть содержания языка, сколько с помощью семантики синтаксической, то есть языковой
формулы», а растерянность героя перед жизнью выражается в «безличных конструкциях», «вопросительных предложениях», «в предложениях эллиптических, “рваных”, в бормотании»
275
.
Вместе с тем язык Гришковца очень музыкальный – и в этом заметна перекличка творчества современного автора с поэтикой «новой
драмы» начала ХХ в. Музыкальность, назначение которой Л. Андреев
видел в «договаривании» недосказанного, помогает рассказчику вести
монолог, а зрителю/читателю – воображать именно ту картину, которую задумал автор, вызвать конкретные эмоции. Например: «В голове
все время звучало: “Хочудомой, хочудомой, хочудомой”. “Хочу есть” и
“хочудомой”, “хочу спать и “хочудомой”, все время, все время, как стук
колес в поезде» [с. 190]. Звук у Гришковца кроме смысловой нагрузки
играет огромную роль в создании настроения: «Катер шел тихо, в
смысле не шумел, и все сидели молча, все молчали, и даже те, кто сопровождал нас, – тоже молчали. Так – шш-шш-шш – шелестела вода.
Никто не вертел головами, не смотрел по сторонам, все как бы замерли… Страшнооо» [с. 176]). По своей структуре монолог рассказчика
многопланов, и это придает ему драматичность.
Композиция монодрамы основывается на ассоциативном принципе повествования: лаконичные гротескные картинки из жизни
«идеальной» (воспоминания о детстве и школьных годах), складывающиеся в отдельный сюжет, сменяются эпизодами из жизни «прошлой» (сцены флотской службы, письма к матери и т.д.). Причем у
каждого фрагмента свой ритм и своя интонация, но в совокупности –
это голос одного человека. В каждом эпизоде автор стремится проде-
275
См.: Шкунаева, И. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней /
И. Шкунаева. – М., 1973. – С. 37.
131
монстрировать процесс изменения мироощущения личности, появление «Я другого», осознающего разность между внешним поведением
и внутренним самоощущением. В этом появляется экзистенциальный
взгляд автора на человека. По выражению Н. Бердяева, человек –
«точка пересечения двух миров – вечного и временного», причем он
«не может быть только объектом, он есть субъект, он имеет свое существование в себе»
276
.
Фрагментарность композиции отражают часто встречающиеся в
тесте ремарки «Пауза» и уже упомянутые многоточия, однако при
этом сохраняется драматургическое единство пьесы. Многоточия и
паузы, часто встречающиеся у Гришковца, дают основания характеризовать его творчество как драматургию молчания.
«Паузы способствуют установлению ритма; они структурируют,
укрепляют и оживляют процесс высказывания актера и мизансцену, отмечает в «Словаре театра» П. Пави. – Они более или менее мотивированы психологической ситуацией, могут быть вольными или невольными разрывами, усиливая напряженность, подготавливая эффект или пустоту в момент размышления или разрушения аллюзии
<…> Использование пауз, ритмов <…> дает понять словесную структуру текста, его риторическую конструкцию, пластику»
277
. Историче-
ски сложилось, что только драматург в праве расставлять в тексте паузы и определять моменты молчания. С активизацией роли автора
драматургического произведения на рубеже XIX–ХХ вв. пауза перестала быть лишь деталью в тексте, превратившись в центральный
элемент композиции. Например, у А.П. Чехова текст пьесы «тяготеет
к претексту, перемещающемуся паузами: персонажи не смеют до
конца выражать свои мысли или не могут это делать, они общаются
друг с другом полунамеками, или же говорят, чтобы ничего не сказать, заботясь о том, чтобы это ничто было понято собеседником как
нечто наполненное реальным вымыслом»
276
См.: Бердяев, Н. Смысл истории / Н. Бердяев. – М., 1991. – С. 223.
277
Пави, П. Словарь театра / пер. с франц. / Патрис Пави. – М.: Прогресс, 1991. –
С. 190.
278
Там же.
132
278
.
