Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Античная литература. Учебное пособие
.pdf
Кучер только покачал головой.
— Мы почти приехали,— сказал мальчик.— Они еще спят.
Позвать их? Они будут вам очень рады, я столько им про вас рассказывал!
Мистер Бонз стонал. Они ехали по лунной радуге, которая
истаивала, лишь только колеса переставали ее касаться. Кругом
стояла полная тишина. Интересно, кто там на часах у входа?
— Я вернулся!— забыв про все свои благие намерения, прокричал мальчик.— Я вернулся! Это я, мальчик!
— Мальчик вернулся!— отозвался чей-то голос.— Мальчик
вернулся!— подхватили другие голоса.
— Я привез с собой мистера Бонза.
Молчание.
— Наверное, правильнее сказать, что это мистер Бонз привез
меня с собой.
Гр о б ов ое м ол ча ние .
— Кто на часах?
— Ахилл.
На скалистом гребне, почти там, где начинается радужный
мост, он увидел юношу с удивительным щитом в руке.
— Мистер Бонз, вот Ахилл в своих доспехах.
— Я хочу домой,— сказал мистер Бонз.
Последний клочок радуги растаял, колеса вкатились на еще
не отвердевшую скалу, и дверца распахнулась. Мальчик не в силах
был противиться, он тут же выскочил из омнибуса и бросился навстречу воину, который, неожиданно преклонив колено, подхватил его на свой щит?
— Ахилл,— вскричал мальчик,— отпусти меня, я невежда и
невоспитанный грубиян, я должен подождать мистера Бонза, про
которого я вчера вам рассказывал!
Но Ахилл поднял его еще выше, и мальчик припал к удивительному щиту: к изваянным из золота героям, к горящим городам, к виноградникам, ко всему, что дорого, ко всему, что манит,
к полному подобию открытой им горы, омываемому, как и она,
потоком вечности.
— Нет!— настаивал мальчик.— Я недостоин! На моем месте
должен быть мистер Бонз!
101
Но мистер Бонз по-прежнему хныкал. И, протрубив в рог,
Ахилл прокричал:
— Встань на моем щите во весь рост!
— Сэр, я этого не хотел, но что-то заставило меня встать. Почему же вы медлите, сэр? Здесь только доблестный Ахилл, ведь вы
его знали.
— Я никого не вижу! Никого и ничего! Я хочу вернуться!—
вопил мистер Бонз.— Спасите меня! — воззвал он к кучеру.—
Позвольте мне остаться в вашей колеснице. Я почитал вас. Я вас
цитировал. Я переплел вас в кожу. Отвезите меня домой, в мой
мир!
Но кучер ответил:
— Я не цель, я— средство. Я не жизнь, я— пища. Встань сам,
встань так, как этот мальчик. Я тебя спасти не могу. Ибо поэзия
есть дух, и всякий, кто поклоняется ей, должен исполниться духа
поэзии...
ФорстерЭ.М. Небесный омнибус / Пер. Л.Поляковой //
Э.М.Форстер. Избранное. Л., 1997
!
Опираясь на материал лекции и практического занятия, охарактеризуйте следующий круг понятий и проблем:
• мифологическая основа эпоса;
• эпическое богатырство;
• эпическое двойничество;
• гомеровское понимание судьбы;
• внешний, вещественный психологизм;
• «гомерический хохот».
102
4
«»
Древнегреческий театр и древнегреческая трагедия составля-
ют блестящую страницу в истории античной культуры. Эта часть
античного наследия и по сей день сохраняет свою ,
о чем свидетельствуют многочисленные постановки на сценах
театров мира, проходящие в Греции международные фестивали
античной драмы и т.д. В курсе античной литературы драме отводится заметное место. Тем не менее, целесообразно провести
не менее двух практических занятий по этой теме, поскольку в
углублении и закреплении нуждаются как общие вопросы теории
драмы, так и проблемы, связанные с рассмотрением конкретных,
особенно значимых произведений.
