Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Гуманитарные пространства современной российской культуры. Трансформации образа человека в художественной литературе конца XX – начала XXI вв.. Моногр
.pdf
ции Евреинова, это драма духов и призраков, в которой образы гиперболизированы до предела, реальное и фантастическое сливаются
воедино, жизнь показана как бы в полумраке, намеках, а комизм обращается в трагизм ужасов, в «самокопание» автора. Таким образом,
монодрама, по Евреинову, становится своеобразной «проекцией души» центрального персонажа на внешний мир и должна разрешать
«проблему парализования, расхолаживающего, разъединяющего влияния рампы» посредством иллюзорного слияния «я» протагониста с
«я» зрителя
256
. Подобно «теургам», Евреинов пытался привлечь зри-
теля к участию в действии, причем не столько физически, сколько
эмоционально.
Жанр монодрамы пытался осмыслить А. Кугель, знаменитый театральный критик, сотрудничавший с Н. Евреиновым в театре «Кривое зеркало». По его мнению, монодрама – это «различные модификации одного сюжета», а ее основа – это «право каждого видеть посвоему, которое получило столь широкое признание в изобразительных искусствах»
257
.
Концепцию Евреинова, правда, не приняли символисты, указывающие на противостояние театра, в котором зритель сопереживаем
единичной личности, театру, где «личное» растворяется в «сверхличном». Так, Вяч. Иванов считал, что в монодраме главенствует прежде
всего «центр субъективный», а все, что изображается на сцене – это
объективация внутреннего мира героя: «В наши дни наряду с объективным центром, стягивающим воедино сочувственные токи театрального коллектива, возникает и утверждается на сцене энергетический центр иного типа – центр субъективный. Объективная драма
уступает место субъективной, ее личины становятся масками ее творца, ее предметом служит его личность, его душевная судьба»
258
.
При разности мнений теоретиков очевидно одно – монодрама как
драматургическая и театральная форма является самым удобным ме-
256
Там же.
257
См.: Кугель, А. Утверждение театра/ А. Кугель. – Изд-во журнала «Театр и искус-
ство», 1923. – С. 196–201.
258
См.: Иванов, Вяч. Борозды и межи / Вяч. Иванов. – СПб., 1916. – С. 284.
121
тодом для выражения авторского мировоззрения. Потребность жанра
монопьесы у Гришковца вызвана его экзистенциальным мировидением: в поиске себя во Вселенной, контакта с миром человек осознает
невозможность такого диалога, поэтому и обречен на одиночество.
О высказывании не ради, а вопреки еще в 1948 г. в пьесе «Осадное
положение» заметил экзистенциалист А. Камю: «Мы подходим к совершенному моменту, когда каждый будет говорить, не находя ответа
у других»
259
.
С другой стороны, любое высказывание (умозаключение, суждение, оформленная точка зрения, имеющая причинность и направленность) предполагает коммуникативное намерение, а значит – изначально открыто к диалогу. В случае с драмой – диалогу с читателем и
зрителем. Жанр монодрамы в новейшей отечественной драматургии
представлен весьма широко: пьесы Л. Петрушевской «Стакан воды»
и «Песни ХХ века», монодрамы Н. Коляды «Пишмашка», «Шерочка
с машерочкой», «Вовка-морковка», «Кликуша», «Американка», монопьеса «Черный квадрат» М. Розовского и др.
Все три свои монопьесы («Как я съел собаку», «Одновременно» и
«Дредноуты») Гришковец часто называет высказыванием, указывая
тем самым на нарративную доминанту своего творчества: высказывание необходимо его авторскому «Я» для того, чтобы существовать и
быть услышанным.
Как известно, основная особенность и проблема авторского слова
в драматургии заключается в отсутствии его прямого звучания на
сцене: авторское сознание отражается в репликах персонажей равно в
той степени, в какой «Я» автора совпадает с «Я» персонажа. История
мировой драматургии свидетельствует о двух путях решения проблемы «Я – Другой»: либо четкое разграничение этих категорий (например, в эпическом театре Б. Брехта), либо их слияние, в результате которого «Я» становится универсальным (в лирической драме).
259
См.: Камю, А. Осадное положение / А. Камю // Потерянные пьесы: Беккет, Пазо-
лини, Фриш, Камю, Уайльд. – М., 2001. – С. 185.
