Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Гуманитарные пространства современной российской культуры. Трансформации образа человека в художественной литературе конца XX – начала XXI вв.. Моногр
.pdf
«Второй. <…> Ты же понимаешь, мне Австрия или Швейцария..
ну никуда.. Просто как возвращаюсь… Домой… ДОМОЙ… И понимаю, что там, ну там, житья не могу, не хочу, среди всех этих… То
есть, понимаешь, не то, чтобы мне дома плохо… Плохо, конечно, но
не в этом дело. Это не из-за того, что у меня в подъезде стены обоссаны… это было бы просто… Просто когда я возвращаюсь – минимум
неделю я всем собой ощущаю, что жить не могу ни там, ни здесь. Самое лучшее – это аэропорты, вокзалы… Это, конечно, пошло звучит…
Но где жить? <…>
Первый. А я люблю ездить за границу. Я все поездки туда воспринимаю… Как сказать?.. Как сказать… как возможность… Вот послушай внимательно! Как возможность там соскучиться по всему и
всем здесь. Понимаешь? <…> Но вот неделя прошла… другая… все:
надо домой – соскучился! Не по квасу, не по пельменям. Просто соскучился по своей обычной, скучной… даже несчастной, понимаешь,
жизни» [с. 39-40].
Негативные ощущения и воспоминания о доме, родном городе,
который «давит» обязанностями, записной книжкой и т.п., в этой пьесе Гришковца создают образ антидома, из которого Второму герою
хочется «просто уехать», чтобы чувствовать себя «неуязвимым»,
«привидением», чтобы никто не смог «обидеть, ранить, задеть».
Жанр пьесы Гришковца «Город», также написанной в диалогичной форме, сам автор определяет как «разговор». Повторяющаяся несколько раз в драме фраза «Слышишь только то, что хочешь услышать» обозначает основной конфликт – непонимание, невозможность
контакта, отсутствие психологической совместимости между родными, близкими людьми и окружающим их миром (в данном случае –
городом). Уже продемонстрированная Гришковцом в «Записках русского путешественника» эстетика коммуникативного разрыва в «Городе» проявляется в рефлексии главного героя Сергея Александровича Басина, в образе которого критика усматривает связь с Виктором
Зиловым из «Утиной охоты» А. Вампилова
299
, а мы видим аллюзию и
к Грамову, герою пьесы А. Слаповского «Уезжаю!».
299
См.: Быков, Д. Взрослая жизнь молодого человека… – С. 186.
151
События и поступки героев снова оказываются отодвинутыми на
задний план – главными в этой пьесе являются речи героев в форме
диалога или монолога, неравнозначных по семантике. Основой «разговоров» становятся банальные бытовые, клишированные темы, любые отступления от которых оборачиваются неудачей. К примеру,
первый «разговор» героя с женой в итоге превращается в словесную
перепалку, внешне спровоцированную нервным поиском героя затерявшейся записной книжки, ручки и нужных бумаг, а по сути – проблемой, озвученной супругой героя: «Мы с тобой уже давно ничего
не обсуждали» [с. 99].
В диалоге с близкими герой пытается самоутвердиться, быть
услышанным, однако автор намеренно снижает коммуникативную
функцию слова, превращая диалоги, по выражению Т.Н. Бреевой, в
«циклический круговорот»
300
. Реплики собеседников, которые, по ло-
гике, должны стимулировать развитие мысли героя, – наоборот, всячески препятствуют этому:
«Отец. Я не буду говорить, что я куда-то тороплюсь или что у меня
дела… Дел у меня нет, но так сидеть и молчать я тоже не намерен.
Он. Пап, не дави на меня, пожалуйста… Понимаешь, мне не
нравится, что нам в последнее время все не удается поговорить… ну,
толком поговорить. А при матери что-то вообще не удается нам… поговорить…
Отец. Было бы о чем говорить…
Он. Ну вот… опять ты <…>
Отец. Та-а…кх!
Он. Пап, пожалуйста, не говори это свое «так». Я тебя прошу…
Я его с детства, как услышу… так и не знаю, что дальше говорить. Я и
сейчас не знаю, с чего начать <…> Сформулировать не могу. Не знаю,
чего сказать» [с. 129-130].
