Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Гуманитарные пространства современной российской культуры. Трансформации образа человека в художественной литературе конца XX – начала XXI вв.. Моногр
.pdf
тики в «Полонезе Огинского» свидетельствуют многочисленные символы (черный цвет повсюду сопровождает Диму; Таня сравнивается с
гусыней, а в ее отсутствие погибает живущий у Димы гусь; символичны воспоминания Тани о детстве, о мальчике со скрипочкой и девочке в балетной пачке и др.), абсурдные ситуации, гротескные характеры персонажей (американский друг Тани трансвестит Дэвид).
Уже в названии пьесы зашифрованы ее настроения и смыслы:
всемирно известный «Полонез» композитора М.-К. Огинского имеет
еще одно название: «Прощание с Родиной», а героини обеих пьес
действительно прощаются с Родиной, и, возможно, с жизнью, если
довести ситуацию до логического конца. Мотив прощания у Коляды
присутствует в духе времени откровеннее и жестче: как окончательный разрыв несколько раз из уст героев звучит фраза «Прощай, немытая Россия!». В отличие от внешне спокойного действия «Вишневого сада», в пьесе Коляды создана нервная атмосфера, с криками и
скандалами. Разница – лишь в формах реализации одной жизненной
коллизии. Авторская же философия мировидения схожа: Коляда
вслед за Чеховым демонстрирует трагическую разорванность связей
между людьми, внутреннюю несостоятельность личности. Как и Раневская, Таня у Коляды возвращается в родной дом после долгой разлуки. В знакомых с детства вещах, новогодней елке героиня наивно
пытается найти опору во внешнем мире, цепляясь за признаки прошлого. Но действие пьесы, столкновение героини с вновь обретенной
Родиной убеждают ее, что ничего от прошлого не осталось. «Я вышла
на улицу, но не могу дальше подъезда. Все так изменилось. В этом
доме жили дети послов, секретарей ЦК, была чистота, был портье,
теперь все загажено, заблевано, какие-то собаки жмутся в темноте
подъезда, какие-то бабки с котомками, на стенках, на лестницах матерные слова кухарки заселились во все квартиры...», – констатирует
Таня [ПдЛТ, с. 128]. Пространство жизни ушло из-под ее ног, не стало ее Дома (не квартиры, а именно Дома) и – что самое страшное – не
стало и ее самой, той, прежней Тани.
101
Открытый финал пьесы типичен для Коляды: читатель может
лишь предполагать, такси или карету «скорой помощи» ждут герои и
куда провожают их друзья – в аэропорт или в психбольницу. Такой
конец драмы вполне закономерен, поскольку героям нет места в жестоком мире людей, менталитет которых, по выражению героини
пьесы Людмилы, «не располагает к имманентности и толерантности».
Таким образом, ключевые детали классической пьесы способствуют созданию объемного изображения в современном тексте, а
резкость диалогов и отношений персонажей в пьесах Коляды позволяют за полутонами чеховской палитры увидеть графически четкий
образ времени и человека.
Рефлексию чеховского слова (диалога героев и авторской ремарки)
у Коляды, что нам особенно интересно, рассматривает в своей работе
Н. Муратова, замечая «разнонаправленные варианты задействования
чеховского слова: 1) полемизирующая с контекстом цитата, «агрессивная» адаптация; 2) любование стилем драматурга-классика, игровое
превращение в чеховского героя также через цитату – указывают и на
двойную вербализацию авторской стратегии, одна ипостась которой –
неоавангардистская модель, а другая тяготеет к достаточно распространенному художественному коду нового сентиментализма»
209
.
По признанию же самого Н. Коляды, «Чехов… писал так, как хотел бы писать и о чем бы хотел писать современный драматург» – и
именно этим классик «раздражает» современного уральского автора
210
.
В своем автобиографическом очерке «На Сахалин» Коляда признается, что его любимыми авторами являются А.П. Чехов и
Т. Уильямс
211
, последний из которых оказал на его творчество нема-
лое влияние. Кстати, в мировой критике Теннеси Уильямса неслучайно называют «американским Чеховым». Так, сюжет прославившего Уильямса «Стеклянного зверинца» лег в основу пьес Коляды
209
Муратова, Н. «Я – Чехов… Нет, не то» …
210
Цит. по: Бушканец, Л.Е. Чехов как источник раздражения для современной дра-
мы… – С. 30.
