Универсальные принципы анализа вербального искусства. Учебное пособие

ется в своем рассказе не выходить за пределы восприятия князя. Такая позиция приводит к слиянию голосов, автора и князя. Может быть, именно это соединение голосов автора и князя спровоцировало весьма несправедливую оценку образа князя Льва Николаевича в исследовательской литературе: «Нет, князь Мышкин – одна идея, то есть пустота. <…> Правда, время от времени Достоевский дает ему хорошо поговорить. Но ведь это еще не заслуга: разговаривает-то сам автор» (Шестов, 1922, с. 73).

Автор снова и снова присваивает себе аргументацию князя и все чаще и чаще речь автора обретает «чужую» убе-

ждающую интонацию: «Что же в самом деле делать с действительностью? Ведь это самое бывало же, ведь он сам же успевал сказать себе в ту самую секунду, что секунда эта, по беспредельному счастью, им вполне ощущаемому, пожалуй и могла бы стоить всей жизни» (т. 8, с. 188-189).

В непрерываемом потоке мысли князя передаются то от первого, то от третьего лица. Голоса автора и князя напряженно синтезируются: «Вот он долго сходился с Рого-

жиным, близко сходились, «братски» сходились, – а знает ли он Рогожина? А впрочем, какой иногда тут, во всем этом, хаос, какой сумбур, какое безобразие! И какой же, однако, гадкий и вседовольный прыщик этот давешний племянник Лебедева. А, впрочем, что же это я? (продолжалось мечтаться князю) разве он убил эти существа, этих шесть человек? Я как будто смешиваю… как это странно! У меня голова что-то кружится… А какое симпатичное, какое милое лицо у старшей дочери Лебедева, вот у той, которая стояла с ребенком, какое невинное, какое почти детское выражение и какой почти детский смех! Странно, что он почти забыл это лицо и теперь только о нем вспомнил»

(т. 8, с. 190).

Переплетение субъектов речи захватывает, что кажется уже совсем невероятным, и звучащее слово: «С необыкно-

венным жаром возвестил он в свою очередь, что никогда не

141

простит себе, что в эти шесть месяцев поездки своей во внутренние губернии он не улучил случая отыскать и навестить своих бывших воспитательниц. «Он каждый день хотел ехать и все был отвлечен обстоятельствами… но что теперь он дает себе слово… непременно… хотя бы в -скую губернию… Так вы знаете Наталью Никитишну? Какая прекрасная, какая святая душа! Но и Марфа Никитишна… простите меня, но вы, кажется, ошибаетесь в Марфе Никитишне! Она была строга, но… ведь нельзя же было не потерять терпение… с таким идиотом, каким я тогда был (хихи!). Ведь я был тогда совсем идиот <…>»» (т. 8, с. 448).

Такое взаимодействие голосов, естественно, оказывается в векторе действия закона максимального выражения.

Так, общая задача образа и те условия художественного времени, в которых эта задача осуществляется, определили и особенности речи князя Мышкина, и особенности взаимодействия его голоса с голосом автора.

Закон же предельной импликации, действующий обратнонаправленно закону максимальной экспликации, определил способы композиционной выделенности главного героя «Бесов». Этими способами стали молчание и неподвижность. О том, что мастер осознанно пользовался этими способами, говорит небольшой фрагмент, исключенный им из текста при перепечатке романа отдельным изданием: «Те-

перь начинается ряд его посещений. Вчера он был глуп и дерзок. <…> Я злился, что мой собственный бес мог явиться в такой дрянной маске… я, впрочем, все молчал, нарочно; я

не только молчал, я был неподвижен. Он за это ужасно злился, и я очень рад, что он злится…» (Достоевский, 1975,

т. 12).

Принцип молчания, который в более общем виде можно назвать принципом недостаточности слова Ставрогина (и звучащего, и внутреннего), достигает удивительной силы воздействия: «<…> он в «Бесах» если и появляется время от времени, то больше молча, и вот это-то молчание его произ-

142

водит необычайно сильное впечатление <…>» (Закржевский, 1912, с. 98). Также эффектен и принцип неподвижности, который проявляется не только в абсолютной неподвижности, но и в сдержанности, замедленности движений героя. Этот принцип отражает обязательную недостаточность любого рода информации (в данном случае пластической) о главном герое «Бесов»: «<…> он создает настроение, он влюбляет и мучает одним движением, или поворотом головы, или взглядом!» (Закржевский, 1912, с. 98).

