Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Античная литература. Учебное пособие
.pdf
ношений исторически в значительной мере коренится непосредственно общественный характер героических деяний эпического
богатыря.
Эпос возникает в период разложения первобытнообщинного
строя и продолжает разливаться на ранних ступенях классового
общества, когда родовые связи еще сохраняют большое значение
в жизни человека. Важную роль в становлении эпоса безусловно сыграл период военной демократии. Нет сомнения, что в этот
период происходило расшатывание локальных родовых, патриархальных связей, создавался известный простор для активного проявления отдельной личности, что являлось необходимой
предпосылкой для возникновения образов богатырей.
Однако патриархальные отношения не исчезают и на заре
классового общества, а поэтому изображение взаимосвязей людей как кровных, родовых глубоко типично для эпоса и не представляет еще сознательного художественного приема. На фоне
развивающейся социальной дифференциации и классовых антагонизмов воспоминания о первобытнообщинных обычноправовых нормах участвуют в формировании этических и эстетических
идеалов народного героического эпоса, хотя, конечно, эти идеалы
ни в коем случае не сводятся к первобытным нормам.
Возникая в период разложения первобытнообщинного строя,
героический эпос опирается на традицию повествовательного
фольклора доклассового общества. Выяснение роли доклассового
фольклора как важнейшего источника формирования эпико-героического жанра и значения первобытнообщинного наследия в
героическом эпосе было основным в нашем исследовании.
В фольклоре доклассового общества, в недрах различных
жанров, из которых надо особо выделить сказания о культурных
героях-первопредках, древнейшие богатырские сказки, песни и
отчасти исторические предания о конкретных родо-племенных
столкновениях, и появились элементы эпической героики.
В первобытных сказках центральным персонажем обычно
являлся некий безличный «один человек», судьба которого почти
целиком зависела от благоволения различных духов-хозяев, а это
благоволение определялось или любовно-родственными связями
61
с хозяевами, или строгим соблюдением табу, различных магических предписаний, принесением жертвы и т.п. Хотя подобные
сказки могли возникнуть как сообщения о реальных фактах, эти
факты интерпретировались в сказках в духе господствующих мифологических представлений, отражавших бессилие и полную зависимость человека от природы.
Центральный персонаж такой прасказки, такой «мифологической былички» воплощал каждого, любого члена родо-племенного коллектива, что составляло «типичность» героя первобытной сказки. Но подобный типический персонаж прасказки не был
еще истинным героем, в его образе не было и не могло быть героической идеализации.
МелетинскийЕ.М. Происхождение героического эпоса:
Ранние формы и архаические памятники.
М., 1963. С.423—425
5
...
Прочтите фрагменты монографического труда А.Ф.Лосева
«Гомер». Опираясь на материал прочитанного, ответьте на вопросы и выполните указанные задания.
1. Какие особенности повествовательного стиля Гомера вы-
деляет Лосев?
2. Подберите из текста гомеровских поэм свои примеры
«внешнего» изображения внутренних переживаний в эпосе.
3. Приведите характерные высказывания гомеровских героев
о действии судьбы.
4. Согласны ли бы с конечными выводами Бассета относительно жанровой оценки описания Щита как гипохермы и значимости его в общей структуре повествования?
б) . То, что мы сейчас называем объективно-
стью эпоса, обычно называют повествованием.
62
Повествовательный род поэзии характеризуется той основной позицией поэта, в силу которой он направляет свое внимание на изображение фактов и событий так, как будто бы сам поэт
был здесь ни при чем и как будто бы его собственная внутренняя
жизнь была ему совершенно неинтересна. Но в отношении таких
произведений, как поэмы Гомера, где изображается масса всякого
рода невероятных событий, будет более выразительно говорить
об объективности эпоса, чем об его повествовательности.
Конечно, исключение собственных интересов поэта является
фиктивным, так как объективность и повествовательность тоже
есть определенная позиция творческой личности и, следовательно, в той или иной мере выражает его субъективное настроение.
В дальнейшем мы подробно опишем это внутреннее состояние
эпического художника. Гомер не был ни равнодушен, ни аполитичен, и свою эпическую объективность, как художественный метод, он отнюдь не всегда выдерживает.
