Универсальные принципы анализа вербального искусства. Учебное пособие

Доминанта: поиски механизма понимания

Понятие доминанты (от лат. dominans/dominantis) пришло в филологию из физиологии, где доминанта трактуется как очаг возбуждения, привлекающий к себе волны возбуждения из самых различных источников: «<…> доминанта создается односторонним накапливанием возбуждения в определенной группе центров, как бы за счет работы других центров. Это – как бы принципиальное нарушение равновесия между центрами» (Ухтомский, 1966, с. 45). Однако уже создатель физиологической теории доминанты академик А.А. Ухтомский понимал доминанту как более обширную, не узко физиологическую сущность, имеющую чрезвычайное значение и за рамками естественных наук, а именно – в области гуманитарного знания. К сожалению, эти мысли не были целостно оформлены, а содержатся в разрозненном виде в отдельных заметках и письмах (Ухтомский, 1966, с. 250264).

Понять сущность доминанты как механизма, направленного на достижение однопонимания текста, и

объективный характер существования этого механизма мы сможем только в том случае, если правильно определим границы проявления доминантной деятельности.

Стадии функционирования доминанты

Мы не могли бы говорить о существовании тенденции однопонимания, если бы в самом тексте не было механизма, работающего в этом направлении и если бы сам творец – сознательно или подсознательно – не был бы озабочен тем, чтобы его адекватно поняли. Поэтому несомненно, что, для того чтобы возобновиться в психике читателя, доминанта как квинтэссенция эстетически значимого должна быть особым образом запечатлена в тексте, а значит, должна быть

11

предметом особой озабоченности художника. Такое понимание границ доминантной деятельности позволяет выделить

три стадии функционирования доминанты: дотекстовую, текстовую и послетекстовую.

Дотекстовая доминанта существует в виде авторской интенции. В этой фазе своего развития доминанта, согласно сложившейся традиции, оказывается объектом исследования психологии творчества. Доминанта присутствует уже в первой, подготовительной стадии творческого процесса, которую Н.А. Римский-Корсаков назвал «хроническим вдохновением». Дневники и письма писателя, составленные им планы и наброски будущего произведения дают возможность выявить наличие доминанты до ее текстовой материализации: это и непосредственные указания автора на «главную идею» или «основную мысль», то есть публицистическая кристаллизация доминанты, и то аналитически выявленное константное ядро, которое будет повторяться во всех планах и черновиках, несмотря на их сюжетные, образные, а иногда и стилистические различия. Дотекстовая доминанта скажется, наконец, в том внутреннем принципе, согласно которому творец из обширнейшего жизненного материала выберет именно эти и только эти, а не какие-либо другие факты для художественного претворения: «В подборе фактов и будет указание, как их понимать» (Достоевский, 1974, с. 104). «Художник из множества проносящихся в его воображении возможностей выбирает те или иные лишь потому, что узнает в них смутное соответствие тому, что он в себе уже смутно носит и воплощения чему ищет» (Скафтымов, 1972, с. 23).

Создатель усиленно – сознательно и бессознательно – ищет лучший способ материализации доминанты, подобной пока навязчивой идее. Все творческие усилия писателя сосредоточиваются на воплощении доминанты как некоторого внутреннего задания. «Задание это – та общая психическая пронизанность, которую ощутил в себе художник как призыв к творчеству. Художник помнит и живет этой пронизанно-

12

стью, пока осуществляет ее призыв созиданием адекватной эстетически материализованной реальности» (Скафтымов, 1972, с. 24). Сознание и подсознание одинаково активно участвуют в этом процессе, ведь «сознательное и подсознательное суть лишь проекции некоторого неразложимого единства. Безраздельная целостность должна характеризовать такое единство» (Белый, 1910, с. 34).

Создание текста знаменует начало самостоятельной жизни доминанты, не зависящей теперь от художника и не подчиняющейся ему. Именно в тексте она раскрывает себя наиболее полно, объемно. Реализуясь как источник само-

движения, пронизывающий собой весь текст, подчиняющий себе все его элементы и управляющий ими, доминанта окончательно освобождается от воли творца.

