Универсальные принципы анализа вербального искусства. Учебное пособие

Российского университета дружбы народов

Рецензенты:

доктор филологических наук, профессор О.С. Чеснокова, кандидат филологических наук, доцент С.Ю. Преображенский

Валентинова О.И.

В15 Универсальные принципы анализа вербального искусства: Спецкурс для филологов-магистров: Учеб. пособие. – М.:

РУДН, 2010. – 159 с.

ISBN 978-5-209-03438-4

Предпринятое некогда для удобства анализа условное разделение текста на зоны литературоведческого и лингвистического интересов приводило к неизбежному искажению свойств самого текста. Современная филология стремится преодолеть присущую ей, как и любой другой науке, мифологичность, которая проявляется в абсолютизации условности. Наша задача: вернуть слушателей филологических факультетов к исходной реальности филологии – тексту, сформировать универсальное герменевтически грамотное отношение к произведениям словесного искусства, то есть такое отношение, которое отвечает сущностным свойствам изучаемого объекта. Овладев универсальными эстетическими кодами, а значит, сформировав в себе направленное внимание, мы сможем выйти на бессознательно закрепляемые в тексте смыслы, то есть такие смыслы, которые не соответствуют или даже противоречат публицистическому объяснению автором идеи своего произведения. Так, делая невидимое видимым, мы материализуем представление о неравенстве творца и его творения.

Для студентов, аспирантов, преподавателей филологических факультетов и всех, кто интересуется вопросами словесного творчества.

©Валентинова О.И., 2010

©Российский университет дружбы народов, Издательство, 2010

2

Глава 1

УНИВЕРСАЛЬНЫЕ КОДЫ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ВЕРБАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Контекст и его границы

Важнейшим вопросом, значимым для понимания художественного текста, был и остается вопрос определения границ контекста, в который мы погружаем литературное произведение, чтобы обеспечить более или менее адекватное задуманному восприятие этого произведения.

Универсальный ответ на вопрос о границах контекста заключается в том, что универсального ответа не существует.

Есть тексты, совершенно не поддающиеся дешифровке вне контекста, причем достаточно обширного, и тексты, которые могут быть истолкованы вне контекста без ощутимых потерь.

Цветы, любовь, деревня, праздность, Поля! Я предан вам душой.

Всегда я рад заметить разность Между Онегиным и мной… –

напишет в «Евгении Онегине» Пушкин.

Чтобы увидеть в «цветах», «любви», «деревне», «праздности» и «полях» штампы романтического искусства и – как следствие – почувствовать ироничную интонацию этого отрывка, надо иметь некоторое представление о динамике литературного процесса: о реализме, возникшем как

4

некоторая эстетическая антитеза романтизму. Тогда читатель и «замеченную» поэтом «разность» между ним и его героем будет истолковывать как почти декларативный отказ от одного из ведущих принципов романтизма, а именно от отождествления автора и его героя. Только знание общелитературного контекста позволит в конечном счете признать антитезу романтизма и реализма основным конструктивным принципом построения романа Пушкина. Это признание, в свою очередь, существенно сгладит переживания сентиментального читателя. Ведь теперь даже в таком «трагическом» фрагменте романа, как описание могилы Ленского, читатель обнаружит лишь мастерское противопоставление реалистических принципов изображения принципам романтическим:

На ветви сосны преклоненной, Бывало, ранний ветерок Над этой урною смиренной Качал таинственный венок. Бывало, в поздние досуги Сюда ходили две подруги,

Ина могиле при луне, Обнявшись, плакали оне.

Но ныне… памятник унылый

Забыт. К нему привычный след Заглох. Венка на ветви нет; Один, под ним, седой и хилый Пастух по-прежнему поет

Иобувь бедную плетет.

Теперь читатель и на гибель героя посмотрит иначе: романтическому герою полагается трагически погибнуть.