Из теории литературы известно, что пауза в литературном тексте,
который является вербальной составляющей текста театрального, может быть: а) реальной «грамматической» (дает нормативную характеристику, такая пауза функционально и стилистически нейтральна) или
ее разновидностью – сменой тона вместо паузы; б) паузой колебания
(это «неграмматическая» реальная пауза, примета устной речи, не несет
смысловой и эмоциональной нагрузки) или преднамеренной паузой при
озвучивании текста, имитирующей устную речь; в) психологической
«неграмматической» паузой (смысловой и эмоциональной), представляющей реальный перерыв в звучании и имеющей семантическую значимость; г) пропущенной паузой, которая является отступлением от
нормы, хотя имеет семантическую значимость.
По отношению к творчеству Гришковца актуальной является семантически значимая пауза: его драматургическое молчание стилистически значимо, эмоционально, связано с оценочной информацией
и потому используется как ее заменитель. При этом не умаляется
роль паузы как приметы разговорной, устной речи.
«Я уходил по пирсу от корабля, оборачивался, махал рукой… А
над кораблем звучала музыка. Есть такая музыка… гениальная…
марш… – «Прощание славянки». А в этот раз он играл в мою честь.
Со мной прощался Российский флот, от Петра Первого, Ушакова,
Нахимова до… я не знаю… до нашего командира. Флот прощался со
мной <…>
Российский флот. Весь! «Российские моряки не спрашивали, каков числом враг, но где он!», «Флаг и гюйс поднять!» - и т.д. и т.п.
Навсегда.
Пауза.
Никому не написал. Никого не повстречал… даже случайно… И
слава богу!
А о чем говорить. Как мы о-го-го?! Или: «А помнишь, как тогда?..» Ну, выпить, полчаса потолкаться по улицам, потом сказать:
«Извини, ко мне никак нельзя, у меня там…». И в ответ: «Ну, у меня
тоже, понимаешь…». Обрадоваться этому, пообещать звонить, сказать
строго: «Ну, ты тоже звони, а то мы, сам видишь, не поговорили, а
133
надо все обсудить, вспомнить». И расстаться… А потом отплевываться и томиться несколько вечеров. Зачем?
Но Российский флот…
Пауза.
У меня в жизни этого уже не будет. Никогда!» [с. 198-199].
В приведенном примере паузы ритмически разбивают драматургический/театральный текст для того, чтобы потом весьма парадоксальным образом его разрешить, обнажая главную экзистенциальную
проблему:
«Никогда. Но раньше было как-то… я не знаю… а домой пришел,
а дома нет! Ну, в смысле… что ли… Но с другой стороны, чего жаловаться-то… Очень многие ведь. Просто в моей жизни этого не будет…
и совсем даже - необязательно… А дома нет…» [с. 200].
Смысловая нагрузка паузы в драмах Гришковца делает слова
в тексте менее значимыми, по сравнению с молчанием, поскольку
именно во время паузы происходит процесс рождения смысла. Молчанием рассказчика, обозначенным у Гришковца термином «пауза»
и огромным количеством многоточий, не обусловленных грамматикой, автор стремится «углубить» текст, придать всему произнесенному философский смысл. Таким образом, паузы в монодрамах Гришковца иллюстрируют мысль А. Камю о том, что «молчание должно
быть слышно»
279
.
«Говорящие» паузы у Гришковца отсылают и к теории «театра
молчания», высказанного Ж.-П. Сартром в статье «Миф и реальность
театра». «На деле это был крайне болтливый театр, ибо под «театром
молчания» подразумевалось, что язык присвоил себе и молчание
<…> Язык действительно выражал некий суетный и обыденный аспект бытия. Но сами эти пустые разговоры заведомо отсылали к некоему подтексту. Дело в том, что за пустыми словами в минуты молчания присутствовала неслышная речь», – отмечал Сартр, рассматри-
279
См.: Камю, А. Миф о Сизифе / А. Камю // Как всегда – об авангарде: Антология
французского театрального авангарда / Сост., пер. с франц., коммент. С. Исаева. – М.:
ТПФ «Союзтеатр», 1992. – С. 115.
134
вая творчество Ж.-Ж. Бернара
280
. По его мнению, непроизнесенный
вслух текст «все же полностью присутствовал как словесная сверхзначимость услышанных речей, как их ключ, как их истинный
смысл», посему «театр молчания» был на деле «панвербализмом»,
полным завоеванием театрального мира посредством слова. Так произошло и у Гришковца, в драматургии которого молчание переставало быть случайностью – его смысл заключается в словесном подражании содержания слов.