в) . Конечно, это относится по
преимуществу к строгому эпическому стилю. И таких, объективно изображаемых событий у Гомера сколько угодно. Они-то и
наполняют поэзию Гомера по преимуществу. Но Гомер— это вовсе не только строгий эпос. Он не только изображает нам те или
иные события, связанные с Троянской войной, которая мыслилась вполне реальным историческим образом. Гомер, несомненно, массу привносит от себя, создает разного рода украшающие
детали и часто творит просто на основе собственной фантазии.
Примеры этого уже неэпического стиля в дальнейшем мы будем
находить в большом количестве.
Сейчас укажем только на один прием у Гомера, обычно игнорируемый в характеристиках его стиля. Этот прием заключается
в том, что Гомер не просто дает объективную картину жизни, но
очень часто ее комментирует от самого себя, высказывая разного рода пояснения, чувства, риторические вопросы и т.д. Американский исследователь Гомера Бассетт специально обсуждает
этот вопрос в своей книге «Поэзия Гомера», излагаемый ниже.
Здесь укажем только на сцену преследования Гектора Ахиллом
63
(Ил., XXII, 136—214) и на знаменитое описание щита Ахилла (Ил.,
XVIII, 477—608).
Бассетт говорит, что первая сцена является преддверием к поединку и смерти Гектора, поэтому она лишена особых происшествий. Поэт, по Бассетту, располагает здесь материалом большого
эмоционального значения, хотя и без драматического элемента.
Только 1/4 всего эпизода дается в виде простого перечисления
действия. Описываются начало и конец, а время преследования
замаскировано двумя олимпийскими сценами. Поэт со своей стороны обобщает: «Каждый раз, как Гектор приближался к Дарданским воротам, Ахилл обгонял его и гнал в поле» (194—197) или
подводит итог: «Так трижды бежали они вокруг стены» (163сл.).
Разные моменты погони подчеркиваются шестью разными сравнениями. Одно из них наиболее субъективно во всей поэме— погоня Ахилла за Гектором сравнивается с погоней одного человека
за другим во сне (194—201). Поэт описывает в настоящем времени
источники, у которых гибнет Гектор, и прибавляет от себя замечание о том, что до прихода ахейцев троянки стирали в них свои
одежды (147—156). Он делает два собственных замечания в связи
с погоней: преследуемый герой благороден, но преследующий его
намного сильнее (158); и другое— в этом беге наградой служило
не жертвенное животное или шкура быка, а жизнь Гектора (159—
161). Поэт задает один из интереснейших риторических вопросов:
«Как Гектор мог бы уйти от смерти, если бы Аполлон не дал ему
силы?» (203). Наконец, поэт как бы мимолетно заглядывает в мысли обоих героев. Гектор надеется, что он сможет заманить Ахилла
на расстояние полета стрелы от стен города (193—196). Ахилл же
делает знак грекам не вмешиваться, чтобы они не отняли у него
славу победы над Гектором (205—207). Преследование Гектора—
это одно из главнейших действий в поэме, не переданное через
речи, и это вместе с тем наиболее субъективное повествование
Гомера, когда он употребляет «импрессионистический метод»...
Второй пример эмоционально-субъективного подхода Гомера к изображаемой им действительности — это описание щита
Ахилла. Является вековой традицией рассматривать это длин-
64
нейшее описание как пример объективного эпоса, чуждого всяких субъективных настроений и эмоций. Нам кажется, что Бассетт гораздо глубже понял этот эпизод из XVIII песни «Илиады»,
увидевши в нем как раз элементы субъективизма, и эмоциональности. Вот как рассуждает Бассетт.
Сцены на щите Ахилла много раз рассматривались как свидетельства знакомства Гомера с минойским, финикийским и греческим геометрическим искусством X—IXвв. (например, Дж.Майрс
«Кто были Греки», с.517—525). Другие ученые, рассматривавшие
описание щита с поэтической стороны (Роте, Финслер, Дреруп),
отбрасывали эти попытки. Бассетт считает, что материалы свидетельствуют в их пользу.