211
См.: Коляда, Н. На Сахалин / Николай Коляда // Урал. – 2000. – №7. – С. 9–58.
102
«Мурлин Мурло» и «Сказка о мертвой царевне», героини которых
(Ольга и Римма соответственно) ассоциируются с уильямсовской ге-
роиней Лаурой – несчастной, ущемленной, беззащитной, обманутой,
искренне желающей любви и понимания.
Уильямсовским настроением пропитана пьеса «Землемер», написанная под впечатлением от Лауры Уингфилд из «Стеклянного зверинца». С целью стопроцентного угадывания уильямсовской аллюзии
Коляда дает своей главной героине имя Лаура. Но если у американского драматурга герой пьесы Том фразой «задуй свечи, Лаура» убивает все надежды в хрупком придуманном мире сестры, освященном
любовью, то Коляда, жалея своих героев, пишет в финальной ремарке: «У колонки стоит Лаура с распущенными волосами и со свечкой в
руках» [ПС, с. 464].
В «Полонезе Огинского» Коляды можно прочитать сюжет пьесы
Уильямса «Трамвай «Желание». Прямая ссылка на аллюзию заключена в реплике Тани: «Спасибо. Я всю жизнь зависела от доброты
первого встречного человека… Первого встречного… Где-то я это
читала… Прощай» [ПдЛТ, с. 138]. Черты драматургической манеры
Уильямса ощущаются у Коляды и во вводной описательной ремарке,
где описание интерьера строится на принципе контраста, - по сути,
контраста между реальным и возможным, настоящим и прошлым.
Вслед за Уильямсом, Коляда делает свою героиню жертвой обстоятельств, уделяя большое внимание ее душевной травме. И наконец, в
обоих пьесах присутствуют внесценические персонажи (некто Шоу в
«Трамвае «Желание» и Шурик Водопьянов – в «Полонезе Огинского»), которые перед остальными героями пьесы обнажают «интересные» неизвестные факты из жизни героинь (Бланш и Тани соответственно), тем самым унижая их и обрекая на одиночество.
Помимо связи с драматургической традицией Чехова и Уильямса
в творчестве Коляды обнаруживаются горьковские аллюзии. Как и
М. Горький, увлеченный на рубеже XIX–ХХ веков темой босячества,
Коляда показывает в своих пьесах социальное «дно», потерянность
жизненных ориентиров, маргинальное существование на краю без-
103
дны – между жизнью и смертью. Горький и Коляда близки активной
авторской позицией, выражающейся в сострадании, стремлении «достучаться» до сознания читателя, продемонстрировав жуткую картину беспросветной жизни и в социальном, и в духовном плане. Посредством нравственного потрясения, шока и Горький, и Коляда заставляют задуматься не столько об изменении нравов, сколько об онтологических проблемах – предназначении человека, его жизни и
смерти. Горький как-то заметил: «Хорошо говорить правду, когда она
вызывает ненависть. Лучшее искусство – искусство раздражать людей, и с этой точки зрения хорошо быть блохой, зубной болью, всем,
что, вызывая у человека бессонницу, заставляет его думать»
212
.
Словом, для обоих драматургов прежде всего важна проблема
человека и его внутреннего мира. Правда, в отличие от Горького, рубеж ХХ-ХХI вв. спровоцировал в современной драматургии появление несколько иного пафоса: философские размышления о природе
человеческой души в пьесах Коляды приводят к признанию экзистенциального одиночества и трагической обреченности человека.
Можно сопоставить художественный мир пьес Коляды и с арбузовской драматургией. К такому неожиданному сравнению пришли
авторы книги «Современный литературный процесс в России»
Т. Давыдова и И. Сушилина, указавшие не на традицию, а, прежде
всего, на родство типов творческой личности и типологических
схождений художественных парадигм у А. Арбузова и Н. Коляды
213
При кажущейся на первый взгляд абсолютной разнице типажей и
жизненного материала (ср.: милые обитатели арбатских переулков у
Арбузова и обездоленные обитатели провинциальных трущоб у Коляды) обоих авторов действительно объединяет немало общего. Это
драматурги с ярко выраженной авторской позицией, мир их пьес те-
.