122
В ситуации с Гришковцом возникает парадокс: формально он
выбирает путь эпической драмы, о чем неоднократно сам говорил в
интервью. Об эпичности свидетельствует и близость его творчества к
искусству «вербатим»: принципиально несценическое поведение на
сцене и несценическая речь, минимальное использование декораций,
аскетизм костюмов и реквизита, музыка и танцы сопровождают спектакль, если их использование оговорено автором в тексте пьесы, и,
наконец, актер играет свой возраст и без грима.
Но стремление Гришковца «исповедаться на миру», причем исповедаться искренне (а значит, быть на сцене самим собой, жить, а не
играть), дает основания для отнесения его творчества не только к
эпическому, но и к лирическому направлению современной драматургии. В критике не раз отмечалось, что успешны и ценны именно те
пьесы, созданные на сцене только им и никем другим («…он принципиально неотделим от того, что делает», – писал о Гришковце
Г. Заславский
260
, к примеру).
Автор произведения, рассказчик и персонаж у Гришковца оказываются максимально приближены друг к другу. «Счастливо найденный способ совмещать личное переживание, авторское высказывание
и театральную игру (в обратном порядке: Я = персонаж; Я = автор, Я
= тот, кем вы меня считаете, или, если угодно, «отраженное Я»; Я = Я
в себе) – это самое главное в театральной модели Гришковца; это то,
чем он всех когда-то обворожил, а теперь продуктивно эксплуатирует, поневоле формализуя», – отмечает А. Соколянский
261
.
Пространством и временем существования автора на сцене является высказывание героя (говорение – его главная задача), посредником между автором и читателем/зрителем выступает рассказчик, который является драматизированным бытием автора, а в момент высказывания происходит одновременное слияние и разъединение авто-
260
См.: Заславский, Г. На полпути между жизнью и сценой / Г. Заславский // Октябрь.
– 2004. – №7. – 30 апреля. – Репринт: URL: http://www.zaslavsky.ru.
261
Соколянский, А. Мы еще повоюем / А. Соколянский // Время новостей. – 2003. –
8 октября. – URL: http://www.selavi.ru/smotr/2003/2003_mhat_osada.htm.
123
ра и героя. Об этом парадоксе говорит и сам Гришковец в одном из
интервью: «Персонаж, конечно, лучше меня. Он ничего ни от кого не
ждет. Персонаж начинается в начале спектакля, а в конце спектакля
заканчивается – и аплодисменты получаю я, а не он»
262
.
Влияние режиссуры и зрительского восприятия на формирование
жанра современной драмы очевидно (в этом видел причины «подвижности» драматургического жанра В. Фролов еще в 1970-х гг.
263
).
В связи с творчеством Гришковца актуальным становится понятие
«автор спектакля», которое еще в 1920-х годах ввел в обиход
Вс. Мейерхольд, именую себя так на афишах своих театральных постановок «Баня», «Клоп» В. Маяковского и др. Критик Ю. Юзовский
называл его «драматургом спектакля», подчеркивая роль личности
режиссера, его волю в выстраивании композиции жанра, всего структурного облика постановки
264
.
Наиболее репрезентативной в плане синтеза образов Автора, Рассказчика и Героя, на наш взгляд, является пьеса «Как я съел собаку», придуманная Гришковцом и показанная небольшому количеству
зрителей в 1998 г. и только через год оформленная автором в виде
драматургического текста. Вообще всем пьесам Гришковца свойственна довольно продолжительная «дотекстовая» жизнь, а опубликованные драматургические тексты представляют собой запись одного из спектаклей. Впрочем, в этом плане Гришковца вряд ли стоит
называть новатором, хотя принцип «сначала спектакль – потом драматургический текст» для драматургии всего ХХ века и новейшей
драмы не является характерным.
История мировой драматургии свидетельствует о том, что драма
вообще долгое время не могла в полной мере называться литературным родом, поскольку ее прямым и единственным предназначением
был театр, постановка на сцене. Автор пьесы был, по выражению
262
См.: Александров, А. Как прикинуться Гришковцом. Человек-оркестр рассказыва-
ет о том, как зажигаются звезды / А. Александров // Сайт фан-клуба Евгения Гришковца [Электронный ресурс]: URL: htpp://grishkovets.com/release_130.html. 15.06.2006.
263
См.: Фролов, В. Судьбы жанров драматургии: Анализ драматических жанров Рос-
сии ХХ века / В. Фролов. – М., 1979. – С. 207.