Если же читатель осведомлен об основных вехах в развитии русского литературного языка, он сможет отследить по «Евгению Онегину» на редкость взвешенное отношение поэта к языкотворческой позиции западников и славянофилов:

5

Недуг, которого причину Давно бы отыскать пора, Подобный английскому сплину, Короче: русская хандра Им овладела понемногу…

Или:

Она казалась верный снимок

Du comme il faut… (Шишков, прости:

Не знаю, как перевести.)

В конечном счете начинает казаться, что для понимания «Евгения Онегина» владение самым обширным контекстом – не излишество, а необходимость. Остановиться может заставить лишь отрицательный ответ на рано или поздно возникающий вопрос: «Неужели комментарий к тексту важнее самого текста?» Итак, «опасен» не столько сам контекст, сколько неверно заданный объем этого контекста. Ведь при неверно заданном масштабе нарушается равенство текста самому себе.

Конечно, вне литературно-исторического контекста мы не поймем, как срабатывает универсальный для искусства закон (а искусство – явление историческое) – закон сдвига, смещения: «что было – что стало». Реконструкция достоверного литературного контекста позволит понять механизм порождения эстетического наслаждения теми текстами, которые у нас этого наслаждения – в силу их временнóй или культурной отдаленности – не вызывают. Так, например, зная, что к середине XIX в. пушкинский стих начинает звучать как «прекрасный, но мертвый и выученный наизусть язык» (Эйхенбаум, 1986, с. 351), мы поймем, почему стихотворные формы Некрасова, построенные на соединении заезженных поэтических штампов с прозаизмами, ошеломили читателей – современников Некрасова:

6

Есть женщины в русских селеньях

Сспокойною важностью лиц,

Скрасивою силой в движеньях,

Споходкой, со взглядом цариц, –

Их разве слепой не заметит, А зрячий о них говорит:

«Пройдет – словно солнце осветит! Посмотрит – рублем подарит!»

«Мороз, Красный нос»

Творчество Некрасова – не элитарное, и читатель Некрасова – не элитарный. Некрасов понял, сколь серьезно снизился социальный статус среднестатистического читателя середины XIX в. по сравнению с читателем начала XIX в., и сделал удачную ставку на «народ»: «В течение многих лет на глазах целой России развертывался этот роман Некрасова с народом. Поэзия была уже не только в том, чтó он писал, но в самой его роли, в этой истории неразделенной, болезненной любви Некрасова к народу. Так что, когда он умер, то его, издавна уже избалованного богатством, несметная толпа хоронила со слезами, как страдальца за народ и убогих» (Андреевский, цит. по: Эйхенбаум, 1986, с. 360). Теперь более или менее понятно, как то, что вне литературноисторического контекста могло бы показаться современному читателю пропагандистской пошлостью, стало неотъемлемой частью русской классической литературы.

И все же, не умаляя значения контекста, напомним: вербальная эстетическая система, как и любая семиотическая система, может быть верно истолкована только в том случае, если исследователю в своих построениях удастся выдержать безусловную первичность эмпирического материала. Отказаться от контекста – не значит его не знать. Более того: отказаться от контекста можно только в том случае, если мы этим контекстом владеем. Но владеть контекстом – не значит

7

подменять знанием этого контекста понимание самого текста.

Понять текст, исходя из него самого, – таково обязательное требование филологической герменевтики, которое позволяет уберечься от смысловых искажений, запрограммированных масштабностью собственно литературоведческого

иузостью собственно лингвистического подходов к художественному тексту. Видеть в тексте только то, что в нем есть, – главное. Особенно когда мы обращаемся к творениям, которые не «дублируют» действительность, а дают наиболее глубокое постижение ее смысла.

«Можно ли адекватно понять произведение словесного искусства?» – вот вопрос, который занимает нас более всего,

иот ответа на который зависит, сможем мы или не сможем вывести универсальные (внеконтекстуальные) принципы анализа художественного текста.

Обратимся сначала к теории мнемы.

