Универсальные принципы анализа вербального искусства. Учебное пособие

огромных интересах! И в сравнении с таким великодушным человеком (речь идет о Павлищеве. – О.В.), – потому что ведь, ей-богу, он был великодушный человек, не правда ли? Не правда ли?» (т. 8, с. 448).

Попытки князя обрести эпически спокойный тон повествования обречены на неудачу не только под натиском времени (что все же первично), но и еще вследствие той общей нервической возбудимости его натуры, которая свойственна многим героям Достоевского. Уже в самом начале обнаруживается некоторая экзальтированность, которая вместе с необходимостью торопиться расстроит замысел сказать свое Слово «тихим и смиренным голосом» (т. 8, с. 237). Тревож-

ные симптомы появляются уже в разговоре с камердинером Епанчиных: «Князь даже воодушевился говоря, легкая краска проступила в его бледное лицо, хотя речь его была по-

прежнему тихая» (т. 8, с. 20), постепенно усиливаясь в даль-

нейшем: «<…> он, казалось, очень скоро и доверчиво оду-

шевлялся <…>» (т. 8, с. 54). Даже притчи (притча о казни, о помиловании приговоренного к смерти, о Мари и четыре притчи о вере, рассказанные Рогожину) погружаются в атмосферу пока легкой, еле уловимой возбужденности. Собственно, иначе и не может быть, ведь в отличие от Богочеловека князь в своих притчах не самоустраняется, оправдывая таким образом субъективную эмоциональность некоторой части повествования. Так, в притче о Мари, например, князь – действующее лицо, а притчу о казни князь представляет как сюжет для картины Аделаиды: «Это ровно за минуту до смерти, <…> тот самый момент, когда он поднялся на лесенку и только что ступил на эшафот. Тут он взглянул в мою сторону; я поглядел на его лицо и все понял… Впрочем, впрочем, ведь как это рассказать? Мне ужасно бы, ужасно бы хотелось, чтобы вы или кто-нибудь это нарисовал! Лучше бы, если бы вы! <…> Внизу лесенки он был очень бледен, а как поднялся и стал на эшафот, стал вдруг белый как бумага, совершенно как белая писчая бумага. Наверно, у него

131

ноги слабели и деревенели, и тошнота была, как будто что его давит в горле, и от этого точно щекотно, – чувствовали вы это когда-нибудь в испуге или в очень страшные минуты, когда и весь рассудок остается, но никакой уже власти не имеет? Мне кажется, если, например, неминуемая гибель, дом на вас валится, то тут вдруг ужасно хочется сесть и закрыть глаза и ждать – будь что будет!..» (т. 8, с. 55-56).

Так все, что было бы неуместным для евангельской притчи

(усилительные повторы «мне ужасно бы, ужасно бы хотелось», «белый как бумага, совершенно как белая писчая бу-

мага»; эмоциональная восклицательность, приблизитель-

ность «наверное», «точно», «как будто», «мне кажется»;

риторическая обращенность к слушателям и многое другое), объясняется сюжетным поводом: князь рассказывает так, чтобы Аделаиде захотелось нарисовать, а для этого надо овладеть ее воображением.

Необходимо заметить, что есть одно свойство, которое всегда присутствует в речи князя Мышкина – это обостренное ощущение собеседника, слушателя. Князь всегда говорит людям, обращается к людям, поэтому так много в его речи просьб слушать, столь часты требования внимания, поэтому его речь наполняется обращениями: «Позвольте, позвольте,

господа, вы меня опять не поняли!» (т. 8, с. 228), «<…> да

с. 229), «Уверяю вас, господа <…>» (т. 8, с. 225), «Позвольте же, господа, я изложу дело <…>» (т. 8, с. 225).