264
Цит. по: Фролов, В. Судьбы жанров драматургии… – С. 207.
124
Н.В. Гоголя, «актером-художником», человеком театра: сочинителем
текста диалогов, актером, постановщиком, литературным консультантом и т.п. Пьеса ассоциировалась со сценарием, либретто, неким
схематичным планом построения действия спектакля, но никак не с
собственно литературным текстом. Многие дошедшие до наших дней
средневековые пьесы представляют собой текстовый вариант одного
из театральных представлений. И в этом смысле средневековый театр
весьма схож с народным, фольклорным театром.
Попытки европейских драматургов доказать, что их творчество –
это прежде всего литература, были предприняты только в XV–
XVI вв. с появлением зафиксированных вариантов текстов пьес. Переворот в истории драмы во многом обязан В. Шекспиру, пьесы которого, по замечанию французских исследователей Ж.-М. и А. Маген,
восстанавливались только по дидаскалиям, авторским указаниям на
полях сценария и сохранившимся отрывкам черновиков драматур-
265
га
. В самых первых, «пиратских» изданиях шекспировских пьес историки не обнаружили в текстах деления на акты и картины, поскольку и на сцене они не обозначались. Внешнее оформление драматического действия появилось только в официальном издании
1623 г., свидетельствуя о ритуале «перехода [пьес Шекспира] в мир
литературы»
266
.
Используя подход, известный еще в средневековье, Гришковец
акцентирует внимание на то, что произведение создавалось им прежде всего для произнесения со сцены и только потом для чтения. На
вариативность текста, отсутствие его канонического варианта указывает вступительная ремарка:
«Текст можно дополнять собственными историями и наблюдения-
ми. Те моменты, которые особенно не нравятся, можно опускать.
Эту историю желательно рассказывать не меньше часа, но и не
более полутора часов» [с. 169].
С одной стороны, подобный мегатекст свидетельствует о слиянии
автора и героя, но с другой – о значимости роли Рассказчика (а имен-
265
См.: Маген, Ж.-М., Маген, А. Шекспир / Пер с франц. яз. / Ж.-М. Маген, А. Маген.
– Ростов-на-Дону, 1997.
266
Там же. – С. 172.
125
но так автор обозначает единственное действующее лицо в афише
пьесы), которому автор поручает найти точные слова для передачи
его (авторского) замысла, доверяет ему и позволяет быть соавтором.
Этот метод глубоко диалогичен, поскольку позволяет быть предельно
понятным зрителю. Известно, что сам Гришковец, исполняя данную
монопьесу перед зрителями, меняет в ней некоторые эпизоды в зависимости от того, какой зритель сидит перед ним. Например, молодым
зрителям рассказывается эпизод про то, как «ты целый год ждешь дня
рождения, а тебе дарят книгу» вместо эпизода, описанного в тексте:
«И ты бежишь домой, жадно пьешь воду из-под крана и садишься перед телевизором и весь аж трясешься <…> Ты предвкушаешь удовольствие, радость… Всем собой… подлинно… надеешься. А потом
начинается кукольный мультфильм…» [с. 182].
Итак, решающую роль в раскрытии образа автора играет персонаж. Неслучайно герой, и сам биографический автор находятся в одной возрастной группе – им 30-40 лет (причем не только в рассматриваемой пьесе, но и во всех других драмах Гришковца). Как известно,
именно этот возраст является «пограничным», кризисным: в это время происходит смена сознания, подводя некоторые итоги, человек
начинает задумываться о смысле жизни, о своем месте в мире и о
том, что есть, собственно, этот мир. Герой должен как бы все начинать сначала, а «ощущение начинающейся с нуля жизни <…> обеспечивает им [героям Гришковца] непрекращающуюся молодость»
267
Кризис средних лет отчасти возникает по причине того, что именно в
это время человек начинает чутко чувствовать время («А еще потом
появилось время… и ощущение, что оно движется… уходит, в смысле», – говорит герой Гришковца [с. 197]) и равноценно относиться к
прошлому и будущему.
.
Прошлое у героя Гришковца многопланово, хотя и характеризуется им самим как «не Я». Воспоминания о детстве, доме и мечты героя образуют идеальное прошлое. Мотив дома связан с родителями,
267
Быков, Д. Взрослая жизнь молодого человека… – С. 185.
