Универсальные принципы анализа вербального искусства. Учебное пособие
.pdfности мы начинаем явственно ощущать, стоит нам нащупать некоторую общую составляющую понимания, которая не зависит от энграфированного содержимого различных читательских мнем в различные моменты их существования. Наличие этой составляющей есть не только и не главным образом результат совпадения личных опытов носителей различных мнем, сколько и главным образом приданная автором художественному тексту способность к самосохранению и самовозобновлению.
Мастер, стремящийся добиться максимума возможной близости между исходной и воспринятой идеями, вынужден уделять значительное внимание творческой мыслительной деятельности читателя, то есть направлять ее по определенному руслу.
Доминанта, таким образом, предстает категорией не просто соотносимой с психологическими процессами, но обусловливаемой ими: как позитивно (тогда доминантная деятельность совпадает с направлением деятельности определенного психологического процесса), так и негативно (тогда доминанта выступает в качестве контрсилы, нацеленной на преодоление некоторой психологической тенденции). Доминанта действует в одном направлении с законом экономии психической энергии и противостоит закону мнемы. Подобная обусловленность продиктована функциями доминанты, которые ей предназначено осуществить.
Осознание доминанты как феномена в известной мере психологического свидетельствует о двойственной природе доминанты, лежащей одновременно в двух взаимозависимых плоскостях – сознательного и подсознательного. Задача ис-
следователя заключается именно в том, чтобы по мере возможности, предоставляемой художественным текстом, вывести максимально доступную часть доминанты из подсознания в сознание и формализовать ее, сделать осязаемой. Этот исследовательский путь ведет к постижению глубинной причинности художественного текста.
21
Выражение причинности художественного текста – сущность доминанты
«Художественное произведение – это живой организм, целостная идейно-художественная система, в которой все элементы взаимодействуют и соотнесены с целым. Следовательно, когда мы для анализа выделяем из текста какой-либо элемент и тем самым придаем ему самостоятельность, мы должны иметь в виду условный характер этой самостоятель-
ности. Задача заключается в том, чтобы установить связь
данного элемента с другими и его функцию в идейнохудожественной системе (выделено нами. – О.В.)» (Корман, 1972, с. 19). Поиски доминанты ставят исследователя перед необходимостью ответить на два вопроса в отношении каждого элемента художественного текста – почему? и зачем? Почему появился именно этот компонент? Чем подготовлено его появление? И: с какой целью он появился? какие функции ему надлежит осуществить?
Так, синтезируя прошлое и будущее, исследователь должен представить каждый элемент художественного текста в эстетической ретроспективе, как цель, и в эстетической перспективе – как средство. Направление «цель средство» и будет направлением доминантной деятельности, а значит, будет и принципом организации причинно-следст- венных отношений, выявляющих всеобщую взаимозависимость элементов художественного текста. Следуя за доминантой, мы придем к постижению глубинной сущности произведения искусства: в кажущейся случайности и немотивированности увидим жесткую заданность и предопределенность, ибо доминанта, «как съемка, выбирает из среды соответственные возбудители» (Ухтомский, 1966, с. 238): «<…> отправляясь от кажущегося содержания, мы (художники. – О.В.) начинаем видеть, что оно смутное наше волнение, но от него зависит форма творческого в́идения, то есть образ, воз-
22
никающий в нашей душе; и далее: предопределен самый выбор элементов пространства и времени, то есть выбор ритма и средств изобразительности; и ритм, и средства изобразительности суть расчленения самого содержания <…>» (Белый, 1910, с. 135).
Сущностью доминанты, ее призванностью выражать глубинную причинность художественного текста предопределяется и основной принцип ее строения, отражающий последовательно проводимое неравенство элементов. Принцип этот – иерархия.
Иерархичность доминанты и проблема уровней доминантного анализа
Характеристика доминанты по уровням – не механическое расчленение, предпринимаемое исследователем для удобства анализа. Характеристика доминанты по уровням – объективная необходимость, продиктованная строением доминанты – иерархией. То есть единственно возможным строением для сущности, выполняющей функции, подобные функциям доминанты. Наличие причинно-следственных отношений в художественном тексте уже есть неравенство, подчинение одного другому. Причем всесторонне мотивированное подчинение, действующее регулярно и системно в одном направлении.