1. В сценах щита много подлинной жизни и движения, кото-
рых нет в произведениях пластического искусства.
2. Поэт подготавливает слушателей к произведению божественного мастера, описывая вещи из металла, наделенные жизнью (треножники, меха, фигуры служанок).
3. Нет интереса к техническим деталям, а только показаны
орудия Гефеста.
4. Нет намеков на устройство щита, кроме того, что по его
краям течет Океан.
5. Много сходства между сценами на щите и сравнениями, и
сцены эти близко знакомы аудитории поэта, кроме, может быть,
упоминания Дедала. В противовес всей героике поэмы, по Бассетту, на щите действует обычный народ, толпа, смотрящая на танцы
юношей и девушек зажиточного сословия. Нет нигде упоминания
о командующих обеими армиями, о владельцах стад и виноград-
ников. Жатва начинается с описания жнецов и кончается их приготовлением к ужину. Сам же басилевс молчалив, недвижим и не
больше, как фигура песенной традиции.
Весь щит исполнен не только поэтической симметрии, но и
эмоциональной симметрии. Гомер предпочитает идти от жизни, приукрашаемой искусством, к простой человеческой жизни.
Здесь мир и война в городах, стада скота и пастухи, и пахари, и
жатва, и сбор винограда, и танцы. Всюду царит дружный труд и
веселье, где нет и следа тяжелой жизни. В других сценах картины
65
природы, полные любви и мира, исполненные гармонии, которую,
может быть, нарушает только танец. Но у Гомера нет симметрии
формальной, и от него нельзя требовать механической гармонии.
Танец дополняет органическое единство всех сцен щита, которые
рисуют свет и тень жизни, но с полной победой света и радости.
Мотив в начале щита— веселый и приятный, и в танце Гомер
вновь к нему возвращается. В основе его молодость и ее радости.
Это симфония жизненного восторга, начатая в мирном городе и
законченная в танце. Даже критские элементы в танце только подчеркивают его жизнерадостность, столь любимую и культивируемую критянами.
Щит — это эпическая гипорхема
1
, вклинивающаяся в действие между двумя напряженными моментами поэмы. Когда
Ахилл узнает о смерти Патрокла, то Антилох боится, как бы он
не покончил с собой (XVIII, 32—34). Но когда Фетида приносит
оружие сыну, он наполняется бешенством и глаза его загораются страшным огнем. Ахилл забывает на мгновение смерть друга
(XIX, 23), как он забыл ее на мгновение, убив Гектора (XXII, 378—
384). Все описание щита Ахилла— это вмешательство поэта, лирически противопоставляющего восторженную радость живого
человека тому горю, от которого Ахилл молит о смерти и ненависти, желая для себя смерти после убийства Гектора. Описание
щита— это лучший пример из Гомера на введение в объективное
повествование чуждого материала, обогатившего этот рассказ
эмоциональным эффектом (Бассетт, с.93—99). <...>
АНТИПСИХОЛОГИЗМ И ВЕЩЕСТВЕННОЕ
ИЗОБРАЖЕНИЕ ПСИХИКИ
а) . Из того, что общее домини-
рует в эпосе над индивидуальным, вытекает склонность эпического стиля к изображению всего объективного и по преимуществу
телесного, вещественного, отсюда же вытекает и слабое внимание
эпоса ко внутренним переживаниям человека, то, что мы кратко
1
Гипорхема (hyporchema)— хоровая песнь с пантомимой в честь
Аполлона.
66
называем антипсихологизмом. Антипсихологизм есть отсутствие
анализа внутренних переживаний человека, отсутствие внутренней мотивировки его поступков и замена их тем или иным физическим изображением, той или иной внешней мотивировкой.
Можно с полной уверенностью сказать, что у Гомера, собственно
говоря, нет почти никакого изображения внутренних пережива-
ний человека, и об этих переживаниях мы только догадываемся
по внешней ситуации излагаемых у него событий.
б) . Парис любит Елену, оттого он ее и похитил, из-
за этого и началась вся война. Это известно. Но как именно он ее
любит, об этом ничего не известно.
