Универсальные принципы анализа вербального искусства. Учебное пособие

Ставрогина, который с первого взгляда кажется героем, богом протеста, а на самом деле оказывается просто развратным хулиганом-скандалистом» (Антоний (Храповицкий), 1921, с. 116-117). Так, отработанный в романе механизм сюжетного торможения раскрытия тайны становится неоправданно растянутым элементарным детективным приемом, образ главного героя сводится к однозначному толкованию, уничтожается художественный текст как таковой. Одновременно утрачивается логико-семантическая связь «Бесов» с предшествующим романом Достоевского (романом «Идиот») и последним произведением мастера – «Братьями Карамазовыми». Таковы неизбежные последствия включения главы «У Тихона» в роман «Бесы», которые заставляют нас категорически отказаться от этой главы и рассматривать ее исключение из романа как вмешательство провидения.

Оставив за скобками «Исповедь Ставрогина», мы можем суммировать основные апокрифические смыслы, возникающие в творчестве Достоевского: Христос произведений Достоевского – Христос без второго пришествия, без идеи страшного суда и возмездия. Эта мысль (вероятнее всего, подсознательная для автора романа), входящая в жесткое противоположение с каноническими христианскими смыслами, на определенном историческом отрезке времени могла быть выражена только в особой кодирующей технике или остаться невыраженной вообще.

Несомненно, в художественном пространстве произведений Достоевского выстраивается целостная концепция. Сатана не мог соблазниться земной участью Христа, Спасителя, Искупителя, Агнца, ибо в первый раз «Сын Человеческий не для того пришел, чтобы ему служили, но чтобы послужить и отдать душу Свою для искупления многих» (Евангелие от Матфея, гл. 20, ст. 28). Во втором пришествии Иисус, явленный в ореоле силы, власти, славы и чуда, Иисус не распятый, а устрашающий и карающий, образом которого

91

прельстятся «лжехристы и лжепророки и дадут великие знамения и чудеса» (Евангелие от Матфея, гл. 24, ст. 24), окажется в художественном пространстве произведений Ф.М. Достоевского сатаной. Бесконечно далек образ странствующего раввина, распятого на кресте, от того, кто придет во второй раз: «Я обратился, чтобы увидеть, чей голос, говоривший со мной; и обратившись, увидел семь золотых светильников и, посреди семи светильников, подобного Сыну Человеческому, облеченного в подир (длинная одежда иудейских первосвященников и царей. – О.В.) и по персям опоясанного золотым поясом: глава Его и волосы белы, как белая волна, как снег; и очи Его, как пламень огненный; и ноги Его подобны халколивану, как раскаленные в печи, и голос Его, как шум вод многих. Он держал в деснице Своей семь звезд, и из уст Его выходил острый с обеих сторон меч; и лице Его, как солнце, сияющее в славе Своей» (Апокалипсис, гл. I, ст. 12-16). Лжехристов у Христа в земной жизни не было и быть не могло. Поэтому и князь Мышкин, лишенный признаков Царя Правды, «грядущего на облаках небесных с силою и славою великою» (Евангелие от Матфея, гл. 24, ст. 30), надежно предохранен от проникновения в его сущность зла. Наметив же в Ставрогине новозаветные черты Сына Человеческого второго пришествия, Достоевский тем самым наметил черты лжехриста. Так, в художественном мире Достоевского в абсолютной смысловой оппозиции оказались Богочеловек в земной жизни и тот, кто придет в конце времен. Это семантическое противостояние двух непримиримых сущностей отражено в одном образе, образе Николая Ставрогина, одномоментно, без разрыва во времени и эволюционных изменений, объясняемых обычно обстоятельствами внешней или внутренней жизни героев.

92

Смысл и форма как причина и следствие

Особенность идеи, выражаемой каждым образомсимволом, обеспечила противоположную направленность законов материализации этих образов: если образ Идиота формируется в соответствии с действующим на всех уровнях его структуры законом максимальной экспликации, то об-

раз Николая Ставрогина развертывается по закону макси-

мальной импликации.

Закон развития образа

и

масштабы присутствия героя в романе

Наиболее очевидным проявлением антонимичности законов развития образов князя Мышкина и Николая Ставрогина оказываются показатели количественного присутствия этих героев в романах.

«Идиот» начинается с «представления» главного героя, после которого князь Мышкин становится действующим лицом почти всех сцен и эпизодов этого романа. Каковы же масштабы присутствия Ставрогина в «Бесах»?