Таким образом, проблема не в том, есть или нет у доминанты уровни. Их не может не быть. Проблема – в другом: как вычленить эти уровни? как их идентифицировать? Ведь последовательные и параллельные зависимости в художественном тексте имеют столько степеней, сколько раз возникают подобные отношения. А значит, они фактически неисчислимы. Поэтому мы вынуждены пойти на некоторый компромисс, фиксируя эксплицитно только три уровня. Но при этом мы будем постоянно иметь в виду многоступенчатые подчинения внутри каждого из этих уровней.
23
Пусть эти три уровня совпадают с традиционно выделяемыми уровнями художественного текста: идейно-эстети- ческим, образно-композиционным и эстетико-языковым.
Итак, условны не уровни. Условно число уровней,
выделяемое нами.
Прежде чем перейти к характеристике доминанты по уровням, необходимо отметить, что выражения «доминанта идейно-эстетического уровня», «доминанта образно-компо- зиционного уровня», «доминанта эстетико-языкового уровня» неточны, ибо доминанта, конечно, одна, так как одно направление ее деятельности. Оно векторно. Более точная формулировка такова: одна доминанта, иерархичная по своему строению, действует на разных уровнях художественного текста.
С этой точки зрения, некоторый элемент художественного текста окажется доминантой на том этапе своего развития, пока он представляет собой некую цель, подчиняющую себе определенные силы, и пока он не проявит себя как цель промежуточная, оказывающаяся только средством для цели более «высокой».
Доминантаидейно-эстетическогоуровня
Идеологическая доминанта в кристаллизованном виде возникает дважды: до художественного текста как первотолчок к созданию произведения искусства, как невоплощенная идея писателя, стремящаяся к адекватной материализации и задающая общее направление развертывания художественного текста, и – уже с некоторой корректировкой –
после художественного текста в качестве мысли, восприня-
той читателем. Художественный же текст только указывает на идеологическую доминанту, «подсказывает» путь ее развития, но эксплицитно ее не называет, хотя художественный текст и создавался, и существует именно ради возобновления идеологической доминанты в психике читателя. Теперь становится понятно, что исследование идеологической доми-
24
нанты должно идти по двум линиям. С одной стороны, через изучение внетекстовых источников (писем, публицистических высказываний автора об идее, замысле произведения и критической литературы, отражающей нечто общее в восприятии произведения искусства), а с другой стороны, через изучение самого текста, чтобы найти тот вектор, по которому можно прийти к идеологической, самой высокой, ступени развития доминанты.
Именно идеологическая доминанта художественного текста становится той силой, которая выводит нас из замкнутого самоценного единства художественного произведения. Именно идеологической доминантой, опирающейся, конечно, на акцентный образ, художественное произведение входит в литературу, приобретает литературную функцию и становится целостно соотносимым с явлениями более высокого порядка: творчеством писателя, литературной школой, течением, направлением, процессом.
Идеологическая доминанта произведения интересна, прежде всего, как логически обоснованный и потому предсказуемый этап в развитии, развертывании доминанты всего творчества, как этап, подготовленный предшествующим опытом художника.
Идеологическая доминанта определенного художественного произведения должна пунктирно повторить предшествующий путь и выйти на более высокую степень разрешения постоянно тревожащей творца идеи.
Путь к идеологическому уровню доминанты фиксируется в художественном тексте двумерно: развитие происходит одновременно по синтагматической и парадигматической осям при безусловном подчинении синтагматики парадигматике. Именно выявленная в художественном тексте парадигматика выводит исследователя на ценностный, концептуальный, идеологический уровень, вскрывает представленную в тексте картину глубинного устройства мира, но выявление членов будущей парадигмы происходит при линейно
25
материализуемом развертывании художественного текста. Таким образом, синтагматическая ось в проекции конечной цели предстает вспомогательной, подчиненной, оставаясь при этом исходной.