Оппозиция главного героя другим лицам романа концентрированно выражается в сцене неожиданного приезда Николая Всеволодовича после четырехлетнего отсутствия:

«Николай Всеволодович действительно был уже в комнате; он вошел очень тихо и на мгновенье остановился в дверях, тихим взглядом окидывая собрание» (т. 10, с. 145). К мо-

менту появления Ставрогина автор успел свести в гостиной Варвары Петровны едва ли не всех основных персонажей повествования: саму Варвару Петровну, Степана Трофимовича, хроникера, Лизу, Дашу, Прасковью Ивановну, Хромоножку, капитана Лебядкина, Шатова, Петра Верховенского – и предельно накалить страсти. Не случайно «тихо» вошедшего Ставрогина Варвара Петровна встретила «ужасным вопросом»: правда ли, что Мария Тимофеевна Лебядкина – его законная жена? Следующий за вопросом фрагмент текста очень показателен: Ставрогин дается замедленным крупным планом с приглушенным фоновым звуком: «Пока шла вся эта сцена между Николаем Всеволодовичем и Марьей Ти-

мофеевной, все молчали в изумлении; муху бы можно услышать <…>» (т. 10, с. 147). Замедленная съемка и крупный план выбирают детали, которые не должны остаться незамеченными. Замедленное скольжение крупного плана придает особую значимость каждому элементу, требует напряженного внимания «зрителя». Такой кинематографический прием позволяет художнику вывести весь фрагмент в эпицентр эстетически значимого: «Я слишком помню это мгно-

143

венье; он не смигнул даже глазом и пристально посмотрел на мать; ни малейшего изменения в его лице не последова-

ло. Наконец он медленно улыбнулся какой-то снисходящей улыбкой и, не ответив ни слова, тихо подошел к мамаше,

взял ее руку, поднес к губам и поцеловал. И до того было сильно всегдашнее, неодолимое влияние его на мать, что она

итут не посмела отдернуть руки. Она только смотрела на него, вся обратясь в вопрос, и весь вид ее говорил, что еще один миг, и она не вынесет неизвестности.

Но он продолжал молчать. Поцеловав руку, он еще раз окинул взглядом всю комнату и, по-прежнему не спеша, направился прямо к Марье Тимофеевне» (т. 10, с. 146).

Медлительно звучит и непрямой ответ на вопрос Вар-

вары Петровны: «Подумайте о том, что вы девушка, а я хоть и самый преданный друг ваш, но все же вам посторонний человек, не муж, не отец, не жених. Дайте же вашу руку

ипойдемте; я провожу вас до кареты и, если позволите, сам отвезу вас в ваш дом» (т. 8, с. 146). Эта картина, почти гипнотического воздействия, достигает высочайшей степени эстетичности именно за счет замедленности движений, замедленности речи и молчания. Ставрогин более других героев Достоевского умеет держать паузу.

Экзальтация слов и жестов – фоновое обрамление образа Ставрогина, чрезвычайно скупого на слова и жестикуляцию. Таковы средства композиционного контраста: «Пока шла вся эта сцена между Николаем Всеволодовичем и Марьей Тимофеевной, все молчали в изумлении; муху бы можно услышать; но только что они вышли, все вдруг заговорили.

Говорили, впрочем, мало, а более восклицали. Я немножко забыл теперь, как это все происходило тогда по порядку, потому что вышла сумятица. Воскликнул чтото Степан Трофимович по-французски и сплеснув руками <…>. Даже пробормотал что-то отрывисто и скоро Маврикий Николаевич. Но всех более горячился Петр

144

Степанович; он в чем-то отчаянно убеждал Варвару Петровну, с большими жестами <…>» (т. 10, с. 147) и т.д.

Тема Ставрогина стремится к незвучанию. Это характерный для образа Ставрогина минус-прием. Любое высказывание главного героя «Бесов» надо рассматривать как нарушение принципа молчания. Художественная конструкция романа «Бесы», не отступая внешне от сложившегося в предыдущих произведениях писателя стереотипа, предоставляет Ставрогину все формальные возможности для выяснения его точки зрения: прямые вопросы, канклавные сцены и др. Однако эти возможности остаются принципиально неиспользованными и слово о мире и о самом себе так и не называется:

«какая-то грозная новая мысль» (т. 10, с. 202). И вместе со словом Ставрогина остается неназванным и то «духовное событие», которое в нем происходит.

Все уровни бытия образа Николая Ставрогина подчиняются единому закону, закону максимальной импликации, который вызывает нарушение привычных функций инвариантных приемов Достоевского-романиста. Этот факт дает нам все основания предположить, что в образе Ставрогина наметился переход идеологической доминанты творчества писателя на качественно новый уровень развития.

Какие именно функциональные отклонения каких именно приемов мы имеем в виду?

Молчание выполняет две функции: внешнюю – работающую на поддержание механизма тайны и глубинную – проясняющую композиционную расстановку образов.

Посмотрим, как прием молчания поддерживает детективную составляющую сюжета. Молчание – единственный противовес всем прямым категорическим вопросам, ответ на которые открыл бы в определенной точке развития текста доступ к тайне или лжетайне.