Вдвух из 23 глав романа о Ставрогине даже не упоминается. Это первая глава первой части «Вместо введения: несколько подробностей из биографии многочтимого Степана Трофимовича Верховенского» и вторая глава второй части – «Степана Трофимовича описали».

Ввосьми главах романа о Ставрогине только упоминают другие герои или делает краткое замечание хроникер: «Чужие грехи», «Хромоножка», «Праздник. Отдел первый», «Окончание праздника», «Последнее решение», «Путешественница», «Многотрудная ночь», «Последнее странствие Степана Трофимовича». Причем в одной из этих восьми глав, в главе «Хромоножка», о Ставрогине говорится, но имя его не открывается.

93

И наконец, еще в двух главах романа – «Все в ожидании», «Пред праздником» – главный герой появляется на мгновение молча.

Таким образом, «полноценное» присутствие Ставрогина в романе (с его собственными репликами) приходится менее, чем на половину глав романа: на 11 из 23.

А вводится образ главного героя только во второй главе первой части «Принц Гарри. Сватовство» (первая глава ложно ориентирует читателя на Степана Верховенского как на главного героя хроники с помощью ценностного перевертыша – фраз, заведомо нарушающих те причинно обусловливающие связи, которые сложатся в дальнейшем: «На земле существовало еще одно лицо, к которому Варвара Петровна была привязана не менее как к Степану Трофимовичу, – единственный сын ее, Николай Всеволодович Ставрогин. Для него-то и приглашен был Степан Трофимович в воспитате-

ли» (т. 10, с. 34). Представленный как лицо лжевторостепенное, Ставрогин подвергается удвоенному подчинению: будучи определяющим смысловым началом в романе, Ставрогин вводится как определяемое: как чей-то сын и как чейто воспитанник.

Закон развития образа

и

форма представления дороманной биографии героя

Антонимичность законов развития образов князя Мышкина и Николая Ставрогина, определила и антонимичность принципов изображения дороманной истории героев.

Из реплик князя Мышкина постепенно складывается его автобиография. В первой же сцене романа он обратится к истории своего рода: «<…> князей Мышкиных теперь и вовсе нет, кроме меня; мне кажется, я последний. А что касается до отцов и дедов, то они у нас и однодворцами бывали. Отец мой был, впрочем, армии подпоручик, из юнкеров»

94

(т. 8, с. 8). Здесь же князь расскажет и о причине долгого от-

сутствия в России: «Отвечая, он объявил, между прочим, что действительно долго не был в России, с лишком четыре года, что отправлен был в Россию по болезни, по какой-то странной нервной болезни, вроде падучей или виттовой пляски, каких-то дрожаний и судорог» (т. 8, с. 6). Более подроб-

но о родителях князя читатель узнает, когда князь будет поправлять «воспоминания» генерала Иволгина: «Моего отца звали Николаем Львовичем. <…> Мой отец уж двадцать лет как умер. <…> Да, и отец был в военной, подпоручиком в Васильевском полку. <…> Да и она [мать князя] тоже полгода спустя потом умерла от простуды <…>. Отец мой умер под судом, <…> хоть я и никогда не мог узнать, за что именно; он умер в госпитале» (т. 8, с. 82). О своем пребыва-

нии в Швейцарии князь подробно расскажет Епанчиным, генеральше и ее дочерям. Одним словом, дороманное прошлое князя с его собственных слов вырисовывается достаточно отчетливо.

Формирование же образа Ставрогина до его «собственного» появления в романе строится с помощью приема усу-

губленной опосредованности – «биографии в слухах, изложенной хроникером».

Такая форма подачи биографии идеально соответствует определяющему (доминантному) эстетическому коду этого образа – закону максимальной импликации. Эта биография – существенный шаг к сложению мира, известного только «по темным слухам и таинственным знакам».

Логична грамматика такой биографии: неопределенно личные формы глагола («рассказывали», «прибавляли сверх того», «узнали, наконец, посторонними путями»), неопреде-

ленные местоимения и наречия (какой-то, какими-то, ка-

ким-то, куда-то, что-то, как-то), понятно и появление здесь «знаменитой» частицы вдруг, процентное содержание которой для каждого романа Достоевского давно подсчитано любителями цифровой точности (Соловьев, 1979, с. 79).