Успешность восхождения к идеологической доминанте зависит от «умения» исследователя адекватно замыслу автора интегрировать линейно рассеянные по тексту компоненты одного класса, одной парадигмы на образно-композицион- ном уровне. При этом необходимо иметь в виду, что общее имя парадигмы может отсутствовать в художественном тексте и тогда исследователь вынужден будет присвоить парадигме имя самостоятельно. В этом случае имя в значительной степени будет условным и своей условностью определит условность имени идеологической доминанты. Вообще любой формулировке идеологической доминанты свойственна известная гипотетичность, поскольку – идеально – она равна всему художественному тексту, но – практически – всегда из него выводится и, стремительно теряя смысловые нюансы, становится публицистической концентрацией художественно выраженной идеи. «Чем больше вдумываться в “идею” поэтического творения, тем меньше от нее останется. В итоге всегда какой-то сухой комочек, ни мало не заслуживающий имени идеи» (Шпет, 1989, с. 345).
Доминанта образно-композиционного уровня
Являясь непосредственно воспринимаемым компонентом художественного текста, образ обеспечивает наиболее наглядное, ощутимое проявление доминанты именно на образно-композиционном уровне художественного текста. В произведении искусства образ предстает как способ познания некоторого явления в развитии. Образ – своеобразная импровизация идеи, знак идеи: то, что более конкретно, всегда есть знак того, что более абстрактно. Важность как- представления равнозначна в образе важности что-
26
представления. Ведь из того, как мы представим, и сложится то, что мы представим.
Устанавливая соответствие между образом и идеей, а значит, и между образно-композиционным и идейноэстетическим уровнями, нельзя приводить образ и идею в отношения тождества: художественный образ всегда мельче значения, вложенного в него художником, и всегда глубже значения, приписываемого ему читателем (Потебня, 1976). Образ должен быть более понятен, более прост, чем намекаемое им значение, чем «объясняемая» им идея (Потебня, 1976).
Постоянно ориентируясь на категорию образа, сверяя по ней истинность предложенного решения, исследователь предотвращает одновременно две крайности, уводящие от адекватного толкования художественного текста: с одной стороны, чрезмерность аналитического расчленения (возможную при анализе эстетико-языкового уровня), а с другой – чрезмерность синтезирования (возможную при анализе идейно-эстетического уровня).
Доминанта на образно-композиционном уровне зафиксирует себя в системе образов, где она (доминанта) обусловит расстановку героев и выделит так называемого главного героя – носителя основной идеи произведения, и в развертывании сюжета главный герой будет выделен структурно.
Итак, некоторая идея, тревожащая творца и стремящаяся найти себе адекватное воплощение, вынуждена пойти на временный компромисс. Материализация идеи в художественном произведении невозможна без конкретизации этой идеи, а значит, определенного сужения. Но стоит идее обрести конкретные очертания, стать образом: «Понятие менее отвлеченное по сравнению с понятием более отвлеченным есть образ» (Белый, 1910, с. 91), как перед ней встает принципиально иная задача – дать понять читателю, что за конкретным (за образом) скрывается гораздо более глубокое содержание. Ощутимость образа (конкретное) – своего рода
27
вынужденная уступка, облегчающая процесс восприятия: образ в художественном тексте – главный «рычаг» в усложнении человеческой мысли и в ускорении ее движения (Потеб-
ня, 1976).
Образное мышление возникает там и тогда, когда логическое мышление оказывается беспомощным. Чтобы объяснить способность образа ускорять, а не разряжать мысль, обратимся к образам, возникающим не в художественных текстах, а в богословской литературе. Так, объясняя тайну Пресвятой Троицы, тайну Бога, Единого в Трех Лицах, отцы Церкви прибегали именно к образам. Например: огонь, порождаемый им свет и исходящее от него тепло. Или: мысль, выраженная словом и передаваемая звуком при помощи дыхания (Александр, Епископ Зилонский, 2005, с. 18).