атрально условен, а герои как бы приподняты над реальностью в по-
212
См.: Горький, М. Собр. соч.: В 30 т. – М., 1953. – Т. 28. – С. 193.
213
См.: Давыдова, Т.Т., Сушилина, И.К. Театр Николая Коляды: топос провинции /
Т.Т. Давыдова, И.К. Сушилина // Давыдова Т.Т., Сушилина И.К. Современный литературный процесс в России. – М., 2007. – С. 290.
104
пытке создать новый, иной, необходимый для них мир или стремлении убежать от вечных проблем, погрузившись в мечтательную, иллюзорную грезу. «Как и Арбузов, на жизненном материале, ради
жизни, а не убегая от нее, он [Коляда] сочиняет в некотором роде
сказки для театра. У Арбузова они были светлые, почти волшебные,
финалы обещали новую жизнь. У Коляды «сказки» печальны. Финалы означены прощанием с иллюзиями, нередко персонаж погибает.
Но драматургов объединяет авторская интонация, приятие мира таким, каков он есть, и вера в необходимость преодоления разобщенности и одиночества»
214
.
Словом, даже панорамный взгляд на пьесы Н. Коляды позволяет
увидеть аллюзии мировой литературы в его творчестве. Об интертекстуальной направленности своего творчества драматург нередко рассуждает в интервью: «Я считаю себя учеником и продолжателем традиций А.П. Чехова, А. Вампилова, В. Розова (я даже получил «Хрустальную розу» – театральную премию В. Розова, чем очень горжусь), и выражается это в том, что я, как и они, пишу о маленьком
человеке, что восходит, естественно, еще к гоголевской традиции. То
есть я ощущаю себя в парадигме русской культуры, выводя в своих
пьесах простого русского человека, обывателя советского и постсоветского времени»
215
.
Таким образом, драматургическое творчество Н. Коляды образует целую художественную систему с характерным лирическим началом. Категория лирического пропитывает всю драматическую вертикаль Коляды, провоцируя процесс активизации авторской позиции в
пьесе и нарастание философского смысла произведения.
Лирическое начало пьес Коляды, прежде всего, проявляется в заявленном им в своих пьесах драматургическом конфликте – онтологическом, экзистенциальном, неразрешимом. Драматургу важны
214
См.: Давыдова, Т.Т., Сушилина, И.К. Театр Николая Коляды: топос провинции /
Т.Т. Давыдова, И.К. Сушилина // Давыдова Т.Т., Сушилина И.К. Современный литературный процесс в России. – М., 2007. – С. 290.
215
«Ощущаю себя в парадигме русской культуры». Два интервью с Николаем Колядой //
Известия Уральского государственного университета. – 2008. – № 55. – С. 316–322.
105
конфликты внутренние, субстанциональные, но возведенные до глобального уровня. В мучительной, конфликтной раздвоенности между
уродливой социальной реальностью, в которой они давно существуют, и собственным самоощущением, находятся герои Коляды. Неслучайно его пьесы насыщены «пороговыми ситуациями» и «пороговым
временем», размышлениями о смысле жизни, мотивами смерти,
надежды, воспоминаний, дома и антидома, а распространенным способом разрешения конфликта становится уход в ирреальность.
В жанровой материи драматургии Коляды собственно драматическое сочетается с трагическим, комическим, мелодраматическим и
карнавальным. Сквозь ироничный смех драматурга, который по своей
природе может щадить, а может и истребить обличаемое явление, виден автор все же сострадающий, жалеющий своих героев, не отнимающий у них надежду.
Авторская философия проявляется во всех компонентах драматургии Коляды: в проблематике и конфликте, в архетипичности персонажей, в образах-метафорах, в мотивах, моделировании драматургических ситуаций, поиске жанровой формы и т.д. Даже основной задачей ремарок Коляды, образующих своеобразные лирические отступления, является выражение эмоциональной атмосферы пьесы и
состояния автора. В ремарках автор помимо традиционного описания
интерьера и внешности героев комментирует происходящее, поступки своих героев, дает указания режиссеру, вступает в спор с читателем. Большим символическим смыслом в его пьесах наделено звуковое и цветовое оформление.