Одиссей очень любит Пенелопу и Пенелопа Одиссея, однако
напрасно мы стали бы искать у Гомера изображения этой любви
по существу. Мы только догадываемся об этой любви и только
предполагаем ее по всей ситуации соответствующих событий.
Одиссей в течение 20 лет не забывает Пенелопу и все время стремится домой. Живя среди других женщин, Одиссей часто выходит
на берег моря и плачет о своей родине и о своей жене. Отсюда
мы делаем вывод: Одиссей очень любит Пенелопу. То, что он плачет о своей жене на берегу моря, не есть отсутствие всякого изображения любви, но это изображение здесь— эпическое. Также
и Пенелопа очень любит Одиссея. Такой вывод делаем мы и из
ее 20-летнего ожидания Одиссея и из ее систематического обмана
женихов, и из ее бережливого отношения к имуществу Одиссея.
Эта любовь изображена у Гомера скорее с ее экономической и патриотической стороны, чем психологически.
в) -
. Хорошим примером эпического изображения любви у Гомера
может явиться то место из «Одиссеи» (XXI, 43—57), где Пенелопа
плачет в кладовой над луком Одиссея. Тут медленно и неторопливо изображается, как Пенелопа вставляет ключ в замок кладовой,
как медленно раскрываются двери на ржавых петлях, как она на
цыпочках тянется, чтобы снять со стены лук Одиссея, как она
вынимает лук из чехла, конечно, блестящего, как она садится на
стул и кладет этот лук на свои колени и как, наконец, начинает
горько рыдать. Это чисто эпическое изображение чувства, любви,
67
поскольку об этой любви мы узнаем только из соответствующей
чисто внешней ситуации.
Таким же эпическим изображением внутренних переживаний человека является известное место об Ахилле, который только что узнал о гибели своего друга Патрокла (Ил., XVIII, 23—35).
Ахилл от горя валяется в грязи, посыпает свою голову золой, обезображивает свое лицо и свое тело, рвет свои волосы, грязнит
свой благовонный хитон, рыдает; а вокруг него пленницы тоже
рыдают, бьют в грудь и у них подкашиваются колени; сообщивший ему ужасную весть Антилох тоже рыдает и стонет и страшится за жизнь Ахилла. Подобные изображения человеческих переживаний у Гомера можно найти почти на каждой странице.
г) . Если все
личное у Гомера всерьез подчинено надличному и общему, то, конечно, и мотивировка всех личных поступков должна идти извне.
Настоящий эпический стиль не только мотивирует извне всякий
человеческий поступок, но и вообще всякое человеческое переживание мыслит вложенным в человека богами или демонами.
И действительно, у Гомера нет ни одной страницы, нет почти
ни одного эпизода, где бы не действовали боги и где бы в то же
самое время они не являлись главными виновниками событий человеческой жизни.
Полистаем хотя бы «Одиссею», I песнь: совет богов, на котором определяется, что Одиссей уже достаточно странствовал и
что ему пора вернуться домой. II песнь: Афина продолжает действовать, побуждая народ и самого Телемаха, усыпляя женихов, и
помогает Телемаху уехать на розыски отца. III песнь: Афина руководит Телемахом в Пилосе. И т.д., и т.д.
В «Илиаде» каждый удар копьем или мечом, каждая рана,
каждое выступление, даже самые чувства, гнев, любовь, радость и
прочее— все это вкладывается в человека богами или отнимается
богами. Чуму на ахейцев в I песне посылает Аполлон. Во время
ссоры Ахилла с Агамемноном удерживает Ахилла от драки Афина
Паллада. Во II песне мысль о возвращении на родину, и притом
ложную, внушает во сне Агамемнону Зевс. В IV песне нарушает
перемирие троянец Пандар, но делает он это опять-таки по внушению Афины Паллады (93—103). Читатель ужасается, как это
68
мог Пандар начать стрельбу после только что заключенного перемирия. Но при этом забывают, что тут было целое постановление
совета богов на Олимпе (I, 72).
Когда воины устают и война делается для них нестерпимой,
достаточно крика богини раздора Эриды, чтобы они вновь бросались в сражение со свежими силами (таково начало XI песни).