Благоговея перед чудом Евхаристии, учители православной церкви для разъяснения вновь обращаются к образу: раскаленное железо, оставаясь железом, делается огнем (Александр, Епископ Зилонский, 2005, с. 134).
Эти, построенные на сравнении, образы позволяют предельно экономно выразить сложную мысль.
Глобальные, непреходящие идеи с неисчислимым набором смыслов и множеством семантических вариаций не могут воплотиться в обычном образе: он тесен для них. Эти идеи ищут возможности художественного разрешения в символе. Только образ, достигший высоты символа, способен вместить их. «Символизм в поэзии проявляется <…> в трактовании известного образа, ситуации или целого сюжета в качестве символа, выражающего эмоциональное впечатление от того, что не укладывается прямо ни в какую картину, сцену или наглядное представление. Такова сфера безмерно великого и безмерно малого – идеи Бога, мира, мирового зла, смысла жизни, человечества, социальной революции и, с другой стороны, едва уловимых, мимолетных, тончайших, но значительных по своему действенному характеру, движений человеческой души» (Лапшин, 1923, с. 87)
28
Понятно, что на образ, нацеленный на достижение смысловой высоты символа, работает вся система образов художественного текста. Семантическое построение текста с образом-символом всегда центростремительно. Функциональная нагрузка других образов замкнется на отработке смыслов, составляющих содержательную структуру образасимвола.
Именно образ-символ станет самым интенсивным проявлением деятельности доминанты, а значит, именно образсимвол выведет исследователя на инвариант эстетически значимого, который сделает это произведение искусства равным самому себе, независимо от его перемещения в различные контексты – культурные, исторические, личностные.
Принципиальную значимость – с точки зрения разных аспектов деятельности доминанты – имеет различение двух категорий символов, зафиксированных в художественном тексте:
1)«готовых» символов, то есть символов, которые автор берет из уже сформированного культурного фонда и использует их в своем произведении в качестве сравнения;
2)символов, формируемых в ходе развития текста.
Формируемые символы, в отличие от уже сформиро-
ванных («готовых»), не могут служить самостоятельной аналогией, они сами нуждаются в сравнениях.
В прозаическом художественном произведении «готовые» символы используются крайне экономно: с их помощью корректируется понимание лишь концептуально значимых образов.
Заинтересованность автора в адекватном понимании столь велика, что к акцентному образу он дает не единичный символ-сравнение, а целую парадигму «готовых» символов.
Символы в качестве компаративного аппарата используются по отношению к тому образу, который автор надеется в свою очередь «дорастить» до символа.
29
Итак, примем за «готовый» символ образ, способный служить самостоятельной аналогией и не ограниченный в этой своей способности рамками пространства и времени, то есть вышедший за пределы одной или нескольких культур одной или нескольких эпох. Появился «готовый» символ в тексте – мы должны произвести рад «умственных действий»: сравнить, сопоставить формируемый образ с уже сложившимся комплексом представлений («готовым» символом).
«Готовый» символ – мощнейшее средство корректировки процесса восприятия художественного текста. «Готовый» символ входит в эстетическое пространство нового текста не ради своей неисчерпаемости, непознаваемости и условности. Напротив. Сначала автора более всего интересует именно устойчивое семантическое ядро символа как обозримый (без специального исследования) набор конечных смыслов, отстоявшихся в гипотетическом сознании гипотетического читателя.
Оттолкнувшись от ядерных смыслов «готовых» символов, мы должны выйти на новые смыслы, ради которых новый текст и создавался.
Основная герменевтическая ошибка – абсолютное семантическое отождествление «готового» символа и того образа, понимание которого корректируется «готовым» символом. Сравнить – значит найти: сначала – тождественное, потом – различное. Искусство не знает нулевых оппозиций. Эквиполентность определяет содержательные отношения «готового» символа и корректируемого этим символом образа.
Появление парадигмы «готовых» символов к одному образу вызвано предельно напряженной озабоченностью автора тем, чтобы быть понятым, то есть чтобы – в условиях объективно существующего непонимания и недопонимания – достичь максимально возможной адекватности исходной (воплощаемой) и конечной (воспринятой) идей.
30