И наконец, после текста доминанта возникает в психике читателя при возобновлении – хотя бы частичном! – раздражителя, ставшего для данной доминанты адекватным. Идеальным по степени адекватности раздражителем является чтение всего текста, однако в тексте существуют болевые точки, по которым доминанта может быть восстановлена при очень высоком уровне достоверности.

Все три фазы существования доминанты не просто связаны между собой – они находятся в отношениях жесткой причинной зависимости. Дотекстовая доминанта определяет текстовую, а через нее – и послетекстовую. Причем при создании художественного текста сам текст способен вносить некоторые корректировки в творческий процесс, в какой-то мере подчиняя себе художника: «Поэт не волен в своем творчестве. Это – первая эстетическая аксиома» (Соловьев Вл., 1913, с. 347). Однако это подчинение есть не что иное, как бессознательное воплощение бессознательно тревожащих автора идей, ведь «интенсивно действующая связь мыслей долгое время существует в душе скрытно от сознания» (Нейфельд, 1925, с. 88). Из возможного алгоритма направленных связей, существующих между писателем, тек-

13

стом и читателем, собственно доминантными окажутся связи «писатель → текст» и «писатель → текст → читатель».

Художественное произведение, преподносящее, как известно, самую большую неожиданность именно писателю, в области доминантной деятельности должно быть менее всего неожиданным, менее всего непредсказуемым. Усиленная забота творца о форме воплощения творческой интенции возникает, прежде всего, из стремления быть адекватно понятым. Именно напряженная работа над формой позволяет автору особым образом закрепить в тексте квинтэссенцию эстетически значимого, обладающую склонностью пребывать неизменной независимо от перенесения художественного произведения в тот или иной исторический, культурный или личностный контекст.

Конечно, адекватность понимания – величина не абсолютная, а относительная, поэтому правильнее было бы говорить не об адекватности понимания, а о снижении степени искажения в понимании художественного текста. Какими же свойствами должна обладать текстовая доминанта, чтобы иметь возможность добиться как можно более верного восприятия читателем идеи автора?

Основные свойства доминанты: векторность, активность, устойчивость

Векторность. В первую очередь, доминанте как некоторой силе, непосредственно нацеленной на достижение конкретного эстетического результата, свойственна векторность, то есть определенная направленность, или однонаправленность. Принцип доминанты – «насторожить в определенную сторону» (Ухтомский, 1966, с. 254). Доминанта всегда векторна: направление точно и неизменно указано. И тем мощнее вектор, чем более выражена доминанта.

14

Активность. Векторностью доминанты диктуется другое ее качество – активность. Доминанта ищет опоры в формальных средствах выражения, набор которых ограничен рамками текста. Доминанта поэтому вынуждена подчинить себе имеющиеся в пределах ее досягаемости элементы. Отсюда возникает постоянно действующая всеохватывающая активность доминанты, обеспечивающая переработку, трансформацию элементов текста в соответствии с направлением доминантной деятельности: « <…> доминанта воспитывается и действует еще в нижних этажах и она крепка тогда, когда дана в нижних этажах» (Ухтомский, 1966, с. 258).

Доминанта ни в коей мере не обесценивает элементы тексты, находящиеся на периферии ее деятельности, и не игнорирует их – она подчиняет их себе, предписывая им определенное место и определенную функцию. «В высших областях жизни доминанта выражается в том, что все побуждения и произведения мысли и творчества оказываются проникнуты одною сокрытою тенденцией, проникающей во все детали; в этой тенденции ключ к пониманию деталей и к овладению ими <…>» (Ухтомский, 1966, с. 258).

Активность доминанты влечет за собой принципиальное нарушение равновесия, действующее как закон: динамическая непрерывность художественного текста как эстетически значимого словесного единства основывается на сосуществовании и теснейшем взаимодействии разнозначимых единиц, функционально и структурно неоднородных.

