Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Античная литература. Учебное пособие
.pdf
ми и редкими, но важнее всего— переносными: ибо только это
нельзя перенять у других, это признак лишь собственного дарования— в самом деле, чтобы хорошо переносить значения, нужно
уметь подмечать сходное в предметах».
Коснувшись ряда важных положений «Поэтики», заметим
также, что и при их изложении, и в других местах трактата возникает , ,
. Так, к примеру, не вполне ясно суждение Аристотеля о том, что трагедия невозможна без действия, но возможна
без характера. Неполнотой страдает характеристика трагического
характера, определение *катарсиса и т.д. Все это обусловлено качеством и неполнотой дошедшего до нас текста. Однако и в своем
ущербном виде он имеет важное эстетическое и литературоведческое значение.
I. Общая характеристика текста и его сохранности.
II. Общие проблемы искусства в «Поэтике»:
1) вопрос о происхождении искусства;
2) понятие о мимесисе и разных типах подражания;
3) сравнение поэта и историка.
III. Учение о трагедии:
1) сравнение трагедии и эпоса;
2) определение трагедии;
3) суждения о катарсисе;
4) фабула и характер;
5) основные рекомендации драматургу.
Основная
Аристотель. Поэтика / Пер. В.Г. Аппельрота; под ред. и с
коммент. Ф.А.Петровского. М., 1957.
Аристотель. Риторика. Поэтика. М., 2005.
131
Лосев А. Ф. Тахо-Годи А.А. Аристотель: Жизнь и смысл. М.,
1982.
Лосев А. Ф. Тахо-Годи А.А. Платон. Аристотель. М., 2005.
Позднеев М.М. Психология искусства. Учение Аристотеля.
М.-СПб., 2010.
МиллерТ.А. Аристотель и античная литературная теория. М.,
1978.
Дополнительная
ПетровскийФ. А. Сочинение Аристотеля о поэтическом искусстве // Аристотель. Об искусстве поэзии. М, 1957. С.7—35.
1
. «» ()
Прочитайте фрагменты «Поэтики» Аристотеля. Опираясь
на текст, выполните следующие задания.
1. Найдите в тексте примеры отрывочности и неполноты
выраженных суждений.
2. Как проявилась в «Поэтике» склонность Аристотеля-ученого к систематизации материала и формированию классификаций?
3. Какое понятие о катарсисе сложилось у вас? Соответствует ли оно вашему восприятию древнегреческих трагедий?
b21 <. : .> VI. Об <эпическом> ис-
кусстве подражать в гексаметрах и о комедии мы скажем далее;
а теперь поведем речь о трагедии, извлекши из вышесказанного
вытекающее
b24 определение ее сущности. <Вот оно:> -
, <> , <> , -
132
, <> ,
, (δι’ έλέου και φόβου
περαίνουσα των τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν)
b28 « » я называю речь, имеющую ритм,
гармонию и напев, а «по-разному в разных частях» — то, что в
одних частях это совершается только , а в других еще и
.
b30 <: .> А так как подражание произ-
водится в действии, то по необходимости первою частью трагедии будет <1> убранство зрелища, затем <2> музыкальная часть и
<затем, 3> речь; именно этими средствами и производится
b34 подражание. Под речью я имею в виду метрический склад,
а что значит музыкальная часть, вполне ясно <и без объяснений>.
b36 Далее, так как <трагедия> есть подражание действию, а
действие совершается действующими лицами, которые необходимо должны быть каковы-нибудь по характеру и <образу> мыслей
(ибо только поэтому мы и действия называем каковыми-нибудь),
то естественно являются две причины действий, <4> мысль и <5>
характер, в соответствии с которыми все приходят или к удаче
или
50аЗ к неудаче. А само подражание действию есть <6> сказание. В самом деле, сказанием (μΰθος) я называю сочетание событий (σύνθησις των πραγμάτων), характером— то, что заставляет
нас называть действующие лица каковыми-нибудь: а мыслью—
то, в чем говорящие указывают на что-то <конкретное> или выражают <общее> суждение.
а8 Итак, во всякой трагедии необходимо должно быть шесть
частей, соответственно которым она бывает какова-нибудь: это
сказание (μΰθος), характеры (’ήθη), речь (λέξις), мысль (διάνοια),
а10 зрелище (ὄφις) и музыкальная часть (μέλος). К средствам
подражания относятся две части, <речь и музыкальная часть>; к
способу— одна, <зрелище>; и к предмету три, <сказание, характеры, мысли>; помимо же этих, <других частей>
а12 нет. Можно сказать, что этими частями пользуются не немногие из поэтов, <но все>, потому что всякая <трагедия> включает зрелище, характер, сказание, речь, напев и мысль.