В своих пьесах Коляда продемонстрировал мастерское владение
драматургическим словом. Язык Коляды определил не только стилистическое богатство его пьес, но и явился фактором возникновения
драматургического напряжения. Движения действия пьесы у Коляды
стало происходить не на уровне конфликта, как в традиционной драме, а на уровне слова, в котором находят выражение экзистенциальные поиски персонажей, раскрываются их характеры. Разрушение человеческих связей, отчужденность уничтожили способность к диало-
106
гу. Герои пьес Коляды глухи к проблемам друг друга, хотя всегда
разговаривают на повышенных тонах.
Диалогичные по своей родовой сути пьесы Коляды превратились
в один большой монолог. Драматург как будто бы все время пишет
одну большую пьесу с одинокими, несчастными героями, схожими
мотивами, местом и временем действия… Словом, пьесы уральского
драматурга связаны между собой общими признаками и образуют неповторимый, феноменальный, сугубо авторский «мой МИР» Коляды.
Обнаруживающиеся аллюзии А. Чехова, Н. Эрдмана, Т. Уильямса,
М. Горького, А. Арбузова, А. Вампилова, А. Володина, Л. Петрушевской и др. в пьесах Коляды свидетельствуют о том, что он не
одинок в поиске своего художественного мира.
Лирические драмы Коляды представляют собой целое системное
исследование жизни. Авторское мировидение и используемые им художественные средства вписывают феноменальное творчество Коляды не только в современный российский драматургический процесс,
но и в мировой.
107
Глава 3.
ФЕСТИВАЛИ ЕВГЕНИЯ ГРИШКОВЦА И ПОСТРОЕНИЕ
АВТОРСКОГО ГУМАНИТАРНОГО ПРОСТРАНСТВА
Современное искусство в целом и драматургию, в частности, во
многом определяет синкретизм. Такое творческое взаимопроникновение (союз пьесы и постановки, «полифункциональность» автора,
эксперименты с жанрами и проч.) спровоцировало появление в новейшей драматургии феноменальных художественных открытий.
В этом смысле показательны театрально-драматургические опыты
Евгения Валерьевича Гришковца, которому удалось разрушить театральную условность (перевести ее в другой регистр), уйти от типизаций и обобщений. Театральная условность Гришковца возникает и
без особых сценических условностей. В его пьесах выстраивается
особая картина мира, правдивая как сама реальность, с героем –
обычным человеком, пытающимся найти себя во Вселенной и раскрывающим себя.
Театр Е. Гришковца – минималистский, без эффектов, возникающий практически на пустом месте, рассчитанный на актерскую игру, вживание в образ, т.е. на вполне традиционное актерское перевоплощение. За счет синкретизма Автора, Героя и Исполнителя в творчестве Гришковца появился весьма органичный образ настоящего современного человека, а не мифологизированная фигура-маска. Форму
эстрадного шоу, оказавшуюся адекватной для выражения современного мироощущения, Гришковец наполнил лирическим драматизмом
человека рефлексирующего, экзистенциально одинокого.
«Я – автор спектакля… Я рассказываю свой текст. Я его не импровизирую, я его каждый раз создаю – здесь и сейчас. Это цельный
процесс жизни, который, по сути, и есть театр как сиюминутное переживание»
216
См.: Шевелев, И. Театр и жизнь русского путешественника / И. Шевелев // Время
МН. – 2001. – 12 марта.
216
, – эта цитата одного из интервью Гришковца могла бы
108
стать эпиграфом к данной главе, в которой речь пойдет об особенностях созданного им «театра непосредственного высказывания» и роли
автора в нем. Авторские стратегии и специфика авторского высказывания будут рассмотрены на примере всех опубликованных драматургических произведений Е. Гришковца, созданных и написанных в
период с 1997 по 2002 гг., изданных в сборнике «Зима. Все пьесы»
217
а также опубликованных на многочисленных сайтах и электронных
библиотеках в сети Интернет.
Стоит также отметить, что драмы Гришковца были сгруппированы нами не по хронологии, а по жанровой характеристике (монодрамы и диалогичные пьесы).