Таковы основные особенности звучащей речи князя Мышкина, но произнесенная речь – лишь часть слова героя. Действие романа «Идиот» разворачивается под безмолвный аккомпанемент внутренней речи князя, даже не столько речи, сколько тех едва заметных полумыслей-получувств, свернутых в глухое целое, еще не нашедшее, а часто и не ищущее возможности словесной материализации. Так формируется некоторое сверхзнание о герое, в котором намечается не-

132

сколько пластов, соответствующих различным степеням проникновения в бессознательное. Внутренняя же речь, представляющая мысли героя полноценно оформленными словесно, составит лишь первый, самый поверхностный уровень этого знания. Более глубинное знание о князе гораздо интимнее: оно не исчерпывается его мыслями, отлитыми в форму прямой или косвенной речи, вводимой привычно разнообразными словами автора «почувствовалось» (т. 8, с. 21),

«подумал» (т. 8, с. 461), «бормотал он про себя» (т. 8, с. 186), «случалось успевать сказать себе» (т. 8, с. 188)… Повество-

вание, набирая силу, возвращает читателя за закрытые кавычки, в недоговоренное многоточие. Сначала этот возврат робкий, почти незаметный: скромная оговорка нащупывает путь туда, где мысли еще не облеклись в слова: «Конечно,

скверно, что я про портрет проговорился, соображал князь про себя <…> – Но… может быть, я и хорошо сделал, что проговорился…» У него начинала мелькать одна странная идея, впрочем еще не совсем ясная» (т. 8, с. 67).

Постепенно такое проникновение становится все более и более смелым, развиваясь в двух направлениях: ведь область бессознательного составляют два в определенном смысле противоположных друг другу поля: «Достоевский говорит о под- и надсознательном особо, различая и разделяя их друг от друга» (Чижевский, 1933, с. 57). Бессознательное надсознательное составляет «источник вдохновений и пророчеств, творчества и преображения личности» (Чижевский, 1933, с. 57). Бессознательное подсознательное – «темное начало», «источник болезни, безумия, нарушений нормального хода сознательной душевной жизни» (Чижевский, 1933, с. 57). Каждая, еще только нарождающаяся вибрация мысли князя запечатлевается в романе, подвергается сосредоточенному анатомированию и нарекается именем. Более того: эти умозрительные аналитические выводы (за редким исключением) выдаются за достоверные. Здесь нет той привычной зыбкой предположительности, которая неуверенно баланси-

133

рует среди многочисленных кажется, может быть, наверное… Здесь царит почти абсолютная категоричность: «Пред-

ставлялся и еще один неразрешенный вопрос, и до того капитальный, что князь даже даже думать о нем боялся (1), даже допустить его не мог и не смел (2), формулировать как не знал (3), краснел и трепетал при одной мысли о нем

(4)» (т. 8, с. 114). Резкими, уверенными мазками градуируется в этом фрагменте высокая степень бессознательности еще не сформулированного князем вопроса. Тем не менее этот вопрос несомненно известен (и, конечно, уже в законченной формулировке) автору. И если этот вопрос не открывается читателю сразу, то на это есть свои причины: стремление немного задержать неизбежную разгадку. Характер такого стремления компромиссный, ведь речь идет о примирении

образа, развивающегося по закону максимальной экспликации, с установкой на занимательность: «Главный секрет всей композиции в стремлении компенсировать читателю внешней занимательной интригой все утомительные напряжения его внимания над философскими страница-

ми» (Гроссман, 1925, с. 17). Подчиняясь обязанности поддерживать в читателе «дюмасовский интерес», автор старается по возможности не опережать выводов самого князя. Одним словом, сверхзнание отнюдь не означает знания преждевременного. Еще одной иллюстрацией к этому утверждению может послужить описание приезда князя из Моск-

вы в Петербург: «Его никто не встретил в вокзале; но при выходе из вагона князю вдруг померещился странный, горячий взгляд чьих-то глаз, в толпе, осадившей прибывших с поездом. Поглядев внимательней, он уже ничего более не различил. Конечно, только померещилось; но впечатление осталось неприятное. К тому же князь и без того был грустен и задумчив и чем-то казался озабоченным» (т. 8,

с. 158). Так, не отказываясь от скрупулезной техники описания мыслей и чувств героя, всесведущий голос пытается не выходить за рамки сиюминутной компетенции князя.