133
а15 <1. : .> Но самая важная
из <этих частей>— склад событий.
а16 В самом деле, трагедия есть подражание не <пассивным>
людям, но действию, жизни, счастью: <а счастье и> несчастье состоят в действии. И цель <трагедии— изобразить> какое-то действие, а не качество, между тем как характеры придают людям
именно качества, а счастливыми и несчастливыми они бывают
<только> в результате действия. Итак, <в трагедии> не для того
ведется действие, чтобы подражать характерам, а <наоборот>,
характеры затрагиваются <лишь> через посредство действий; таким образом, цель трагедии составляют события, сказание, а цель
а23 важнее всего. Кроме того, без действия трагедия не возможна, а без характеров возможна: трагедии очень многих новейших поэтов— без характеров. И вообще многие поэты таковы,
что относятся <друг к другу> как среди живописцев Зевксид к Полигноту: именно, Полигнот был отличньш живописцем характеров, а в живописи Зевксида характеров совсем нет. Далее: если кто
а29 расположит подряд характерные речи (ρήσεις ήθικαι), отлично сделанные и по словам и по мыслям, то <все же> не выполнит задачу трагедии; а трагедия, хоть и меньше пользующаяся
всем этим, но содержащая склад событий, <достигнет
аЗЗ этого> куда лучше. К тому же, то главное, чем трагедия
увлекает душу,— переломы и узнавания — <входят как> части
именно в сказание.
а35 И еще доказательство: кто берется сочинять <трагедии>,
те прежде добиваются успеха в слоге и характерах, а потом уже в
сочетании событий: таковы и почти все древнейшие поэты.
а38 Стало быть, начало и как бы душа трагедии — именно
сказание, и <только> во вторую очередь— характеры.
а39 Подобное <видим> и в живописи: иной густо намажет самыми лучшими красками, а <все-таки> не так будет нравиться,
как иной простым рисунком.
50b3 <Итак, трагедия> есть <прежде всего> подражание действию и главным образом через это— действующим лицам.
b4 Третье в трагедии— мысль, то есть умение говорить существенное и уместное (τα ενοντα χαι τα αρμοττοντα) в речах; это со-
134
ставляет задачу политики и риторики— у древних поэтов <лица>
говорят,
b7 как политики, у новых— как риторы. В самом деле, характер— это то, что обнаруживает склонность: какова она в тех <положениях>, где неясно, что предпочитать и чего избегать; поэтому
не имеют характера те речи, в которых совсем нет того, что
b11 говорящий предпочитает или избегает. А мысль— это то,
чем доказывается, будто нечто есть или нет, или вообще что-то
высказывается.
b12 Четвертое в словесном выражении (εν λόγω)— это речь;
а речь, как уже сказано, это изъяснение (έρμήνεία) посредством
слов. Это имеет одинаковое значение и в метрической форме и в
прозаической.
b15 Из остальных частей пятая, музыка, составляет главнейшее из услащений; а <шестая>, зрелище
b16 хоть и сильно волнует душу, но чуждо <нашему> искусству и наименее свойственно поэзии: ведь сила трагедии <сохраняется> и без состязания и без актеров, а устроение зрелища скорее нуждается в искусстве декоратора, чем поэтов.
b21 < .> VII. Установив эти определения, скажем теперь, каков должен быть склад событий, ибо он в
трагедии составляет первую и главную часть.
b23 Нами принято, что трагедия есть подражание действию
законченному и целому, имеющему известный объем,— ведь бывает целое и не имеющее
b26 объема, А целое есть то, что имеет начало, середину
b27 и конец. Начало есть то, что само не следует необходимо
за чем-то другим, а <напротив>, за ним естественно существует
или возникает что-то
b29 другое. Конец, наоборот, есть то, что само естественно
cледует за чем-то по необходимости или по большей части, а за
ним не следует ничего
b31 другого. Середина же— то, что и само за чем-то
b32 следует, и за ним что-то следует. Итак, нужно, чтобы хорошо сложенные сказания не начинались откуда попало и не кончались где попало, а соответствовали бы сказанным понятиям.