В монологах автор дает возможность своим героям отыскать истинное слово, сформулировать и обосновать свою мысль, спокойно
поразмышлять на волнующие темы. «И сейчас я буду говорить и ли-
300
См.: Бреева, Т.Н. Значение коммуникативного провала в пьесах Е. Гришковца… –
С. 90.
152
бо найду точные слова <…> Просто я хочу сказать, что говорить слова… ну, в смысле, говорить, чтобы что-то выразить… Ну, что-то живое и важное для тебя в данный момент жизни, это не то чтобы сложно… а… удивительно. В данный момент… моей жизни» [с.101-102],
– говорит герой в своем монологе, далее поднимая экзистенциальную
тему человека в мире, властной роли судьбы и случая, который часто
оборачивается трагедией и, в этой связи, душевного кризиса, терзающего и ужасающего человека. «Между человеком и миром воздвигнуто слишком много препятствий, – писал критик Д. Быков в своей
рецензии на книгу «Город», один из первых сборников пьес драматурга. – Гришковцу хочется отказаться от всякого вранья и договориться до себя – любой ценой. В некотором смысле его саморазоблачения на сцене – и буквальные, и вербальные – это такой сеанс психотерапии, который он сам же себе и устраивает. Просто чтобы после
всех пертурбаций восьмидесятых – девяностых годов выстроить себе
картину мира и разобраться, во что, собственно, превратилось загадочное Я»
301
.
Таким образом, в отличие от «разговоров», в которых главная
проблема лишь обозначена пунктиром, но не развивается, и которые,
по сути, являются чеховскими «диалогами глухих», в монологах
смыслообразующим элементом становится слово, выражающее индивидуальную, конкретную, законченную и определенную мысль.
Индивидуализация смысла, вероятно, повлияла и на особенность
авторского наименования персонажей пьес. Если в монодрамах единственный герой в афише обозначался как «Рассказчик», автор сообщал его возраст («Одновременно») и описывал его одежду («Как я
съел собаку», «Дредноуты»), то некоторых в диалогичных пьесах у
героев появляются имена («Город») и элементы социальнопсихологического портрета (помимо указания на возраст, есть информация об уровне образованности и степени близости в «Записках
русского путешественника»). Правда, уже в тексте пьес эта конкретизация исчезает, и вместо имен персонажей появляются краткие обо-
301
Быков, Д. Взрослая жизнь молодого человека… – С. 184.
153
значения: Он, Она, Отец («Город»), Первый и Второй («Записки…»).
«Если много раз произнести слово <…>, то оно распадется на звуки и
потеряет смысл… и так любое слово. Особенно имена быстро распадаются» [с. 175], – замечает Гришковец в монопьесе «Как я съел собаку». Впрочем, негативный смысл в такой потере конкретики вряд
ли можно усмотреть – скорее, автор этим приемом пытался продемонстрировать «уникальную типичность» своих персонажей и сделать текст удобным для чтения.
Диалогические пьесы Е. Гришковца словно продолжают монологические. Черты символической драмы и монодрамы обнаруживаются в пьесе «Планета», написанной Гришковцом в соавторстве с актрисой А. Дубровской (она автор женских монологов). В этой пьесе
зритель/читатель встречается с хорошо знакомым по монопьесам
Гришковца лирическим героем. Но, в отличие от «Дредноутов», где
героиня, которой адресуется рассказ героя, только предполагается,
в «Планете» она выведена на сцену. Однако между «женщиной в
окне» и героем-рассказчиком диалога не получается. Разрыв коммуникации выражен внешне: композиция пьесы основана на чередующихся монологах героя и героини. Основной конфликт определяется
невозможностью контакта (знакомства, общения, взаимопонимания)
между героями – между Мужчиной и Женщиной, с образом которой в
пьесе связана категория «другой».
В пьесе мужское и женское пространство разделяет стена в комнате с окном. Окно символизирует «порог», разделяющий два чужих
друг другу мира. Заглядывая в окно, подсматривая за чужой жизнью,
герой пытается познать себя, овладеть своими чувствами. Однако
чужой мир остается для него таким же непознанным, как и свой собственный. Конфликт оказывается неразрешимым.
«Мужчина. <…> И вот ситуация: есть песня, которая
мне нравится, есть прекрасная женщина и есть я. Чего не
хватает? А не хватает как раз нашего танца с этой женщиной
под эту песню. И при этом понятно, что этого танца не будет. Не будет никогда» [с. 316].