134

Отсюда объективно ложное, но субъективно истинное, с точки зрения сиюминутной компетенции князя, утверждение:

«Конечно, только померещилось <…>». То есть некоторая часть знания (это были глаза Рогожина) придерживается до тех пор, пока она не станет содержанием осознанного знания князя, пока князю не удастся эти полусознательные впечатления ввести в центр сознания (опытная психология различает центр сознания и поле сознания, или полусознание): придя в дом к Рогожину, Мышкин «остановился под впечатлением чрезвычайно странного и тяжелого его взгляда. Что-то как бы пронзило князя и вместе с тем как бы что-то ему припомнилось – недавнее, тяжелое, мрачное. <…>

– Парфен, <…> скажи мне прямо, знал ты, что я приеду сегодня в Петербург, или нет? <…> Давеча, выходя из вагона, я увидел пару совершенно таких же глаз, какими ты сейчас сзади поглядел на меня» (т. 8, с. 171). Так стано-

вится возможным художественный синтез голоса абсолютного знания, соответствующего закону максимальной экспликации, отвечающему основному Смыслу романа, и элементов детективного жанра, учитывающих волновые свойства восприятия: многочисленные «чьих-то», «чем-то», «чтото как бы», «как бы что-то», выражая состояние внутренней неуверенности князя, не подрывают авторитет автора.

Также выстраивается и рассказ о поисках князем дома Рогожина. В этом рассказе строго соблюдаются те табу, которым мысленно следует князь: имя владельца дома упорно опускается: «На риск опоздать к Епанчиным и отложить свою поездку в Павловск до завтра, князь решился идти ра-

зыскивать дом, в который ему так хотелось зайти.

Визит этот был для него, впрочем, в некоторой степени рискованным. Он затруднялся и колебался. Он знал про

дом, что он находится в Гороховой, неподалеку от Садо-

вой, и положил идти туда, в надежде, что, дойдя до места, он успеет наконец решиться окончательно» (т. 8, с. 170). <…> Один дом, вероятно по своей особой физиономии, еще

135

издали стал привлекать его внимание, и князь помнил потом, что сказал себе: «Это, наверно, тот самый дом» (т. 8,

с. 170).

Далее следует самое внимательное описание дома, и только после этого сгустившаяся таинственность неожиданно разрешается самым нетаинственным образом: «Подойдя к воротам и взглянув на надпись, князь прочел: «Дом потомственного почетного гражданина Рогожина» (т. 8, с. 170).

Текст развивается, и в конце концов становится очевидным, что голос абсолютного знания, действительно,

адекватно воспринимает глубинное «я» князя. Лучшим доказательством компетентности этого голоса становится его слияние с голосом автора в той мере, когда однозначное ус-

тановление авторства становится просто невозможным:

«Князь очень беспокоился всходя старался всеми силами ободрить себя: «Самое большое, – думал он, – будет то, что не примут и что-нибудь нехорошее обо мне подумают <…>» <…> но вопрос: «Что же он там сделает и зачем идет?» – на этот вопрос он решительно не находил успокоительного ответа. Если бы даже и можно было какимнибудь образом, уловив случай, сказать Настасье Филипповне: «Не выходите за этого человека и не губите себя, он вас не любит, а любит ваши деньги, он мне сам это говорил, и мне говорила Аглая Епанчина, а я пришел вам пересказать», – то вряд ли это вышло бы правильно во всех отно-

шениях» (т. 8, с. 114). В этом фрагменте голос князя, его внутренняя речь и голос того, кого мы называем – всезнающим автором. Только первое высказывание бесспорно принадлежит князю Льву Николаевичу («думал он»). Вопрос

«Что же он там сделает и зачем идет?» подтачивает стро-

гие критерии авторства: вопрос «княжеский», представлен в форме прямой речи, но князь в нем фигурирует как «он», а не «я». И наконец, мысленное экспериментирование («Если бы даже и можно было каким-нибудь образом, уловив случай, сказать Настасье Филипповне <…>») окончательно разру-

136

шает грань между этими двумя голосами. Эти слова могут принадлежать и голосу князя, и голосу автора.