§1. ТЕАТРАЛЬНО-ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ОПЫТЫ
ЕВГЕНИЯ ГРИШКОВЦА
,
В ОЦЕНКАХ ТЕАТРАЛЬНОЙ И ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ
Имя и творчество Е. Гришковца у исследователей новейших литературных процессов рубежа ХХ–ХХI вв. ассоциируется прежде
всего с диалогом современного театра и литературной практики.
Е. Гришковцу удалось уравнять искусство с жизнью, сделав самого
себя, свои переживания и комплексы, свой богатый внутренний мир
центром театрального события. «Селф мейд мен исполняет уан мен
шоу», – так остроумно сформулировал суть творчества Гришковца
критик Г. Заславский
217
См.: Гришковец, Е. Зима. Все пьесы / Евгений Гришковец. – М.: Эксмо, 2005. – 320
с. Далее цитирование будет производиться по этому сборнику. Пьесы Гришковца были изданы и в других сборниках: Гришковец, Е.В. Как я съел собаку и другие пьесы /
Евгений Гришковец. – М.: Деконт +Зебра Е / Эксмо, 2003. – 348 с.; Гришковец, Е.В.
Как я съел собаку и др. / Евгений Гришковец. – М.: Зебра Е, 2004. – 176 с.; Гришковец, Е.В. Как я съел собаку: Пьеса в 7 актах / Евгений Гришковец. – М.: Зебра Е,
2005. – 176 с.; Гришковец, Е.В. Как я съел собаку и другие пьесы / Евгений Гришковец. – М.: Деконт +Зебра Е / Эксмо, 2003. – 348 с.; Гришковец, Е.В. Как я съел собаку и др. / Евгений Гришковец. – М.: Зебра Е, 2004. – 176 с.; Гришковец, Е.В. Дредноуты. Пьеса для женщин: Монолог (Спектакль, который не получился) / Евгений
Гришковец. – М.: Аттикус, 2008. – 80 с.
218
Заславский, Г. С Гришковцом на дружеской ноге/ Г.Заславский // Сайт Григория
Заславского [Электронный ресурс]: URL: htpp://www.zaslavsky.ru (дата обращения
13.09.2006).
218
. Феноменальное явление «человека-театра» –
109
драматурга, актера и режиссера в одном лице – моментально сделало
Гришковца героем множества интервью, критических статей и рецензий на его необычные тексты и спектакли.
В этом авторе и исполнителе критиков привлекли способы, с помощью которых он смог театрализовать текст: пластика, жесты, заикающаяся интонация, иллюзия спонтанной речи живого человека,
рождающегося на глазах уникального авторского текста. До сих пор
критики пытаются разобраться в специфике его произведений, относя
его к тем или иным методам и направлениям в искусстве. Гришковца
называли «новым русским сентименталистом», «русским народным
Прустом», «новым русским Пименом», «королем моноспектакля» и
«мультичеловеком», а его пьесы определяли как «документальные»
импровизации, как «театральный аналог довлатовской прозы». Гришковец довольно быстро обаял театральную критику, которая в свою
очередь нарекла его «модным автором». «Мода на Гришковца – это
мода на ныне невообразимую неспешность рассказа, на повторы и
возвращения к уже сказанному, на спокойный, ничем и никем не
взбудораженный, не взнервленный тон», – писал Г. Заславский
219
.
Опубликованная драматургия Гришковца неизбежно стала объектом для критики. Но многочисленные публикации о пьесах и постановках Гришковца в большинстве своем поверхностны, без конструктивной критики, а анализ произведений драматурга в этих материалах часто заменяется личными впечатлениями от прочитанного
или увиденного.
Феномен всепризнания Гришковца кроется, пожалуй, не только в
том, что он оказался по душе всем и сразу, кто успел познакомиться с
его сочинениями. «Гришковец вошел в театральную жизнь скромно,
даже сутулясь. Он никому ничего не навязывал, не реформировал,
никого не обличал, не пытался разрушить старое. Он сам принес себя
в театр и сам показал, как себя играть», – писала о нем критик
И. Болотян
219
Там же.
220
Болотян, И. Гришковец: автор, феномен, синдром / И. Болотян //Литературная Рос-
сия. – 2006. – 20 октября. – №42.
220
. Действительно, его произведения отличаются серьез-
110
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]