В связи с этим возникает предположение о том, что, вероятно, ге-
рой сам придумал для себя этот идеальный женский образ, и все про-
154
исходящее вокруг нее – плод воображений героя, который таким образом пытается побороть одиночество. В этой пьесе наравне со
сквозными мотивами одиночества, надежды, города, поиска собственного «Я» во Вселенной заявлена тема любви. Герой пытается
«докопаться» до сути этого понятия «любовь», прочувствовать его:
«Мужчина. <…> Такое чувство, когда взаимоотношение
с собой, черт побери, совсем изменяется, оно исчезает. Это
такое чувство… Которое называется таким словом, которое
на родном языке произносить ужасно трудно. Такое слово,
которое, если произнесешь, то обязательно поперхнешься
или откашляешься… Или даже это слово подумаешь – как-то
споткнешься об него… Зато на любом другом языке – английском, немецком – сколько угодно… легко. Это слово –
«любовь». (Откашливается.)
И вот в состоянии любви можно взять и исчезнуть. Можно… не
стать. Вот так, шел по городу, раз, и исчез. А потом снова, раз, и появился. И мир весь тоже появился вокруг» [с. 285].
Символами проявления любви к женщине в пьесе становятся не-
обычные действия героя, описанные автором в ремарках: например, «В
течение всего спектакля, когда женщина будет подходить к окну,
мужчина будет махать веточками» [с. 280], «мужчина гасит “звезды” и машет веточками» [с. 287], «М у ж ч и н а бросает ветки, бе-
рет длинную тонкую проволоку, на конце которой маленький тряпочный мотылек. М у ж ч и н а “бьется” мотыльком в окно» [с. 299] и т.п.
Попыткой выхода в ирреальный мир, совершая сюрреалистичный полет над всей планетой – от Ближнего Востока, Африки и до Антарктиды, герой надеется разрешить конфликт, но приходит к выводу о том,
что «любви-то нету!» [с. 311, выделено автором]. И даже побывав в
комнате Женщины с целью понять ее мир, Мужчина разочарованно покидает чужое и чуждое ему пространство, а в финале «передумывает,
кладет мотылька, “приводя в движение” спутник, который подлетает к окну и бьется в окно, как мотылек» [с. 317]. «Иллюзия такого же
одномоментного со зрителем освоения пространства возникает и в пьесах Чехова, только без выведения на сцену Лица от автора», – полагает
155
Л.Г. Тютелова, отмечая, что итогом этого освоения у Гришковца, в отличие от классика, становится лишь документальная фиксация жизненных реалий, от которых автор отдален
302
.
Традиционной с точки зрения драматургического действия явилась драма «Зима», неслучайно давшая название всему сборнику
пьес Гришковца. Из всех его драматургических произведений она
кажется самой сценичной (о чем свидетельствуют многочисленные
постановки не только в российских театрах), в которой привычная авторская интонация «разговоров о жизни» смещается в сторону условности, присущей символистской драме, поэтика которой, как известно, оформилась еще в начале ХХ века.
Конфликт «Зимы» определяется соотношением реального и
условного – внешнего и внутреннего, настоящего и прошлого, чувства и воспоминания, долга и мечты. На этом конфликте выстраивается действие пьесы, о чем сообщает читателю в первой ремарке:
«Красивый сказочный зимний лес, в небе звезды. По сказочному
лесу проходит Снегурочка. Первый и Второй появляются. Они
приезжают на лыжах, приползают или опускаются на парашютах –
это не имеет значения. Оба одеты в белые маскхалаты, у них
вещмешки и разное оборудование» [с. 50].
Так, два солдата-подрывника оказываются в лесу для выполнения
специального задания, в ожидании приказа солдаты борются с морозом – выживание в зимнем лесу становится для героев главной проблемой. Таким образом, время и пространство в этой пьесе организуется экстремальной ситуацией (как и в фантастически-символистских
пьесах «новой драмы» рубежа XIX–XX вв.), и «борьба героя за право
осуществить свой выбор приобретает <…> характер столкновения
данной ситуации со временем всей человеческой жизни»
303
.