Прямые вопросы, обращенные к Ставрогину, как, например, вопрос губернатора «Скажите, что побуждает вас к таким необузданным поступкам, вне всяких принятых ус-

145

ловностей и мер? Что могут означать такие выходки, по-

добно как в бреду? (т. 10, с. 42) или вопрос Варвары Петров-

ны «Правда ли, что эта <…> хромая женщина <…> закон-

ная жена ваша? (т. 8, с. 146) – абсолютные антиподы других прямых вопросов, ответы на которые позволят перейти с уровня внешней интриги на сущностный уровень (таковы прямые вопросы, обращенные к князю Мышкину). Ставрогин уходит от вопросов, либо загадывая новую загадку, либо просто не отвечая. На вопрос губернатора Ставрогин ответил тем, что укусил его за ухо, а на вопрос Варвары Петровны – ответил удвоенным молчанием («не ответив ни слова», «продолжал молчать» т. 10, с. 146). Так, прямые вопросы из мощного энергетического двигателя повествования превращаются в функциональные нули: зависают, обрываются.

И все же молчание – не только механический прием, оберегающий тайну. У него есть и иная функция. Молчание, воспринимаемое вначале как категория нулевая, постепенно наполняется положительным смыслом: проясняет композиционную расстановку образов и – в конечном счете – выявляет их содержательные оппозиции. Молчанием Ставрогина многостепенно блокируется словесное извержение Петра Верховенского. Только реакция Ставрогина (и реакция эта – молчание!) неадекватна воле Верховенского, от Шатова и Кириллова Верховенский добивается необходимой ему реакции. Так, Ставрогин оказывается единственным в романе героем, выпадающим из сферы влияния Верховенского, а значит, ему противостоящим. Противостояние молчанием, возведенное в четвертую степень, мы видим в третьей части главы «Ночь»:

«– А? Что? Вы, кажется, сказали «все равно»? – за-

трещал Петр Степанович (Николай Всеволодович вовсе ничего не говорил (1)). – Конечно, конечно; уверяю вас, что я вовсе не для того, чтобы вас товариществом компрометировать. А знаете, вы ужасно сегодня вскидчивы; я к вам прибежал с открытою и веселою душой, а вы каждое мое

146

словцо в лыко ставите; уверяю же вас, что сегодня ни о чем щекотливом не заговорю, слово даю, и на все ваши условия заранее согласен!

Николай Всеволодович упорно молчал (2). <…>

–Я замечаю, что вас сегодня ужасно трудно рассердить, и начинаю вас бояться. Мне ужасно любопытно, как вы завтра явитесь. Вы, наверно, много штук приготовили. Вы не сердитесь на меня, что я так?

Николай Всеволодович совсем не ответил (3), что совсем уже раздражило Петра Степановича».

–<…> Ах да, вот и опять кстати: если вы давеча серьезно о том замысле, помните, насчет Лизаветы Николаевны, то возобновляю вам еще раз, что и я тоже на все готовая личность, во всех родах, каких угодно, и совершенно

квашим услугам… Что это, вы за палку хватаетесь? Ах нет, вы не за палку… Представьте, мне показалось, что вы палку ищете?

Николай Всеволодович ничего не искал и не говорил

(4) <…>» (т. 10, с. 176-181).

Удвоенным молчанием отвечает Ставрогин и на соблазн стать лжехристом:

«– Почему, почему вы не хотите? Боитесь? Ведь я потому и схватился за вас, что вы ничего не боитесь. Неразумно, что ли? Да ведь я пока еще Колумб без Америки; разве Колумб без Америки разумен?

Ставрогин молчал» (т. 10, с. 326).

«– <…> Поймите же, что ваш счет теперь слишком велик, и не могу же я от вас отказаться! Нет на земле иного, как вы! Я вас с заграницы выдумал; выдумал, на вас же глядя. Если бы не глядел я на вас из угла, не пришло бы мне ничего в голову!..

Ставрогин, не отвечая, пошел вверх по лестнице»

(т.10, с. 326).

Молчание – характеристика звучащей речи главного героя «Бесов» – не восполняется обилием внутренней речи.

147

Более того: для Ставрогина нехарактерно употребление даже незначительных внутренних реплик. А в тех редчайших случаях, когда они появляются, ими вводится крайне скудное содержание: «Бог знает, как эти люди делаются!» – думал Nicolas в недоумении, припоминая иногда неожиданного футуриста» (т. 10, с. 45); «Его вдруг поразила мысль, что он вдруг забыл про него [про Федьку Каторжного], и забыл именно в то время, когда сам ежеминутно повторял про себя: «Нож, нож» (т. 10, с. 220).

Внутренние монологи так же не соответствовали бы закону максимальной импликации, как и исповедь. Отсутствие этих стереотипных для эстетической модели Достоевского форм выявления слова героя – значимо, ведь оно выступает на фоне «стандартной» парадигмы художественных средств, регулярно возобновляемой в других романах писателя.