В описании предэпилептических состояний князя, бреда, сна, голос сверхзнания осторожно проникает в сокровенное «я» князя. Как удается этой внешней, чужеродной по своей природе силе добиться полного стечения с исследуемой ею психической материей? – Только сохранив все формальные особенности изучаемой стихии: подсознательные табу, прерывистость, недоговоренность, иногда – бессвязность.

За время действия романа князь переносит два эпилептических припадка: в гостинице, во время покушения на него Рогожина, и на вечере у Епанчиных. «Анализ» наступающей болезни перед первым припадком особенно тщателен в соблюдении тех особенностей, о которых мы говорили. Голос автора, аккуратно отслеживая мысли и ощущения князя, сознательно придерживается всех табу, которые бессознательно устанавливает сам князь. Один из наиболее ярких примеров: совместное табу, наложенное на слово нож: «<…> вдруг мелькнуло пред ним и другое воспоминание, чрезвычайно заинтересовавшее его: ему вспомнилось, что в ту минуту, когда он заметил, что все ищет чего-то кругом себя, он стоял на тротуаре у окна одной лавки и с большим любопытством разглядывал товар, выставленный в окне. Ему захотелось теперь непременно проверить: действительно ли он стоял сейчас, может быть, всего пять минут назад, пред окном этой лавки, не померещилось ли ему, не смешал ли он чего? Существует ли в самом деле эта лавка и этот товар? <…> Была и особенная причина, почему ему уж так захотелось проверить, стоял ли он тогда перед лавкой: в числе вещей, разложенных напоказ в окне лавке, была одна вещь, на которую он смотрел и даже оценил в шестьдесят копеек серебром <…>. Следовательно, если эта лавка существует и вещь эта действительно выставлена в числе товаров, то, стало быть, собственно для этой вещи и останавливался.

137

Значит, эта вещь заключала в себе такой сильный интерес, что привлекла его внимание даже в то самое время, когда он был в таком тяжелом смущении <…>. Но вот эта лавка, он нашел ее наконец! Он уже был в пятистах шагах от нее, когда вздумал воротиться. Вот этот предмет в шестьдесят копеек; «конечно, в шестьдесят копеек, не больше!» – подтвердил он теперь и засмеялся. <…> Он ясно вспомнил теперь, что именно тут, стоя перед этим окном, он вдруг обернулся <…> он бросил лавку и поскорее пошел от нее»

(т. 8, с. 187).

Необходимо отметить, что мотив ножа – сквозной для всего романа: поэтому для читателя, уже вовлеченного в тревожные предчувствия, эта лавка, этот товар эмоционально значимее прямого наименования. Этот мотив начинает звучать с первых же страниц романа: на внезапный вопрос Гани, женился бы Рогожин на Настасье Филипповне, князь отвечает:

«– Да что же, жениться, я думаю, и завтра можно; женился бы, а чрез неделю, пожалуй, и зарезал бы ее.

Только что выговорил это князь, Ганя вдруг так вздрогнул, что князь чуть не вскрикнул» (т. 8, с. 32).

Сразу же возникшему предположению князя (как и всему в романе) придается неслучайный характер: «Ганя вдруг так вздрогнул, что князь чуть не вскрикнул». Харак-

терная «пластическая» реакция на пророчество. Так начинают возбуждаться «провиденческие» возможности читателя, которые приведут его к «самостоятельной» разгадке тайны «этой лавки», «этого товара» и романного будущего героев.