Приам и Ахилл в XXIV песни «Илиады» дружелюбно отнеслись друг к другу, и во имя мира и дружбы Ахилл выдал труп
Гектора Приаму для погребения. Однако Ахилла это заставила
сделать его мать, богиня Фетида (137), а Фетида имела для этого прямое поручение от Зевса (112). Что же касается Приама, то
опять-таки Зевс же (145—147) шлет Ириду к нему с приказанием
ехать к Ахиллу для выкупа сына. Сам же Приам даже и представить себе не мог, как это ему можно было бы поехать во время войны к своему смертельному врагу Ахиллу. Поскольку Приам стар
и слаб и ни в каком случае сам не может добраться до Ахилла, то
Зевс (334—338) приказывает Гермесу его проводить. Таким образом, вся сцена в палатке Ахилла происходит по воле богов и с их
помощью. Люди же и в мыслях не допускали возможность этого.
д) . Строгий эпический стиль едва уловимыми сдвигами вливается у Гомера в то, что
мы назвали свободным или смешанным стилем. Где же у Гомера
этот свободный стиль в изображении душевных движений и как
он соотносится со строгим стилем?
Прежде всего укажем на то, что изображений самопроиз-
вольных человеческих поступков и чувств у Гомера имеется тоже
сколько угодно. Отнюдь не всегда поступки и чувства вкладываются в людей у Гомера богами и демонами. Когда Ахилл разгневался на Агамемнона за отнятую у него пленницу, то никакой бог
не вкладывал в него этого гнева. Здесь у Ахилла вполне свободное
проявление собственного «я». Когда в IX песни «Илиады» посольство от Агамемнона увещевает Ахилла сменить свой гнев на милость, Ахилл продолжает упорствовать, и это упорство тоже не
вкладывается в него никаким богом. Когда он видит в XV песни
«Илиады» серьезное поражение греков и когда он тем самым уже
получает полное удовлетворение, он все еще не возвращается к
69
сражению и только разрешает выступить Патроклу; и здесь тоже
не видно ни малейшего вмешательства богов. Наконец, решив
вернуться к бою, он руководствуется исключительно только чувством мести за убитого друга, и никто из богов не вкладывает в
него этого нового решения.
СОВМЕЩЕНИЕ У ГОМЕРА БОЖЕСТВЕННОГО
ПРЕДОПРЕДЕЛЕНИЯ И СВОБОДНОЙ ПСИХОЛОГИИ
а) .
Однако и в тех случаях, когда поступки и чувства людей вкладываются богами, Гомер часто изображает это так, что вовсе не
получается, будто люди оказывались здесь простыми марионетками. Конечно, все эти бесконечные убийства и ранения у Гомера
воспринимаются как нечто случайное и извне навязанное человеку. Но интересно то, что вкладывание поступков и чувств в людей
богами часто вовсе не производит механического впечатления.
Чувствуется так, что это не какой-то бог или демон вкладывает в
человека его поступки, но что их повелительно выдвигает вперед
само человеческое «я», какая-то внутренняя и глубочайшая основа этого «я», которую плохо распознают и сами люди и которую
ввиду ее могущества и властности они и называют тем или иным
богом, тем или иным демоном.
Возьмем сцену с Ахиллом и Приамом в палатке Ахилла. Поступки и чувства обоих героев вложены в них богами. Но с каким искренним чувством относятся они друг к другу, как просьба
одного и удовлетворение этой просьбы другим отвечает их интимнейшей потребности, и выявляет их глубочайшие и сердечнейшие чувства! Все это производит такое впечатление, что естественно возникает вопрос: да при чем тут боги? Однако тут легко
допустить ошибку. Такой вопрос сводит Гомера к светской бытовой драме нового времени. Но Гомер— это строгий эпос общинно-родовой эпохи, в котором боги и демоны, как наиболее общее
в жизни и во всем мире, всецело определяют собой все индивидуально человеческое. В то же самое время этот строгий эпос имеет здесь тенденцию к свободному эпосу, в силу чего отдельный
70
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]