То, что мы называем словом Ставрогина, сводится к репликам в диалогах. Но и сами диалоги с участием главного героя «Бесов» меняют свое привычное назначение: они очень непохожи на те диалоги Достоевского, которые обычно определяют как диалоги-выпытывания, диалоги-допросы, диа- логи-полемики. Речевое поведение Ставрогина блокирует, парализует эти привычные для произведений Достоевского функции диалога. Его ответы – чаще односложны, многие реплики – энерционны, как светский прием:

«– Я думал еще повеселить вас Лембками, – весело вскричал он ([Петр Верховенский].

–Нет уж, после бы. Как, однако, здоровье Юлии Михайловны?

–Какой это у вас у все, однако, светский прием: вам

до ее здоровья все равно, что до здоровья серой кошки, а между тем спрашиваете» (т. 10, с. 179).

Слово Ставрогина имеет еще одно свойство, парадок-

сально выделяющее его, – слово Ставрогина не борется за

148

«авторские права». Сверх того: Ставрогин более чем терпимо относится к приписыванию себе любых чужих слов:

«– Кстати, я давеча сказал про вас Кармазинову, что будто вы говорили про него, что его надо высечь, да и не просто из чести, а как мужика секут, больно (слова Петра Верховенского. – О.В.).

– Да я этого никогда не говорил, ха-ха!» (т. 8, с. 300).

В отличие от других героев Ставрогин не сопротивляется чужому слову о себе, не боится законченности или искажения себя-понимания другими:

«– <…> Знаете, они считают вас, кажется, за шпиона? Я поддакиваю, вы не сердитесь? (слова Петра Верховен-

ского. – О.В.)

– Ничего» (т. 10, с. 179).

Ставрогин не собирается сам себя объяснять, и эта установка определяет все особенности его слова. Он не ищет опоры своим мыслям в слове, тогда как другие герои настаивают на найденном ими слове, часто самом простом, видя в нем единственно верное выражение своих мыслей. Так поступает, например, Кириллов:

«– Старые философские места, одни и те же с начала веков, – с каким-то брезгливым сожалением пробормотал Ставрогин.

– Одни и те же! Одни и те же с начала веков, и ни-

каких других никогда! – подхватил Кириллов с сверкающим взглядом, как будто в этой идее заключалась чуть не побе-

да» (т. 10, с. 188).

Интонация в повествовательных репликах Ставрогина ровная, неторопливая, без ритмической перенапряженности, безлично сообщающая, почти протокольная: «Этого Гагано-

ва, – начал объяснять Николай Всеволодович, – как вы знаете, я встретил месяц тому, в Петербурге, в первый раз в жизни. Мы столкнулись три раза в людях. Не знакомясь со мной и не заговаривая, он нашел-таки возможность быть

149

очень дерзким. Я вам тогда говорил; но вот чего вы не знаете: уезжая тогда из Петербурга раньше меня, он вдруг прислал мне письмо, хотя и не такое, как это, но, однако, неприличное в высшей степени и уже тем странное, что в нем совсем не объяснено повода, по которому оно писано. Я ответил ему тотчас же, тоже письмом, и совершенно откровенно высказал, что, вероятно, он на меня сердится за происшествие с его отцом, четыре года назад, здесь в клубе, и что я с моей стороны готов принести ему всевозможные извинения на том основании, что поступок мой был неумышленный и произошел в болезни. Я просил его взять мои извинения в соображение. Он не ответил и уехал; но вот теперь я застаю его здесь уже совсем в бешенстве. Мне передали несколько публичных отзывов его обо мне, совершенно ругательных и с удивительными обвинениями. Наконец, сегодня приходит это письмо, какого, верно, никто никогда не получал, с ругательствами и с выражениями: «ваша битая морда». Я пришел, надеясь, что не откажетесь в секун-

данты» (т. 10, с. 185-186). Ставрогин не тратит времени на вступление, изложение – последовательное, спокойное. Ни одного восклицания, ни одного интонационного срыва. Нет повторов, нет оговорок. Такая формула построения речи – идеал, к которому стремится любое высказывание Ставрогина, если не вмешиваются чрезвычайные обстоятельства, как, например, реакция Хромоножки на приход героя. Но и здесь Ставрогин, подчиняясь закону максимальной импликации, пытается сдержать себя и ввести свою речь в привычное русло:

«– Довольно, – сказал он, ударяя ладонью по столу. – Прошу вас, Марья Тимофеевна, меня выслушать. Сделайте одолжение, соберите, если можете, все ваше внимание. Не совсем же ведь вы сумасшедшая! – прорвался он в нетерпе-

нии. – Завтра я объявляю наш брак. Вы никогда не будете жить в палатах, разуверьтесь» и т.д. (т. 10, с. 218).

150