126
родственниками, друзьями героя, который, находясь на флотской
службе, тосковал по своему дому: «И все время в голове звучало:
“Хочу домой, хочу домой”» [с. 196]. Правда, вернувшегося домой героя ждало разочарование: «Я помню, как переночевал первую ночь
дома <…> Три года думал, как буду ночевать дома, и что буду спать,
спать… А проснулся в 6 утра. Я проснулся в своей комнате… и думал: “А как дальше… Вот я дома…а хочу домой… а где дом?.. Стоп!
Где дом? А дома нету” <…> В смысле, желание ДОМОЙ было таким
сильным, что переросло конкретный дом, и я не помещался в нем, как
не влез ни в одни дофлотские брюки. Но было в этом и что-то еще…
ужасное… Дома не было!.. Меня не было!..» [с. 196]. Иными словами,
потеря прежнего «дома», вызванная службой на флоте, повлекла за
собой рождение «Я другого». «Так счастлив, как я был в детстве, я
уже никогда не буду. Это у персонажа так. А у меня в жизни – не совсем. Спектакль я делал в самый тяжелый для меня период. В моей
жизни мне вдруг понадобилось острое ощущение счастья, поэтому
был сделан такой вот счастливый спектакль», – говорил в интервью
Гришковец о принципиальном различии автора и героя в его пьесе
268
.
Именно личное прошлое героя (опыт его службы на острове Русский) делает из него «другого» человека, отторгает от мира, из которого он пришел. Для драматурга было важно показать, как в обыденной ситуации (воинской службы) происходит трансформация личности, которая в итоге привела к распаду ее цельности. Автор заставляет своего героя решать серьезные онтологические вопросы, связанные с проблемой осознания смысла собственного бытия, самоидентификации личности. Таким образом, история героя становится для
автора поводом к размышлению на философские темы, а принцип «от
частного к общему», используемый Гришковцом в этой пьесе, – характерным для всего его и не только драматургического творчества.
Обращение к сущностным коллизиям могло повлечь за собой либо пафос, либо сентиментальность пьесы, но Гришковцу удалось из-
268
См.: Кирильман, И. «Человек-театр» Евгений Гришковец…
127
бежать патетики при помощи ироничной улыбки, с которой рассказана его монодрама. Уже само название пьесы «Как я съел собаку» вводит читателя/зрителя в игровое пространство. Заряд иронии несет
«обратная метафора» в заглавии: герой пьесы в буквальном, а не идиоматическом смысле съел собаку, принесенную Колей И по случаю
великого корейского праздника. К слову, эпизод, в котором рассказывается о процессе и обстоятельствах поедании собаки, является кульминационным моментом пьесы.
В то же время, Гришковец использует в названии усеченный вариант поговорки «Собаку съел, а хвостом подавился», которая, согласно фразеологическому словарю, употребляется по отношению
к человеку, сделавшему что-то очень трудное и споткнувшемуся на
пустяке
269
. Так, основу поступка героя составляет нравственный па-
радокс, когда герой совершает человеческий поступок по отношению
к человеку и зверский поступок по отношению к собаке. Этот парадокс и обнажает один из ведущих драматургических конфликтов
Гришковца: при стечении определенных обстоятельств человек вынужден совершать противоречащие его сути поступки.
Таким образом, оба значения заглавия оказываются взаимообусловленными. В их зеркальном отражении Гришковец передает
смысл своей монопьесы: опыт, приобретенный человеком, делает из
него «другого», вырывая его из мира идеального (прошлого) и помещая в мир реальный (настоящее), оказывающийся чуждым для героя.
Любопытно, что латинская поговорка схожего содержания
«Linguam caninam comedit», переводимая как «язык собачий съел»,
употребляется в ситуации безмерного разглагольствования. Конечно,
применительно к монопьесе Гришковца это значение несколько преувеличено, но именно в нем обнаруживается собственно основа творчества драматурга – «глагол», высказывание. На притчевость и иронию указывает и слово «как» в заглавии, отсылая к жанру сказки (ср.:
«сказ о том, как…», «повесть о том, как…»), а следовательно – к эпи-
269
См.: Тихонов, А.В. Фразеологический словарь современного русского языка /
А.В. Тихонов. – М., 2004. – С. 234.