95

Прошлое Ставрогина, переданное с чужих обезличенных слов, заведомо склонных к искажению («начали дохо-

дить к Варваре Петровне довольно странные слухи» т. 10,

с. 36), наполнено фактами чисто внешних действий героя, но их внутренняя мотивировка при такой форме изложения становится просто невозможной: поступки Ставрогина представляются с нарочито опускаемой причиной: «молодой че-

ловек как-то безумно и вдруг закутил» (т. 10, с. 36), «после производства молодой человек вдруг вышел в отставку»

(т. 10, с. 36). Жестко следуя логике построения образа, мы можем слово вдруг условно поставить перед каждым поступком, совершенным героем.

Закон развития образа

и

портрет героя

Описание внешности князя Мышкина подчинено сверхзадаче: как можно полнее раскрыть внутреннее содер-

жание этого персонажа: «Обладатель плаща с капюшоном был молодой человек, тоже лет двадцати шести или двадцати семи, роста немного повыше среднего, очень белокур, густоволос, со впалыми щеками с легонькою, востренькою, почти совершенно белою бородкой. Глаза его были большие, голубые и пристальные; во взгляде их было что-то тихое, но тяжелое, что-то полное того странного выражения, по которому некоторые угадывают с первого взгляда в субъекте падучую болезнь. Лицо молодого человека было, впрочем, приятное, тонкое и сухое, но бесцветное, а теперь да-

же досиня иззябшее» (т. 8, т. 6). Самое противопоставление внешности Мышкина внешности Рогожина, присутствующего в этой же сцене, сообщает композиционную значимость каждой черте главного героя. Нарочитая контрастивность портретов двух героев – лежащее на поверхности указание и на их смысловое противопоставление и на будущую сюжет-

96

ную конфликтность: « <…> был небольшого роста, лет двадцати семи, курчавый и почти черноволосый, с серыми маленькими, но огненными глазами. Нос его был широк и сплюснут, лицо скулистое; тонкие губы беспрерывно складывались в какую-то наглую, насмешливую и даже злую улыбку; но лоб его был высок и хорошо сформирован и скрашивал неблагородно развитую нижнюю часть лица. Особенно приметна была в этом лице его мертвая бледность, придававшая всей физиономии молодого человека изможденный вид, несмотря на довольно крепкое сложение, и вместе с тем что-то страстное, до страдания, не гармонировавшее с нахальною и грубою улыбкой и с резким, самодовольным его взглядом» (т. 8, с. 5).

Иначе строится портрет Николая Ставрогина. Закон предельной импликации, определяющий способ существования смысла, закодированного в образе главного героя «Бесов», обязывает художника дать Ставрогину «лицо-маску», составленную из затрепанных образов: «зубы как жемчужи-

ны» (т. 10, с. 37), «губы как коралловые» (т. 10, с. 37), «писа-

ный красавец» (т. 10, с. 37). Такой портрет блокирует проникновение во внутренний мир персонажа.

«Поразило меня тоже его лицо: волосы его были чтото уж очень черны, светлые глаза его что-то уж очень спокойны и ясны, цвет лица что-то уж очень нежен и бел, румянец что-то уж слишком ярок и чист, зубы как жемчужины, губы как коралловые, – казалось бы, писаный красавец, а в то же время как будто и отвратителен. Говорили, что лицо его напоминает маску <…>» (т. 10, с. 37). Назойливое повторение усилительных сочетаний «что-то уж очень», «что-то уж слишком», банальность постоянных эпитетов, крайние краски без полутонов должны, казалось бы, уничтожить эстетическое переживание, обычно вызываемое колеблющимися признаками и усилиями ума найти ускользающую точку опоры. Однако «неэстетичная» внешность Ставрогина возбуждает самые напряженные эстетические переживания.

97

Внезапное пренебрежение законами эстетики на фоне их последовательного соблюдения резко дезавтоматизирует восприятие читателя и ввергает портрет главного героя «Бесов» в эпицентр эстетически значимого.

Чтобы ощутить масштаб несоответствия изображения Ставрогина изображению других героев, достаточно сравнить иллюзорную беспомощность описания облика Ставрогина с мастерски набросанным портретом, например, Петра Верховенского. Несколько штрихов – и Петр Верховенский становится почти осязаемым. Здесь нет места стандарту:

«Вам как-то начинает представляться, что язык у него во рту, должно быть, какой-нибудь особенной формы. Какойнибудь необыкновенно длинный и тонкий, ужасно красный и с чрезвычайно вострым, беспрерывно и невольно вертящим-