Впрочем, система ремарок в монопьесе «Как я съел собаку» не
ограничивается словом «пауза». По мнению Н.Т. Бреевой, «мимическая иллюстративность сообщаемого» в авторских ремарках «не
столько режиссирует драматическое действо, сколько становится
сродни сурдопереводу необходимому как для установления контакта
со зрителем, так и для преодоления разрыва между “прошлым” и
“настоящим”»
281
. Ремарка у Гришковца становится точкой взаимо-
действия автора и героя. Место классических ремарок, в которых автором описываются действия героя в третьем лице, в монодраме
Гришковца занимают ремарки-долженствования и ремарки-советы –
вполне конкретные руководства к действию рассказчика, а не просто
его нахождение на сцене:
«И хочется вот так лечь (нужно лечь) и свернуться калачиком
(нужно свернуться) и постараться занимать как можно меньше места
(нужно так и сделать, полежать… некоторое время, понять – что
не получается, и сказать следующее) – не получается… нет… бесполезно» [с. 183].
«Здесь должна заиграть очень красивая и торжественная музыка, и под эту музыку надо помыть пол, то есть сцену, так, как делалось на флоте, то есть очень хорошо, быстро, но тщательно. При
этом надо себе кричать громко… самому себе: «Бегом, бегом, падла!
280
Сартр, Ж.-П. Миф и реальность театра / Ж.-П. Сартр // Как всегда – об авангарде…
– С. 106.
281
См.: Бреева, Т.Н. Значение коммуникативного провала в пьесах Е. Гришковца /
Т.Н. Бреева // Современная российская драма: Сборник статей и материалов международной научной конференции (27-29 сентября 2007 г.). – Казань: РИЦ «Школа»,
2008. – С. 88.
135
Еще бегомее! Суши палубу… сука… Ты что, Родину не любишь?.. Лизать палубу… Если не лижешь палубу – палуба грязная а-а-а-ах ты,
сука… и т.д. и т.п.» [с. 193].
Как видно, в этом и других моноспектаклях Гришковца немаловажную роль играет пантомима – жест, который «интонирует и завершает слово», объединяя «всю несловесную конкретность диалогического поведения персонажа (мимика, интонация, телодвижение, собственно жест)»
282
, и запечатлен в ремарках в текстовом варианте пьес.
Известно, что классицистическая теория рассматривала театральный жест как выразительное средство для передачи психологического состояния героя, его эмоций и реакций. Жест выполнял некую посредническую функцию между внутренним миром (чувством, сознанием) и внешним (физическим бытием, пластической визуализацией).
Современная театральная теория часто определяет жест, пластику не
как коммуникацию, а как творение. Причем, как отмечает
О.В. Журчева, пластика актера сегодня рассматривается как собственно знаковая система, включенная в театральный дискурс
283
.
Гришковец идет по пути Вс. Мейерхольда и Е. Гротовского, которые еще в начале ХХ века высказывались о неразрывной связи
мысли и телесного действия, намерения и его осуществления, идеи и
иллюстрации, для которых театральный жест являлся объектом поиска и дешифровки идеограмм, архетипов, художественных «иероглифов». В эпизоде про бабочек в пьесе «Как я съел собаку» в авторской
ремарке, с одной стороны, выстраивается вполне конкретный пантомимический ряд:
«Бабочки были очень красивые. Они очень медленно двигали
крыльями и летели. Вот так.
(Тут необходимо снять обувь и показать, как летают большие
бабочки, в смысле, самому показать.)
Крылья их были изумрудно-зеленые…» [с. 181].
282
Вайман, С. Драматический диалог / С. Вайман. – М., 2003. – С.25.
283
См.: Журчева, О.В. Экспериментальный словарь литературоведческих и театро-
ведческих терминов / О.В. Журчева // Журчева О.В. Жанровые и стилевые тенденции
в драматургии ХХ века: Учебное пособие. – Самара, 2001. – С. 93.
136
С другой стороны, за внешним пластическим образом скрывается
главный конфликт Гришковца – превращение «Я» в «Я другого». Во
время пантомимы рассказчик перевоплощается в бабочку, свободное,
гармоничное, красивое и уникальное существо, занесенное в «Красную книгу». Образ «Я» у Гришковца – это образ человека-бабочки,
который будет раздавлен действительностью:
«Я задавил трех штук. Они хрустели, и из них выдавливалась какая-то дрянь, желтая такая… Мне пришлось потом долго отмывать
руки от зеленой пыльцы и этой…» [с. 181].