Начать разговор целесообразно с вопроса о
, которое уже античная традиция связывала
(*дифирамбами) . Следует
обратиться к соответствующему отрывку из «Поэтики» Аристотеля (П49а9—26), подтверждающему эту версию и соответственно пояснить происхождение термина «» («
»), исходя из ритуала Дионисий. Обращение к Аристотелю
важно и при характеристике драмы как рода литературы. Именно им подчеркнута «» в отличие
от повествовательного рода — эпопеи. Кроме «действенности»
важно также обратить внимание на «» природы
драмы, а также ее , ориентированность на
сценическое действие для обширной аудитории.
103
Устройство греческого театра и театральных представлений
также нуждается в комментариях, поскольку без этих знаний не
могут быть поняты многие особенности древнегреческой трагедии: , , наличие ,
т.д. Но, главное, только представив себе облик древнегреческого театра, его масштаб, протяженность праздника во времени, демократические формы подведения итогов,
отношение к создателю драмы и участникам постановки, можно
представить себе
и соответственно сложность эстетической задачи, стоящей перед
древнегреческим драматургом.
Важно обратить также внимание на
сюжета трагедии. Данное условие побуждало драматургов глубже осмыслить пространство мифа, обнаружить в нем стороны,
созвучные проблемам современников. В то же время существенность затронутых древнегреческой драмой проблем обеспечила
ей долгую жизнь, поскольку многие из поставленных
были позднее осознаны как «».
Уж е подчеркнул, что -
, совершенствуя свою форму. структура трагедии представляла собой («вопрошающего») . , введший второго актера, был осознан как
« ». Вместе с тем драматург, стоящий у истоков жанра, сумел создать творения, пережившие века.
При характеристике драматургии Эсхила важно подчеркнуть,
что сама суровая эпоха противостояния персидскому нашествию,
борьбы за единство греческих полисов обусловила , -
трагедии. В своих драмах Эсхил отстаивал идеи демократического государства, цивилизованных форм разрешения конфликтов, идеи воинского и гражданского долга, личной ответственности человека за содеянное и т.д.
Пафос эсхиловских драм был чрезвычайно важен для эпохи восходящего развития демократического афинского полиса, однако
и последующие эпохи хранили о нем благодарную как о
« » .
104
сохранившихся драм Эсхила обычно более внимательному рассмотрению подвергаются «» (472 г. до н.э.),
« » (?), «» (458г. дон.э.).
«Персы» выделяются исторической, а не мифологической,
как того требовала традиция, фабулой. Здесь, как нигде в других
драмах, прямо и страстно прославлены греческое воинство и греческая демократическая государственность. Явственно заявлена в
этой драме также гуманистическая позиция автора, развивающего тему сочувственного отношения к поверженному противнику.
« » — драма, которая, в отличие от
поэмы Гесиода, кладет начало высокой,
, получившей затем важное, продолжение в европейской культуре, оформившее этот «», «-
». Объективная трактовка образа, однако, затрудняется в
связи с утратой других частей трилогии, в которую входил «Прометей прикованный».
Рассмотрение «» как
Эсхила, таким образом, оказывается особенно важным.
Кроме того, это позднее творение Эсхила, свидетельствующее о
заметно , в сравнении с первыми драмами,
развития действия, создания характеров, ведении хоровых партий и т.д. Здесь Эсхил пользуется также третьим актером, нововведением Софокла.
При рассмотрении частей «Орестеи» («», «-
», «») важно проследить . Сам утвердился как
на примере нескольких поколений . Миф об
Атридах, ставший основой трилогии, выступал ярким тому подтверждением. Проблематика «Орестеи» окажется, однако, гораздо шире указанной идеи, а, главное, автор не снимет с человека,
при всем давлении на него высших сил, личной ответственности
за содеянное.