ся кончиком» (т. 10, с. 144). А ведь этот портрет дает хроникер – то же самое лицо, литературной неопытностью которого мы, пожалуй, могли бы объяснить «беспомощное» описание Николая Ставрогина. Значит, литературная неопытность здесь ни при чем. Дать такой портрет – все равно что не давать его вовсе. С той лишь разницей, что таким портретом блестяще маскируется его истинное отсутствие. Тревожные предположения в воображении читателя зарождает только упоминание о схожести лица героя с маской, но от этого сравнения хроникер вскоре откажется: «Как и четыре года назад, когда в первый раз я увидел его, так точно и теперь я был поражен с первого на него взгляда. <…>одно поразило меня: прежде хоть и считали его красавцем, но лицо его действительно «походило на маску» <…>. Теперь же, – те-

перь же не знаю почему, он с первого же взгляда показался

мне решительным, неоспоримым красавцем, так что никак нельзя было сказать, что лицо его походит на маску.

Не оттого ли, что он стал чуть-чуть бледнее, чем прежде, и, кажется, несколько похудел? Или, может быть, какаянибудь новая мысль светилась теперь в его взгляде?» (т. 10,

с. 145).

98

Итак, хроникер отказывается от сравнения лица Ставрогина с маской, но этот отказ не обладает объясняющей силой, как ничего не объясняет, оставаясь загадкой, новая мысль, которая светилась во взгляде героя. В дальнейшем – в сценах с Хромоножкой, Петром Верховенским и Маврикием Николаевичем – многократно усиленное, а значит, композиционно значимое сравнение с маской возобновится, а «факт» похудения, который, по мнению хроникера, сделал Ставрогина неоспоримым красавцем, заместит «факт» прямо противоположный: «Гм, – проговорила Марья Тимофеевна, сильно всматриваясь, – потолстели вы очень…» (т. 10,

с. 217).

Закон развития образа

и

сюжетное положение героя

Противоположность законов развития образа князя Мышкина и образа Николая Ставрогина спровоцирует резкую контрастность сюжетного поведения героев.

Подчиняясь закону максимальной экспликации, сюжетная линия, в которой реализуется романная жизнь князя, выстраивается таким образом, чтобы предоставить князю все возможности раскрыть себя как гипертрофированное воплощение качеств Богочеловека, явленных в Его земной жизни. Вовлеченный в вихревое движение событий, князь Мышкин целеустремленно придерживается принципа абсолютной

сопричастности ко всему происходящему. Установка на сопричастность может принимать и облик чрезмерной активности, и облик обманчивой пассивности.

Князь невероятно активен в поисках встреч: он заговаривает и с коридорным в гостинице, и со «случайно» повстречавшейся на улице женщиной с младенцем, и с маленьким ребенком… Иногда активность князя обретает авантюрный характер: не удовлетворенный поступательными воз-

99

можностями, предоставляемыми сюжетом, главный герой провоцирует сюжетные взрывы: не будучи приглашенным, идет на вечер к Настасье Филипповне; проверяет, способен ли Рогожин на преступление: дав слово Рогожину не мешать его соединению с Настасьей Филипповной, князь, выйдя из дома своего «соперника», после мучительных сомнений отправляется на поиски ее дома, зная, что Рогожин следит за ним.

Абсолютная сопричастность Мышкина может выступать и в форме кажущейся, иллюзорной пассивности: князь «не смог» предотвратить встречу Аглаи с Настасьей Филипповной и не сопротивлялся своему браку с Настасьей Филипповной после встречи обеих «соперниц».

Именно эти два романных поступка князя вызвали бурное возмущение определенной части критики, не принявшей романа и отказавшей его главному герою в своих симпатиях:

«Нет, князь Мышкин одна идея, то есть пустота. Да и роль-то его какова! Он стоит между двух женщин и, точно китайский болванчик, кланяется то в одну, то в другую сторону» (Шестов, 1922, с. 73).

Действительно, князь Мышкин, наделенный «необыкновенной способностью к предугадыванию, почти граничащей с ясновидением» (Шестов, 1922, с. 73), не мог сомневаться в трагическом исходе встречи обеих героинь. Его единственной попыткой остановить Аглаю была запинающаяся фраза, в которой больше покорности, чем желания противостоять: «…но… разве это возможно?» (т. 8, с. 468).

После этого князь отказывается от проявления своей воли:

«Он оборвался в одно мгновение и уже ничего не мог вымолвить более. Это была единственная попытка его остановить безумную, а затем он сам пошел за нею, как невольник. <…> Он угадывал, какой силы ее решимость; не ему было остановить этот дикий порыв» (т. 8, с. 468). Так свершилось «невозможное»: «Князь, который еще вчера не поверил бы возможности увидеть это даже во сне, теперь

100