Постоянно углубляясь и повторяясь, нацеленная на самосохранение доминанта приводит элементы художественного текста в отношения иерархической взаимозависимости: «<…> каждый компонент, с одной стороны, в задании своем подчинен, как средство, другому, а с другой стороны – и сам обслуживается, как цель, другими компонентами (Скафтымов, 1972, с. 24). Таким образом, движение по субординационной лестнице вверх совпадает с направлением доминант-

15

ной деятельности (на условной схеме это движение в направлении «X Y Z»):

•элемент текста Z – цель элемента Y

•элемент текста Y – цель элемента X и средство для элемента Z

•элемент текста X – средство для элемента Y

Устойчивость. Активностью доминанты по отношению к компонентам всех уровней художественного текста обеспечивается ее собственная стабильность на фоне универсальной относительности и каждовременных изменений, связанных с перемещением текста в различные хронологические, культурные и личностные контексты. Назовем это свойство устойчивостью, то есть своего рода инертностью, склонностью пребывать по возможности во всей своей цельности независимо от перемещения в самые разнообразные контексты. В этом смысле доминанта выступает как некоторый консервативный процесс, обеспечивающий максимально возможное приближение к изначальному замыслу писателя. Доминантой формируется минимально изменяемый, наиболее значимый эстетически центр художественного текста, то есть именно то, ради чего и создавался этот текст.

Доминанта для нас – это деятельность прежде всего, однако не только деятельность, но и субстанция. Поэтому

под устойчивостью доминанты понимается и деятельность текста по самосохранению и самовозобновлению, и та субстанция (инвариант эстетически значимого), которая в результате этой деятельности возникает и не уничтожается благодаря этой же деятельности. Художник как бы заранее готов предоставить читателю некоторую часть (иногда бóльшую) своего произведения для свободного толкования с тем именно, чтобы обеспечить стабильное пони-

16

мание определенной эстетической информации, чрезвычайно важной для писателя. И если художественный текст при каждом отдельном восприятии непременно оказывается неравным самому себе, то устойчивостью доминанты создается именно равенство художественного текста самому себе, которое не уничтожает неравенства, но противостоит ему.

Выведенные свойства доминанты – векторность, активность, устойчивость – следствие тех функций, которые она призвана осуществить.

Функции доминанты

Прежде чем перейти к характеристике функций доминанты, необходимо отметить их четкую дифференцированность в зависимости от нацеленности или ненацеленности на прагматический аспект.

Прагматическая функция доминанты нацелена на то,

чтобы добиться возможно более точного восприятия авторской мысли читателем. По доминанте же происходит и узнавание художественного текста.

Безотносительно к сфере прагматики доминанта обнаруживает как минимум две функции: интегрирование ху-

дожественного текста и специфицирование художественного текста (Якобсон, 1976).

Нарушая равнозначимость компонентов художественного текста, доминанта предусматривает не хаос, не анархию, а жесткую регламентацию эстетических отношений, заключающуюся в определенно направленном и многоступенчатом разделении компонентов художественного текста на актуализированные (наиболее значимые эстетически) и неактуализированные, или автоматизированные (менее значимые эстетически), выступающие в качестве фона для первых. «Материал поэтического произведения пронизан многообразными взаимными отношениями компонентов даже

17

тогда, когда он находится в состоянии полностью неактуализированном <…> Однако достаточно вывести эту систему из равновесия хотя бы в одном определенном пункте, чтобы вся сеть (система) отношений напряглась в каком-то определенном направлении и таким образом внутренне организовалась.

Иными словами, при таких условиях возникает напряжение одной части сети (систематическая актуализация в одном направлении) при одновременном ослаблении других частей (автоматизация воспринимается как намеренно оформленный фон). Эта внутренняя организация отношений

вкаждом случае будет иной в зависимости от пункта, на который она оказывает воздействие, то есть в зависимости от доминанты» (Мукаржовский, 1967, с. 411-412). Доминанта, таким образом, интегрирует художественный текст, сообщает ему единство, целостность, но не монотонную, не уравнивающую, а динамическую, разнообразную, в которой каждый компонент наделен определенной значимостью, занимая

всистеме определенное место и осуществляя определенную функцию. В этой целостности автоматизированные элементы (разные по степени автоматизации) не являются обесцененным балластом, их ценность заключается в их меньшей эстетической ценности, на фоне которой только и возможно выделение эстетически первенствующих элементов.