Первая часть трилогии— «»— отмечена -
. Уже в
монологе стража, составляющем пролог трагедии, говорится о
неблагополучии в Доме Атридов. Тревожным настроением про-
105
никнуты также песни хора. Хор вспоминает о всех жертвах, принесенных в ходе Троянской войны, рассказывает о народном недовольстве Атридами, поведшими войско за море, хор предчувствует «цену за кровь». Наконец, Кассандра в своих пророчествах
рисует картину грядущего Преступления. -
первой части — . Это женщина с неженским
сердцем, составившая коварный план и с большим самообладанием его осуществившая. Умение скрыть преступный план и устроить западню ярко видно уже в сцене встречи Агамемнона. Слова и
речи Клитемнестры не только проникнуты ложью и лицемерием,
но и таят новое искушение для уже обремененного виной царя.
Он соглашается принять почести, скорее подобающие богу, чем
человеку ( ). Этот шаг Агамемнона,
по замыслу Клитемнестры, лишает его благосклонности богов и
является новым основанием для задуманной расправы. Мотив
«пурпурного ковра» чрезвычайно емок и выразителен в трагедии.
Он и пролитую , и -
, и ту , ,
и ту , . В последнем эписодии еще раз со всей очевидностью встает зловещий
образ Клитемнестры, которая с гордостью утверждает свое право
на содеянное. Однако важно, что испытывающий ужас хор, тем не
менее, не принимает ее доводы и напоминает о грядущем мстителе за отца— Оресте.
развития фабулы «Орестеи» ощутим целый -
, таких, к примеру, как «», « », «», «
» и т.д. С опорой на последнюю модель начинает разви-
ваться действие в «». Его начало с трогательной встречей брата и сестры представляет собой разительный контраст накалу зловещих событий в предыдущей части. Однако и здесь действие постепенно развивается в сторону трагического напряжения. В центре — . Побуждаемый
Аполлоном, поддерживаемый другом Пиладом, Орест решается
на месть, однако осуществляет ее не без внутренней борьбы, о
чем свидетельствует его последний разговор с матерью. В этой ча-
106
сти Клитемнестра становится жертвой коварного замысла (проникновение во дворец с помощью лживого известия) и убийства
вместе с Эгисфом. Оба караются и как погубители Агамемнона и
как цари-узурпаторы. Хор, еще ранее выражавший гнев против
незаконных властителей, одобряет содеянное Орестом. Героем,
однако, овладевает безумие и начинается его трагический бег под
укусами Эриний. Таким образом, трагедия опять заканчивается
пролитием крови и появлением мстителей за нее (Эриний), то
есть .
Третья часть «Орестеи»— «» проникнута стремле-
нием эту насилия и высвободить из нее человека.
в третьей части— , отражающий
исторически существовавшее
и победу последнего. Однако последнее слово, оставшееся , означает и нечто большее. Это победа гуманности и милосердия над непримиримостью и насилием,
это призыв к миру и согласию, в том числе и в отношениях между
людьми. Примечательно и как -
, призванного установить
вину и покарать виновного, тем самым освободив человека от
бремени кровавой мести.
Наше время отмечено обостренным вниманием к этой трилогии Эсхила, затрагивающей такие «» , как
,
даже под воздействием
внешней силы, как для
победителей, так и для побежденных и т.д. Заметным событием
в культурной жизни стала постановка «Орестеи» в международном театральном центре «Весь мир» под руководством режиссера-постановщика (Швейцария) в октябре 1991г. В
спектакле были заняты талантливые актеры разных национальностей. Текст трагедии произносился актерами на разных языках, а последний монолог Афины повторен неоднократно сразу
на нескольких, в том числе и на русском. Указанный прием подчеркивал актуальность драмы для многих современных народов.
Представляя спектакль, Франсуа Роше писал: «Наши пробле-
107
мы— это типичные проблемы “конца века”: этика обветшала, извращена и должна быть обновлена. В “Орестее” я вижу средство
ее обновления, ибо это один из основополагающих мифов нашей
культуры, первооснова демократии». Заметим также, что другой
талантливый современный режиссер П.Штайн, в начале 80-хгг.