135
b34 « .> Далее, так как прекрасное (τό
καλόν)— и животное и всякая вещь, которая состоит из частей,—
не только должно эти части иметь в порядке, но и объем должно
иметь не случайный
b37 (так как прекрасное состоит в величине и порядке:
потому-то не может быть прекрасно ни слишком малое животное — ибо при рассмотрении его в неощутимо <малое> время
<все его черты> сливаются, — ни слишком большое, например,
в 10 000 стадий— ибо рассмотрение его совершается не сразу, а
единство его и цельность ускользают из поля
51а3 зрения рассматривающих),— то как прекрасное животное или тело должно иметь величину удобообозримую, так и сказание должно иметь длину
а6 удобозапоминаемую. Определение этой длины применительно к <условиям> состязаний и к восприятию <зрителей> к
<поэтическому> искусству не относится: так, если бы пришлось
ставить на состязание сто трагедий, то время состязаний отмерялось бы по водяным часам, как, говорят,
а9 когда-то и бывало. Определение же <этой длины> применительно к природе предмета <таково>: что лучше в отношении
ясности, то прекраснее и по
a11 величине. Так что можно дать простое определение: тот
объем достаточен, внутри которого при непрерывном следовании
<событий> по вероятности или необходимости происходит перелом от несчастья к счастью или от счастья к несчастью.
а16 < .> VIII. Сказание бывает едино не
тогда, как иные думают, когда оно сосредоточено вокруг одного
<лица>,— потому что с одним <лицом> может происходить бесконечное множество событий, из которых иные никакого единства не имеют; точно так же и действия одного лица многочисленны и никак не складываются
а19 в единое действие. Поэтому думается, что заблуждаются
все поэты, которые сочиняли «Гераклеиду», «Фесеиду» и тому подобные поэмы,— они думают, что раз Геракл был один, то и сказание
а22 <о нем> должно быть едино. А Гомер, как и в прочем
<пред другими> отличается, так и тут, как видно, посмотрел на
136
дело правильно, по дарованию ли своему или по искусству: сочиняя «Одиссею», он не взял всего, что с <героем> случилось,— и
как он был ранен на Парнасе, и как он притворялся безумным во
время сборов на войну— потому что во всем этом нет никакой
необходимости или вероятности, чтобы за одним следовало другое; <нет>, он сложил «Одиссею», равно как и «Илиаду», вокруг
одного действия в том смысле,
а30 как мы говорим. Следовательно, подобно тому, как в других подражательных искусствах единое подражание есть подражание одному предмету, так и сказание, будучи подражанием действию, должно быть <подражанием действию> единому и целому,
и части событий должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось
целое,— ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не
есть часть целого.
а36 < .> IX. Из сказанного
ясно и то, что задача поэта— говорить не о том, что было, а о том,
что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости
51b1 (το είκός ή τό άναγκαΐον). Ибо историк и поэт различаются не тем, что один пишет стихами, а другой прозою (ведь и
Геродота можно переложить в стихи, но сочинение его все равно
останется историей, в стихах ли, в прозе ли),— нет, различаются
они тем, что один говорит о том, что
b5 было, а другой о том, что могло бы быть. Поэтому поэзия
философичнее и серьезнее истории— ибо поэзия больше говорит
об общем (τά καθόλου),
b8 история— о единичном (τά καθ’έκαστον). Общее есть то,
что по необходимости или вероятности такому-то <характеру>
подобает говорить или делать то-то; это и стремится <показать>
поэзия, давая
b10 <героям вымышленные> имена. А единичное— это, например, что сделал или претерпел Алкивиад.
b11 Что в комедии это так, уже не вызывает сомнений: <здесь
поэты>, составив сказание по <законам> вероятности, дают Действующим лицам> произвольные имена, а не пишут, как ямбографы,
137
b15 <карикатуры> на отдельных лиц. В трагедиях же придерживаются имен, действительно бывших,— ибо убедительно
(πιθανόν) бывает <только> возможное, а мы сомневаемся в возможности того, чего не было, и воочию видим возможность того,
что было:
b19 ведь, будь оно невозможно, его бы и не было. Да и в некоторых трагедиях бывает одно-два имени известных, а прочие вымышлены; а в иных <даже> ни одного <известного>? как, например, в «Цветке» Агафона, где одинаково вымышлены и события
b23 и имена, и все же он имеет успех. Следовательно, не нужно во что бы то ни стало гнаться за традиционными сказаниями,
вокруг которых строятся
b25 трагедии. Да и смешно за этим гнаться, потому что <даже>
известное известно лишь немногим, а успех имеет одинаковый у
всех.
b27 Итак, отсюда ясно, что сочинитель должен быть сочинителем не столько метров, сколько сказаний: ведь сочинитель он
постольку, поскольку подражает,
b29 а подражает он действиям. Впрочем, даже если ему придется сочинять <действителъно> случившееся, он все же останется сочинителем— ведь ничто не мешает тому, чтобы иные из случившихся событий были таковы, каковы они могли бы случиться
по вероятности и возможности; в этом отношении он и будет их
сочинителем.
b33 Из простых сказаний и действий самые слабые— эпизодические. Эпизодическим сказанием я называю такое, в котором
эпизоды следуют друг за другом без вероятия и без необходимости. Такие
b35 сказания складываются у дурных поэтов по собственной
их вине, а у хороших— ради характеров: давая им <случай> к соревнованию и растягивая сказание сверх его возможностей, они
часто бывают вынуждены искажать последовательность <событий>.