Всформированном художественном тексте доминанта, выступающая как фокусирующее начало, претворится в инвариант эстетически значимого. Так, поиск доминанты окажется не чем иным, как поиском эстетического инварианта, специфицирующего художественный текст, то есть делающего его уникальным, ведь любой текст в представленной им иерархии эстетических ценностей имеет одну – главенствующую (доминанту), без которой он не может быть оценен как единственный, а не «один из». Об этой функции доминанты Ю.Н. Тынянов писал: «Ввиду того, что система не есть равноправное взаимодействие всех элементов, а предполагает выдвинутость группы элементов («доминанта») и де-

18

формацию остальных, произведение входит в литературу, приобретает литературную функцию именно этой доминантой» (Тынянов, 1929, с. 41). Однако осознание доминанты как деятельности в первую очередь приводит нас к пониманию того, что доминанта – это не столько факт «выдвинутости» группы элементов, сколько направление этой «выдвинутости» и глубинная мотивировка трансформации остальных элементов.

Интегрирование и специфицирование являются регулярной деятельностью доминанты и оказываются направленными в конечном счете на достижение прагматической цели – установление максимальной близости между содержанием, подразумеваемым автором, и содержанием, воспринимаемым читателем. Реализация доминантой этих функций нацелена на преодоление разночтения, разнопонимания художественного текста.

Взаимодействие доминанты с психологическими процессами

Деятельность доминанты протекает в теснейшей взаимосвязи с психологическими законами творчества и восприятия. В борьбе или в согласии – другой вопрос, но всегда во взаимодействии.

Вызванное активностью доминанты нарушение эстетической равнозначимости элементов художественного текста психологически обеспечивается и поддерживается механизмами восприятия и памяти.

При восприятии художественного текста, обладающего значительной протяженностью, светлое поле сознания способно удержать лишь некоторую часть целого. Бóльшая же часть разноуровневой информации остается в подсознании. Память сохраняет более или менее яркое чувство, подкрепленное образом, реже – словом. В момент напоминания про-

19

буждается именно это чувство, которое вызывает множественные эмоциональные рефлексы, создающие неисчислимое разнообразие смыслов, закономерное для произведения искусства.

Такая особенность человеческой памяти теснейшим образом связана с законами восприятия, а именно – с принципом экономии силы, идеально реализованным в эстетике словесного творчества.

Желая быть воспринятым, художник не может пренебречь обязанностью не расходовать сразу все креативные возможности читателя. Мастер должен дать расслабиться нервной системе читателя после каждой интенсивной траты энергии воображения и внимания: «<…> если maximum forte был взят с первого удара, то напрасен будет весь дальнейший шум, – единственное средство поразить внимание, это взять pianissimo» (Гюйо, 1900, с. 360). Итоговая цель автора состоит, конечно, не в том, чтобы экономизировать внимание, а в том, чтобы вызвать и удержать его. Удержать же внимание, злоупотребляя им, невозможно. Таким образом, эстетическая и содержательная неоднородность художественного текста оказывается предопределенной.

Действуя в одном направлении с законом экономии силы, доминанта противостоит механизму мнемы, являясь ее функциональным антиподом. Выступая против тенденции субъективирования, индивидуализации восприятия художественного текста, доминанта стремится сформировать объективное, общее в понимании произведения искусства. При этом доминанта не уничтожает субъективного, а только противостоит ему как полярное начало. Благодаря доминанте художественный текст вырабатывает в себе способность – безотносительно к индивидуальному опыту читателя – порождать энграммы и, повторяя эти энграммы, то есть усиливая энграфирование, добиваться более устойчивого закрепления наиболее ценной эстетической и содержательной информации в психике читателя. Следы доминантной деятель-

20