Мнема: механизм непонимания

Термин «мнема» был введен в науку в начале ХХ в. немецким биологом-дарвинистом профессором Рихардом Земоном. В основе этой теории (уже доказанной экспериментально!) лежит представление о том, что любое соприкосновение человека с миром неизменно оставляет след в психике – энграмму (энграмма и означает буквально «запись»). Энграммирование – сложный психо-физиологический акт, в результате которого записывается, запечатлевается любой опыт: и доходящий до сознания, и переживаемый бессознательно.

Судьба всякой энграммы сложна и изменчива. Организм, нарушая зыбкую границу между сознательным и бессознательным, постоянно производит отбор энграмм, осуществляя непрекращаемое движение энграмм из подсознания в

8

сознание. Явление выведения энграмм из позсознания в сознание называют экфорией. Мнема же представляет собой поток энграмм и экфорий. Из этого определения следует, что мнема – прежде всего динамическое понятие. Энграммироваться может, конечно, и экфория, которая, в свою очередь, часто порождает новые энграммы. Еще один источник внутримнемного движения – непрерывно осуществляемая в пределах одного и того же комплекса связь энграмм, образующая ассоциативные ряды.

Совпадая полностью или частично, энграммы оставляют более прочный след в психике. Такое повторение одних и тех же энграмм, называемое гомофонией, является важнейшим мнемотическим явлением.

Итак, жизнь каждой мнемы представляет собой уникальные непрерываемые процессы первоначального энграммирования, экфории, образования ассоциативных связей и гомофонии.

Вводя теорию мнемы в филологический контекст, известный русский библиофил Н.А. Рубакин писал: «Процесс чтения представляет собой ряд таких гомофоний, полных или неполных. Энграммы, экфорируемые в этом процессе, постоянно сравниваются с первоначальными возбуждения-

ми. В этом смысле чтение есть поток гомофоний (выделено нами. – О.В.). <…> Переживания прочитанного естественно попадают в сферу переживаний своих собственных. Такое внедрение в нас того, о чем мы читаем, и есть то, что называем пониманием книги. Нетрудно видеть, что это «понимание» всегда находится в функциональной зависимости от личного опыта данного индивида, а значит, и от качественной и количественной стороны его мнемы» (Рубакин, 1929,

с. 77).

В процессе чтения каждый читатель строит из элементов своей мнемы собственную проекцию читаемого произведения и эту проекцию ошибочно принимает за качества самой книги и называет ее содержанием читаемого им текста.

9

Изменение мнемы влечет за собой изменение проекции. Это означает, что даже один и тот же читатель при каждом последующем прочтении одной и той же книги будет обнаруживать в ней разные содержания, непосредственно зависящие от качественных и количественных изменений его мнемы. Таким образом, содержание, подразумеваемое автором, явится недоступным пределом проекции, а текст окажется

не передатчиком информации, а возбудителем психических переживаний в каждой индивидуальной мнеме. «Гольбах (XVIII в.) рассказывает, что, разглядывая луну через телескоп, офицер принял лунные горы за крепостные башни, пастор – за колокольню, а светская дама увидела на луне обнимающуюся влюбленную парочку: каждый отбросил на экран луны свою особую проекцию, объективируя элементы своей собственной мнемы» (Рубакин, 1929, с. 80).

Итак, бесполезно требовать не только от читателядилетанта, но и от исследователя того, чего он нам объективно не может дать – исчерпывающей реконструкции адекватно понятого содержания, «заложенного» в текст автором. В таком случае закономерно возникает следующий вопрос: есть ли вообще смысл в изучении художественных текстов, если механизм мнемы неизменно превращает результаты этого изучения в субъективную интерпретацию недоступного нам содержания? Попробуем преодолеть объективный пессимизм этого вопроса, опираясь на основные положения диалектики – науки, исходящей из того, что любое действие вызывает противодействие, а любая тенденция не может не столкнуться с тенденцией прямопротивоположной. Как бы то ни было, но автор стремится быть понятым, а значит, не менее объективно, чем механизм мнемы, должно существовать нечто, что будет противостоять тенденции разнопони-

мания. Функциональным антиподом механизма мнемы

является доминантная деятельность.

10