Как и в чеховской «новой драме», время у Гришковца оказывается категорией двойственной. Своеобразная двуслойность времени
объясняется тем, что, хотя герои периодически с помощью воспоми-
302
См.: Тютелова, Л.Г. Указ. соч. – С. 267.
303
Зингерман, Б. Очерки истории русской драмы 20 века / Б.И. Зинегрман. – М., 1979.
– С. 45.
156
наний как бы «выпадают» в свое, личное прошлое, основное драматургическое действие происходит все же в настоящем времени, которое спроецировано на всю человеческую жизнь:
«Второй. <…> Как глупо устроен человек <…> Как глупо, но
совсем не так, как я думал. В кино про полярников, там всегда, когда
человек замерзает, он говорит, что ему хорошо, что так спокойно…
Может, просто это следующий этап, а пока как-то не очень… Как-то
хреново пока» [с. 71-72].
Двунаправленность времени в пьесе связана с тем, что герои не
осознают ценность настоящего, идеализируют прошлое, которое в
настоящем перестает быть ценным, теряя свою актуальность. Гармоническое будущее видится героями как само разумеющееся, однако
попытки приблизить его оборачиваются неудачей.
В «Зиме» экстраполируется ситуация, когда перед смертью проходит вся жизнь. Образ Снегурочки связан с мотивом смерти, а процесс замерзания героев становится «порогом», через который они в
итоге попадают в мир иной. Мороз как природная стихия потом материализуется, превратившись во внесценического персонажа – Деда
Мороза, которого герои будут ближе к финалу сначала отчаянно
звать, а потом, предчувствуя катастрофу (у Второго символично
останавливаются часы и герои толкуют это как недобрый знак), бояться его увидеть.
«Второй (Первому). А разве нынче Новый год?..
Первый (Снегурочке). А разве нынче Новый год?
Снегурочка. Пока Дед Мороз не придет, никакого Нового года.
Первый. Понятно…
Второй. А мы его звать не будем больше…» [с. 88].
Сюрреалистичный образ Снегурочки, которую герои то видят, то
нет, символизирует погружение героев в некий сон наяву, во время
которого в их памяти всплывают воспоминания из прошлого (о случае в летнем лагере, о школьной любви, о праздновании Нового года
в детском саду и т.д.), появляются фантазии, в связи с чем герои
мгновенно меняют маски, переходя из одной ситуации в другую. В
финале автор символично превращает замерзших героев в зайчиков
из воспоминаний о детсадовской елке, которые «берутся за руки и не
торопясь упрыгивают», а «снег падает очень грустно» [с. 90].
157
Несмотря на уже отмеченную сценичность пьесы, выраженной в
весьма активном действии персонажей на сцене, что нетипично для
драматургии Гришковца вообще, авторский голос в «Зиме» не теряет
своей былой силы, проявляясь во всех компонентах драматургического полотна – от паратекста, языкового стиля до сущности конфликта и
способе его разрешения. Характерным в этой пьесе остается и прием
Гришковца, когда драматическим действием фиксируется сложный,
противоречивый внутренний мир человека, сопротивляющегося своим
слабостям, превратностям судьбы и законам Вселенной.
Таким образом, феномен авторского театра Е. Гришковца сегодня
является ярким, значительным явлением новейшей драматургии. Во
многом перекликаясь с традицией, в частности, с поэтикой эпического
театра Б. Брехта, «новой драмы» рубежа XIX–XX вв., эстетикой экзистенциальной французской драмы, театра абсурда и др., театральнодраматургические опыты Гришковца, задуманные и осуществленные
им в качестве эксперимента, продемонстрировали ведущие тенденции
современной российской драмы. Прежде всего, речь идет об авторском
голосе, его активной функции и приоритетном месте в драматургическом произведении. В связи с этим необходимо было выявить особенности авторского сознания в драматургии Гришковца.
Долгая дотекстовая жизнь его пьес, созданных автором априори
для театральной постановки, отразилась на специфике коммуникации
между ролями «автор», «лирический герой» и «рассказчик» в творчестве Гришковца. Биографический автор произведения, рассказчик и
персонаж у Гришковца оказываются максимально приближены друг
к другу, а иногда граница между ними стирается до такой степени,
что возникает некий полужанр, как это произошло с пьесой «Сейчас».