Описанные действия героя – символ уничтожения в человеческой
душе гармонии, красоты. Рассказчик объясняет причины такого поведения, заключающиеся в страхе перед офицерами на флоте, стыде («И
станет так стыдно, так стыдно, что захочется вот так съежиться, скрючиться (тут необходимо съежиться и скрючиться), чтобы как можно
меньше занимать места в пространстве» [с. 181]), обиде («Или что-то
вас мучает, кто-то вас обидел, да обидел сильно, и вы лежите, ночью,
пытаетесь уснуть, и так точно представляете себе, как завтра вы обидчику все скажете» [с. 181]), беспокойстве, суете и даже болезни («Вам
плохо. Нет ничего особенного, просто… Все время как-то… не хорошо.
Или что-то болит, или какое-то беспокойство, ну, понятно… понятно…» [с. 182]), которые и породила действительность.
В некоторых ремарках автор прямо высказывает удивление
(«Там, на Русском острове (во, название) все было – ритуал»), разъясняет зрителю/читателю, кому именно принадлежит высказывание
(«Это не мальчик говорит, это я говорю») и даже пытается оправдать внесценических персонажей («Они не матерились, просто губы
сами прошевеливали нужные уточнения»). Как видно, языковой стиль
ремарки не отличается от собственно повествования рассказчика –
распознать ремарку в пьесе можно только благодаря выделениям
курсивом, сделанным автором в тексте. Однако, вводя ремарки в монолог рассказчика, автор настойчиво подчеркивает: вот он я – Автор,
а вот я – герой, исполнитель. Причем Я-автор могу давать советы,
указывать, удивляться и комментировать события, а Я-рассказчик
должен ему подчиняться.
137
Необычен один фрагмент монопьесы Гришковца, в котором ремарка превращается в реплику рассказчика:
«Или вы идете, а вас что-то мучает. И вы, как-то так, обо всем
забыли, идете. А люди видят такого человека. Ну, то есть вас. Идет человек и говорит: «Да это не моя проблема!» Потом пауза. В смысле, вы
идете и вдруг останавливаетесь: «Мне что, больше всех надо, что
ли?»… Пауза. – «Извините!». Пауза. – «Ну, не знаю, не знаю»…»
[с.182, выделено мной – О.Н.].
Таким образом, ремарка у Гришковца – самостоятельный художественный элемент единой драматургической системы, элемент символичный и смыслообразующий. В ремарке автором подчеркивается
инаковость героя, который отстраняется от автора, поскольку универсализуется и одновременно сливается с ним, поскольку опыт героя –
это общечеловеческий опыт, а автор – это, прежде всего, человек.
В связи с тем, что пьесы Гришковца, как уже говорилось выше,
создавались прежде всего для театральной постановки, его герой помимо воплощения в тексте драматургического произведения становится участником (причем единственным) спектакля. Балансирование
между ролями «рассказчик», «герой» и «собственно автор» становится характерной особенностью театра Гришковца. Целостное восприятие спектакля во многом зависит от сценографии, которая является
прерогативой автора. Атмосферу спектакля создают музыка, свет,
оформление сцены, мизансцены.
Во всех монопьесах Гришковца используется симультантная
и весьма условная декорация, выбор которой автором вряд ли был
случаен. «На сцене много канатов, разных морских атрибутов, ведро
с водой и тряпка. В центре стоит стул», – указано драматургом во
вступительной ремарке [с. 169]. Минимализм сценографии призван
подчеркнуть важность всего сказанного рассказчиком со сцены, не
отвлекая зрителя от внимания к слову, которое движет действие пьесы. «Вещественный минимализм авторского мира объясняется тем,
что у Гришковца его театр рождается из него самого. В этом театре
не человек живет среди вещей, и тогда вещи такие же выразители
138
жизненно стихии, как и любой субъект, а эти вещи – всего лишь
средство переведения внутреннего содержания субъекта во внешний
план», – отметила Л.Г. Тютелова, усматривая в работе с декорацией,
реквизитом и в самом характере этих вещей в мире Гришковца аллюзию чеховского и постчеховского театра
284
. В частности, исследова-
тель видит связь драматургии Гришковца с булгаковским «Бегом»,
в котором автором был четко обозначен источник выстраиваемой на
сцене картины мира посредством декорации в том числе, а также с
пьесами Чехова, в которых, по выражению Л. Андреева, должны играть «не только люди – его [Чехова] должны играть и стаканы, и стулья, и сверчки, и военные сюртуки, и обручальные кольца»
285
.