Аристотель. Поэтика / Пер. М.Гаспарова / /
Аристотель и античная литература.
М., 1978. С.120—127
138
2
.. .
Ознакомьтесь с суждениями Бертрана Рассела о «Поэтике»
Аристотеля. Ответьте на поставленные вопросы и выполните
задание.
1. Согласны ли вы со всеми предложенными суждениями
Рассела о «Поэтике»?
2. Какие из положений аристотелевской «Поэтики», на ваш
взгляд, выдержали проверку временем?
3. Сравните суждения об искусстве Платона и Аристотеля.
«Мудрость Запада» — последний крупный труд Бертрана
Рассела. Лорд Рассел (1872—1970) определил свое сочинение как
«конспект западной философии от Фалеса до Витгенштейна». В
своем труде он отвел принципиально важное место изложению
идей Платона и Аристотеля. Мотивируя это обстоятельство, в
своем сочинении Рассел писал: «Если вы просмотрите страницы
данной книги, то Вы не найдете ни одного философа, которому
было бы уделено столько места, сколько Платону и Аристотелю.
То, что это так и должно быть, вытекает из их уникального положения в истории философии. Во-первых, они пришли как наследники и систематизаторы досократовских школ, развивая то,
что досталось им, и делая ясным многое из того, что не полностью
проявилось у ранних мыслителей. Далее, на протяжении веков
они оказали громадное влияние на умы людей. Где бы на Западе
ни расцветали умозрительные рассуждения, тени Платона и Ари-
стотеля неизменно парили на заднем плане. И наконец, их вклад в
философию значительно более существен, чем, возможно, любого
мыслителя до или после них. Вряд ли найдется такая философская проблема, по которой они не сказали бы чего-либо ценного,
и любой, кто в наши дни хочет показать себя оригинальным, игнорируя афинскую философию, делает это на свой страх и риск.
В заключение мы должны коснуться произведения, которое,
хотя и небольшое по размеру, оказало очень большое влияние на
историю критики в искусстве, особенно в области драматической
139
литературы, Это «Поэтика» Аристотеля, посвященная главным
образом обсуждению трагедии и эпической поэзии. Следует заметить, что само слово «поэтика» буквально означает процесс делания вещей. В общем, оно могло, следовательно, применяться
к любой производительной деятельности, но в современном контексте оно привязано к художественному творчеству. Поэт, в том
смысле, какой он имеет сейчас,— это сочинитель стихов.
Искусство, согласно Аристотелю, подражательно. В его классификации сначала отделяются от остальных живопись и скульптура, оставляя музыку, танцы и поэзию в ее современном смысле в другой группе. Различные способы, которыми выражается
подражание, определяют различные типы поэзии. Что имеется в
виду под подражанием, нигде как следует не объяснено. Это понятие, конечно, знакомо из теории идей, где частности могут быть
названы подражанием всеобщности. У Аристотеля, как представляется, подражание означает пробуждение искусственными
средствами чувств, которые подобны реальному. Кажется, что
все обсуждение было выработано с прицелом на драматическое
искусство, поскольку в этой области подражательный принцип
применяется естественно. Это становится даже еще больше ясно,
когда Аристотель продолжает говорить о подражании человеческим действиям. Поведение людей может быть изображено тремя способами. Мы можем показать их точно такими, какие они
есть, или же мы можем при подражании стремиться показать
что-то либо выше обычных стандартов поведения, либо ниже их.
Посредством этого мы можем различать трагедии и комедии. В
трагедии люди показаны более великими, чем в жизни, хотя и не
настолько отдаленными от нас, чтобы мешать нам проявлять сочувственный интерес к их делам. Комедия, с другой стороны, показывает людей хуже, чем они есть, поскольку она подчеркивает
смешную сторону жизни. Элемент фарса в человеческом характере считается недостатком, хотя и не особенно опасным. Отметим
здесь определенное смешение художественных ценностей с этическими. Это склонность, которая происходит из «Государства»,
где художественная оценка тесно связана с социальными и этическими критериями. Явное злодейство не могло быть эстетически
140
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]