Удобной и адекватной формой для выражения авторского мировидения Гришковца становится жанр монодрамы. Потребность в использовании жанра монопьесы у Гришковца вызвана его экзистенциальным мировоззрением: в поиске себя во Вселенной, контакта с миром человек осознает невозможность такого диалога, поэтому и обречен на одиночество. Этот конфликт становится магистральным не
158
только для монодраматического творчества Гришковца, но и пьес,
написанных в форме диалога, которые по сути являются монологом,
единственным голосом автора.
Для Е. Гришковца становится чрезвычайно важным высказывание, только с помощью которого возможно существование авторского «Я». Творчество Гришковца в этом плане становится парадоксальным, поскольку формально автор идет по пути эпической драмы, в
которой различия между категориями «Я» и «Я другой» принципиальны, о чем свидетельствует и близость его драматургии к эстетике
документального театра. В то же время исповедальная манера Гришковца, выражающаяся в стремлении автора быть на сцене самим собой, жить, а не играть, свидетельствует об универсальном «Я», что
дает основания для отнесения его драматургии к лирическому
направлению современного искусства.
Близкая к сказу языковая манера драматургии Гришковца разрушила номинативную функцию слова, в результате чего доминировать
стали чувства, ощущения, ответственные за коммуникацию человека
с миром. Высказывание Гришковца содержит семантически значимую паузу: его драматургическое молчание стилистически значимо,
эмоционально, связано с оценочной информацией и потому используется как ее заменитель. Ремаркой «пауза» и огромным количеством
многоточий в его пьесах обозначен коммуникативный провал. Пауза
у Гришковца становится «звучащим молчанием».
Невозможность диалога между мужчиной и женщиной демонстрируется в пьесах «Дредноуты» и «Планета». Герои Гришковца
ощущают «ситуацию порога», которая в итоге возводится в глобальный масштаб. Это момент смены веков в «Одновременно», возвращение домой со службы в «Как я съел собаку», замерзание героев в
«Зиме», решение героя уйти с работы в «Городе» и др. Автор заставляет своего героя решать серьезные онтологические вопросы, связанные с проблемой осознания смысла собственного бытия, самоидентификации личности. Эстетика коммуникативного разрыва у Гришковца отсылает к «новой драме» рубежа XIX–XX вв., чеховскому
«диалогу глухих».
159
Ремарка в пьесах Гришковца – это самостоятельный художественный элемент единой драматургической системы, символичный
и смыслообразующий. В ней автором подчеркивается инаковость героя, который отстраняется от автора, поскольку универсализуется,
и одновременно сливается с ним. Важную роль в драмах Гришковца
играют пантомима и проговаривание ключевого слова.
Важное место в драматургии Гришковца занимает подтекст, в котором скрыта идея автора о том, что сама жизнь является причиной
утраты своего собственного «Я», что в процессе жизни человек становится «другим». С точки зрения высказывания, категория «Я» у
Гришковца, гармоничная и целостная, обычно связана с молчанием, а
категория «другой» – со звучащим словом, посредством которого герой выговаривается, становится услышанным, но, как ни парадоксально, этим и изживает себя. Высказыванием героя движет необходимость отстранения от себя «Я другого», желание запечатлеть его
исчезновение и принадлежность к внешнему миру.
Монолог и диалог у Гришковца неравнозначны по семантике: если основой диалогов становятся банальные бытовые, клишированные
темы, любые отступления от которых оборачиваются неудачей, то в
монологах автор дает возможность своим героям отыскать истинное
слово, сформулировать и обосновать свою мыль, спокойно поразмышлять на волнующие темы.
Весьма условными кажутся время и сценическое пространство в
его драмах. Соотношение реального и условного определяет драматургический конфликт. Многоплановым является прошлое героя Гришковца, которое во многих пьесах характеризуется как «не я». К отрицанию самого себя приводит попытка героя оценить себя, сопоставить
идеальное прошлое и реальное прошлое. Разрыв между нарратором и
героем повествования мотивирован больше не психологической несовместимостью «Я» и «Я другого», а несовместимостью вербальной.
Таким образом, театр Е. Гришковца как сложившаяся драматургическая система представляет собой феноменальное явление прежде всего в русле освоения проблемы авторского высказывания, выразившегося в весьма конкретных авторских стратегиях, сугубо индивидуальных
и характерных для всей новейшей российской драматургии.
160
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]