128
ческой традиции, к которой принадлежит и сам рассказчик. По Корману, рассказчик – это «носитель речи, открыто организующий своей
личностью весь текст»
270
. Главная функция нарратора – рассказ о со-
бытиях от первого лица в свойственной ему речевой манере.
Особенности языка драматургии Гришковца максимально приближают его к сказовому стилю, характеризующегося двухголосым
повествованием, соотносящим автора и рассказчика. По мнению ученых Е.Г. Мущенко, В.П. Скобелева и Л.Е. Кройчика, сказ «стилизуется под устно произносимый, театрально импровизированный монолог
человека, предполагающего сочувственно настроенную аудиторию»
271
. Об ориентации сказа на разговорную речь говорил и
В.В. Виноградов, понимая под сказом своеобразную литературнохудожественную «ориентацию на устный монолог повествующего
типа», художественную имитацию «монологической речи, которая,
воплощая в себе повествовательную фабулу, как будто строится в порядке ее непосредственного говорения»
272
.
Как известно, художественная система сказа широко использовалась писателями в 20-е годы ХХ века (М. Зощенко, И. Ильф и
Е. Петров, Ю. Олеша, Н. Эрдман, М. Булгаков и др.), когда произошло переосмысление роли слова в литературе, в результате которого
автор посредством языковой стихии стал осваивать мир и пытался
запечатлеть его образ в произведении. По замечанию В.М. Жирмунского, «эволюция стиля как системы художественно-выразительных
средств и приемов тесно связана с изменением общего художественного задания, эстетических навыков и вкусов, но также – всего мироощущения эпохи»
273
.
270
Корман, Б.О. Изучение текста художественного произведения / Б.О. Корман. – М.,
1972. – С. 33-34.
271
См.: Мущенко, Е. Г., Скобелев, В.П., Кройчик, Л.Е. Поэтика сказа / Е.Г. Мущенко,
В.П. Скобелев, Л.Е. Кройчик. – Воронеж, 1978. – С. 34.
272
Виноградов, В.В. Проблемы сказа в стилистике / В.В. Виноградов // Виноградов
В.В. О языке художественной прозы. – М., 1980. – С. 49.
273
См.: Жирмунский, В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика / В.М. Жир-
мунский. – Л., 1977. – С. 38.
129
Косноязычие, сумбур и комканность высказывания рассказчика,
в чем Гришковца часто упрекает критика, очевидно, послужили драматургу единственно верным способом запечатлеть жизнь «как она
есть на самом деле» в сознании большинства его современников.
«Магнитофонная правда» Гришковца стала собственно авторским
стилем драматурга. Применительно к языку драм Гришковца может
быть и понятие архиписьма, введенное французским философом
Ж. Деррида, автором теории деконструкции. Архиписьмо, по Деррида, объединяет свойства и речи, и письма
274
.
Стилизация под разговорную речь достигается Гришковцом посредством многочисленных лексических повторов («и березы… много… много… много берез», «чего мне знать не хочется, чего я боюсь,
чего я очень боюсь»), огромного количества междометий типа «о-о-ох», «да-а-а», «мм-м», «э-э …э» и глаголов, грубой, сниженной, разговорной лексики («Здравствуйте, мля, товарищи матросы, мля»
[с. 178], «Не-е-е, щас служить нормально – пионерский лагерь, вообще нормально, пальцем никто не… не ссыте» [с. 175]), разорванных
многоточиями фраз («Родина предала… Но мы Родину не предали…
мы ее защищали… постоянно…» [с. 185]), пояснений и уточнений
банальных фраз («У нас на корабле был Коля И. Кореец. Фамилия И»
[с. 193], «Палуба нужна не для того, чтобы по ней ходить, а для того… чтобы ее… ну, мыть, конечно. Причем мыть долго, но быстро.
То есть по времени долго, а по скорости… быстро. Очень долго и
очень быстро» [с. 192]) и т.д. Подобное обращение драматурга со
словом спровоцировало разрушение его номинативной функции,
утверждающей человека в мире, в результате чего доминировать
начинают чувства, ощущения, ответственные за коммуникацию человека с миром. В связи с этим можно говорить о том, что смысл акта
«говорения» у Гришковца оправдывается только чувственным контактом человека с миром.
274
Подробнее об этом см.: Горных, А.А., Грицанов, А.А. Деконструкция / А.А. Гор-
ных, А.А. Грицанов // Постмодернизм. Энциклопедия. – М., 2001. – С. 195–197.
130
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]