поставивший «Орестею» в западногерманском театре «Шаубюне», в середине 90-х подготовил этот спектакль с актерами театра
российской армии. Постановка П.Штайна стала также заметным
событием в современной театральной жизни.
Вслед за Эсхилом миф об Атридах привлек других драматургов как античности («Электра» Софокла, «Орест» Еврипида), так
и последующих эпох («Электре подобает траур» О’Нила, «Электра» Ж. Жироду, «Мухи» Сартра и т.д.). Однако именно за Эсхилом осталась честь первого нравственно-художественного осмысления рассмотренной драматической фабулы.
I. Устройство греческого театра и театральных представлений.
II. Происхождение греческой трагедии и ее структура.
III. Эсхил как «отец трагедии». Его вклад в развитие жанра.
Общая оценка трагедий, созданных до «Орестеи».
IV. Миф об Атридах как основа трилогии.
V. Рассмотрение каждой из частей трилогии в связи с остальными.
VI. Наиболее важные вехи обработки мифа об Атридах в последующей драматургической традиции.
VII. Основания активного обращения к трилогии Эсхила в
современную эпоху.
108
Обязательная
Гусейнов Г. Ч. «Орестея» Эсхила: образное моделирование
действия. М., 1982.
ЯрхоВ.Н. Античная драма: Технология мастерства. М., 1990.
ЯрхоВ.Н. Эсхил. М., 1958.
Ницше Ф. Рождение трагедии. М., 2007.
Дополнительная
Античность и современность сквозь призму мифа об Атри-
дах. М., 1996.
БоннарЛ. Трагедия, Эсхил, Рок и справедливость // Греческая
цивилизация. М., 1992.
ГоловняВ.В. История античного театра. М., 1972.
Жерновая Г.А. Кассандра в системе характеров трагедии
Эсхила «Агамемнон» // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2010. №11. URL: http://
cyberleninka.ru/article/n/kassandra-v-sisteme-harakterovtragediieshila-agamemnon (дата обращения: 18.01.2017).
Хлыстова А. В. Проблема личного выбора в трагедиях Эсхила
«Орестея» и Софокла «Царь Эдип», «Антигона» // Universum: филология и искусствоведение. 2014. №4 (6). URL: http://cyberleninka.
ru/article/n/problema-lichnogo-vybora-v-tragediyah-eshila-oresteyai-sofokla-tsar-edip-antigona (дата обращения: 18.01.2017).
1
«» («». IV)
Прочитайте эписодий IV ч. «Агамемнон» (Трилогия «Орестея»). Ответьте на вопросы.
1) Какие черты «вечного образа» Кассандры воплощены в
приведенном диалоге?
2) Какая ритуальная модель определяет своеобразие художе-
ственной фабулы рассматриваемого драматического фрагмента?
109
Кассандра
Так знай; ты смерть увидишь Агамемнона.
Предводитель хора
Язык свой обуздай, молчи, несчастная!
Кассандра
Не отвратишь того, о чем сказала я.
Предводитель хора
Да, коль свершится. Но пускай не сбудется.
Кассандра
Ты молишься, а там убить готовятся.
Предводитель хора
Да кто ж пойдет на это злодеяние?
Кассандра
Видать, и впрямь не понял ты пророчества.
Предводитель хора
Да, я не понял, кто убьет и как убьет.
110
Кассандра
Я слишком ясно говорю, по-гречески.
Предводитель хора
И Пифия— по-гречески. Да как понять?
Кассандра
Ой, ой, какой огонь! Вот подступает вновь.
О, Аполлон Ликийский! Горе, горе мне!
От львицы от двуногоной, той, что с волком спит,
Покуда на охоте благородный лев,
Погибну я. И для меня найдет она
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]