В описании состояния, предшествующего первому эпилептическому припадку князя, есть и другие запреты на произнесение: «Несколько времени спустя, на улице, он [князь] вдруг как бы что-то припомнил, как бы что-то внезапно сообразил, очень странное, что-то уж долго его беспокоившее. Ему вдруг пришлось сознательно поймать себя на одном занятии, уже давно продолжавшемся, но которого

138

он все не замечал до самой этой минуты: вот уже несколько часов <…> он нет-нет и вдруг начинал как бы искать чего-

то кругом себя» (т. 8, c. 186-187). Такими недоговоренностями описываются предчувствия князя, что его выслеживает Рогожин. Желание князя положительно удостовериться в этой слежке тоже прямо не называется: «Чрезвычайное, не-

отразимое желание, почти соблазн, вдруг оцепенили всю его волю. <…> Итак, если он шел туда теперь, то, уж конечно, не за тем, чтоб ее видеть. Другое, мучительное лю-

бопытство соблазняло его. Одна новая, внезапная идея

пришла ему в голову. <…> Обдумывать дальше «внезапную свою идею» ему тотчас же стало ужасно противно и почти невозможно» (т. 8, с. 189).

Оба эти запрета неожиданно разрешаются самим князем. Князем, а не всезнающим автором. Думая то об убийце семейства Жемариных, то о племяннике Лебедева, то и дело смешивая их, князь «случайно» про себя проговорился:

«Впрочем, если Рогожин убьет, то по крайней мере не так беспорядочно убьет. Хаоса этого не будет. По рисунку заказанный инструмент и шесть человек, положенных совершенно в бреду! Разве у Рогожина по рисунку заказанный инструмент… У него… но… разве решено, что Рогожин убьет?! Вздрогнул вдруг князь. <…> Он был изумлен, он стоял как вкопанный на дороге» (т. 8, с. 190). Эта неожиданная ого-

ворка тут же искупается возвращением к прежним недогово-

ренностям: «Он разом вспомнил <…> и вопрос Рогожину прямо в лицо о глазах (глазах выделено курсивом в тексте романа. – О.В.), и крест Рогожина, который теперь на нем, и благословение его матери, <…> и последнее судорожное объятие, последнее отречение Рогожина <…>, – и после этого всего поймать себя на беспрерывном искании чего-то кругом себя, и эта лавка, и этот предмет… что за низость! И после всего этого он идет теперь с «особенною целью», с особою «внезапною идеей»!» (т. 8, с. 190-191).

139

Голоса князя и автора устремляются к неразличению и тогда, когда табуируется имя Настасьи Филипповны: «она (в романе выделяется курсивом. – О.В.)» (т. 8, с. 191, 352, 377), «эта женщина» (т. 8, с. 191), «эта поврежденная, полоумная» (т. 8, с. 192), «женщина» (т. 8, с. 352), «преступни-

ца» (т. 8, с. 377).

В речи автора, когда о князе говорится в третьем лице, точно воспроизводятся слова, эмоционально и содержательно наиболее значимые для князя. Через эти слова, выделенные в тексте романа курсивом, через голос автора начинают прорываться интонации князя: «Почему с ним опять эта дрожь <…>? Потому ли, что опять он увидел сейчас эти глаза? Но ведь он и пошел же из Летнего сада единственно с тем, чтобы их увидать! В этом ведь и состояла его «внезапная идея. Он настойчиво захотел увидать эти «давешние глаза», чтоб окончательно убедиться, что он непременно встретит их там, у этого дома. <…> Да это были те самые глаза (и в том, что те самые, нет уже никакого сомнения!). <…> И князю ужасно захотелось <…> подойти к Рогожину и сказать ему, «чьи это были глаза»! <…> Это демон шепнул ему <…>, что <…> Рогожин непременно пойдет туда <…>. Ведь он же сам хотел давеча взять его за руку и пойти туда вместе с ним? <…> Или в самом деле было что-то такое в Рогожине, то есть в целом сегодняшнем образе этого человека, <…> что могло оправдать ужасные предчувствия князя <…>? (т. 8, с. 192-193).

Конечно, в речи автора курсивом могут выделяться и слова, принадлежащие только автору: «Известно, что при-

падки эпилепсии, собственно сама падучая, приходят мгно-

венно» (т. 8, с. 189).

Голос автора, который в этом творении Достоевского наделяется крайне высокой степенью компетенции, осознанно повторяет за князем запутанную траекторию его мыслей. Мы видим, как на каком-то этапе автор сознательно ограничивает себя и, умалчивая о том, что ему уже известно, стара-

140