Картины и детали внешнего мира представляют собой единое целое благодаря внимательному, напряженному вслушиванию героя в
себя. Состояние и эмоции героя в разных эпизодах пьесы передаются
рассказчиком через акцентированное проговаривание ключевого слова (или словосочетания). Вот несколько примеров:
«И вот-вот уже скоро поезд довезет нас до Владивостока, а там
еще чуть-чуть и какое-то море и какие-то страны… Неохота!!! Потому
что хоть я и не знал ничего конкретно, но подозревал, что ну конечно
же, все там как-то не просто так, Австралия, Новая Зеландия, а там
еще что-то такое основное, чего мне знать не хочется, чего я боюсь,
чего я очень боюсь и что очень скоро начнется обязательно» [с.173,
выделено мной – О.Н.].
«Много, много стыдного было! А там как-то особенно много было стыдного – на Русском острове. Чего, по отношению к детству, вообще быть не должно. А оно было… ЕСТЬ» [с. 183].
«Или бегать-бегать, а потом упасть в снег и увидеть, ВДРУГ,
ночное небо, звезды и думать о бесконечности, в смысле, там за звездами – еще звезды, еще, еще, и так… бесконечно… и вдруг… «БЕСКОНЕЧНО», как взрыв» [с. 184].
284
Тютелова, Л.Г. Проблема авторского высказывания в драматургии Е. Гришковца /
Л.Г. Тютелова // Литература и театр: сборник научных статей / Предисл.
И.В. Саморуковой. – Самара: Изд-во «Самарский университет», 2008. – С. 264.
285
См.: Андреев, Л. Письма о театре / Л. Андреев // Андреев, Л. Повести и рассказы:
В 2-х т. – М., 1971. – С. 261.
139
Эти и другие опорные ключевые слова в разных фрагментах пьесы
являются сюжетным каркасом и одновременно средством создания драматического напряжения в многослойном речевом оформлении текста.
Ключевое словосочетание «меня нет» в одном из самых значимых моментов пьесы, когда герой, разочаровавшись в предавшей его
Родине, обнаруживает в себе «удивительные ощущения», становится
смысловой доминантой всей монодрамы Гришковца.
«Я обнаружил в себе удивительные ощущения: в те моменты, когда совсем было худо, когда меня сильнее всего… обижали, когда я
делал то, чего не надо было делать, то есть очень обидное что-то…
когда меня называли такими словами… в общем, в такие моменты –
мне не было себя жалко.
Я не жалел себя, не обижался… Мне было невыносимо жалко
своих родителей и всех, кто меня любит или любил. Ведь они меня
так любят, так ждут. Мама, ведь я для нее… А отец… Они меня так
знают, что я такой и такой, что я единственный, единственный такой.
Любят…
А меня бьют… меня так сильно… Меня нет… Того, которого так
любят, ждут…Того единственного… Его нету. Меня – того, нет. А мои
родные об этом не знают. А меня нет» [с. 195, выделено мной – О.Н.].
В этом фрагменте монодрамы ключевые слова «любят» и «ждут»
являются, с одной стороны, образующими понятия Дома, а с другой –
подчеркивают оппозицию «Я» – «не Я» и указывают на раздвоение
персонажа, который для окружающих людей остается прежним «Я»,
а для себя становится «другим»
286
.
«Отношения между «Я» и «Другим» – это отношение между
представлением о себе и представлением о другом. Это нереальные
286
Интересную аллюзию «Дома на набережной» Ю. Трифонова в этой монопьесе современного драматурга заметил критик С. Боровиков в рецензии на книгу Гришковца
«Город». Проблема «другого» напомнила критику этот отрывок из произведения
Трифонова: «Никого из этих мальчиков нет теперь на белом свете. Кто погиб на
войне, кто умер от болезни, иные пропали безвестно. А некоторые, хотя и живут,
превратились в других людей. И если бы эти другие люди встретили бы... тех, исчезнувших... они не знали бы, о чем с ними говорить. Боюсь, не догадались бы даже, что
встретили самих себя». – См.: Боровиков С. Голос / С. Боровиков // Новый мир. –
2002. – №1. – С. 183.
140
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]