Универсальные принципы анализа вербального искусства. Учебное пособие

Отталкиваясь от инвариантного содержания осознанных мировой культурой символов, творец, как правило, стремится создать свой собственный символ как сказуемое к новой, еще непознанной, едва уловимой идее.

Материальной основой символа станет образ: « <…> Символ изображается условными образами; в понятие о нем необходимо вводится образное содержание при помощи средств художественной изобразительности; Символ не может быть дан без символизации; поэтому-то мы олицетворяем его в образе; образ, олицетворяющий Символ, мы называем символом в более общем смысле этого слова <…>» (Белый, 1910, с. 105). Идею, символизируемую образом, А. Белый называет Символом, а символизирующий эту идею образ – символом.

Художественный символ в произведении искусства возникает как сравнение с чем-то более полным и глубинным, то есть как сравнение с идеальным Символом. Художественный символ позволяет в эстетически допустимой степени свести неизвестное к известному и потому – более доступному.

Константные значения «готовых» символов дают новому, формируемому символу точку опоры. Точнее, точку равновесия. Неустойчивого равновесия. Едва успев обрести неустойчивое равновесие, символ развивается дальше: из сравниваемой субстанции он становится субстанцией сравнивающей, оказывает резонансное воздействие на «готовые» символы и устремляется в бесконечность, сохраняя опосредованную связь с действительностью и предвосхищая ее развитие: «Отображение, преображение и предвосхищение – вот три момента художественного творчества в его отношении к изображаемому» (Лапшин, 1923, с. 50).

Символ предугадывает будущее. И предугадывает двусторонне: рационально и иррационально. Символ – категория двуплановая. Сознательное и бессознательное в нем нерасторжимы: «<…> символ есть всегда символ чего-нибудь;

31

это «что-нибудь» может быть взято только из областей, не имеющих прямого отношения к познанию (еще менее к знанию); символ в этом смысле есть соединение чего-либо с чем-либо, то есть соединение целей познания с чем-то находящимся за пределом познания <…>» (Белый, 1910, с. 67).

В противоположность «готовому» символу, используемому в художественном произведении как нечто заданное заранее, формируемый символ не ограничивает свои смыслы. Наоборот – он наращивает их: все формальные средства, создающие формируемый символ, после закрепления концептуально необходимого, с точки зрения автора, содержания, нацеливаются на провоцирование все новых и новых ассоциаций в психике читателя, возбуждающих представление о неисчерпаемости отражаемой идеи. «Единство психических деятельностей – чувствования, воления, мышления – должно содержаться в живом образе-модели, который и есть творческий символ. Потому-то художественный символ, выражая идею, не исчерпывается ею; выражая чувства, все же не сводим к эмоции; возбуждая волю, все же не разложим на нормы императива. Живой символ искусства, пронесенный историей сквозь века, преломляет в себе многообразные чувствования, многообразные идеи. Он – потенциал целой серии идей, чувств, волений» (Белый, 1910, с. 225).

Итак, символу, для того чтобы отразить Символ, стать его знаком, необходимо выделиться в содержательной и формальной структурах художественного текста. Остальные образы художественного текста (не символы) должны быть оценены как оппозиции к образу-символу, постоянно ориентируемые в каждой точке своего развития на функциональную зависимость от символа. Следовательно, любой образ есть не что иное, как опосредованное средство формирования художественного символа, своего рода эманация к нему. Получая имя, образ-«средство» получает иллюзорную самостоятельность. Долг исследователя – установить объективно

32

существующее содержательное и конструктивное соотношение образов художественного текста с символом-доминан- той.

Выделить доминанту художественного текста – значит интерпретировать этот художественный текст как факт искусства, не имеющий аналогов. Такой подход принципиально совпадает с устремлением художника, направляющего все силы на то, чтобы создаваемый образ превратить из «одного из» в единственный: «Искусство насквозь конкретно <…> Мастер, артист, художник, поэт – дробят. Их путь от единичности к единственности. Долой синтезы, объединения, единства! Да здравствует разделение, дифференциация, раз-

брод!» (Шпет, 1989, с. 351).

Единственность (доминанта), непосредственно воспринимаемая на уровне образов, будет регулярно и многократно закрепляться на всех этажах формы: от образа-символа до элементарных средств языковой образности.

Доминанта эстетико-языкового уровня

Особенности проявления доминанты на эстетикоязыковом уровне художественного текста определяются особенностями организации именно этого уровня текста. Язык

художественного произведения есть не что иное, как система языковых изобразительных средств, представлен-

ных композиционно. А значит, собственно лингвистический анализ в данном случае недопустим. Речь может идти только об эстетико-лингвистическом анализе, поскольку компоненты эстетико-языкового уровня наделены ложной очевидностью, как и составляющие других уровней художественного текста. Все они нацелены на мимезис, то есть на

подражание действительности, которое является одним из важнейших факторов эстетического наслаждения, возникающего при восприятии произведения искусства. Подражание под действительность надо отличать от подделки под действительность: « <…> при натуралистической подделке

33

под действительность мы имеем дело не с эстетической иллюзией, а с мистификацией, при которой действительное и фиктивное делаются совершенно неразличными. Такие подделки могут нравиться лишь эстетически неразвитым существам или детям» (Лапшин, 1923, с. 18).

Подвергнуть язык художественного произведения сугубо лингвистическому анализу значит принять иллюзию действительности (языковой действительности) за саму действительность. Такая методологическая ошибка – в лучшем случае – сведет к нулю исследовательские усилия. В худшем – приведет к грубейшим герменевтическим ошибкам.

На самом деле любой элемент языкового уровня – такая же фикция, как и художественный образ. Именно поэтому любой элемент эстетико-языкового уровня художественного текста должен быть оценен с точки зрения его фиктивности, или, что одно и то же, эстетической значимости. Эстетическая значимость каждого компонента эстетико-языкового уровня художественного текста проясняется при соотнесении этого компонента с общеупотребительным языком и, что особенно важно, с другими элементами художественного текста и общим конструктивным принципом целого. «Развязанный галстук на балу – большая степень наготы, чем отсутствие одежды в бане. Статуя Аполлона в музее не выглядит голой, но попробуйте повязать ей на шею галстук, и она поразит вас своим неприличием» (Лотман, 1972, с. 24).

Общеупотребительный язык – код. Язык художественного произведения, налагаемый на систему общеупотребительного языка, – рекод. Как минимум. Верхняя граница закодированности потенциально остается открытой.

Понятно, что эстетическая значимость разных компонентов художественного текста – разная: работает закон экономии силы.

Нельзя не согласиться с тем, что исключение из художественного текста хотя бы одного элемента приводит к разрушению текста. Нельзя не заметить и того, что исключение

34

разных элементов влечет за собой различную степень разрушения, ведь структура художественного текста образуется динамическим взаимодействием разнозначимых единиц, актуализированных в различной степени и неактуализированных. Причем неактуализированные единицы надо воспринимать как факт актуализации: ведь для актуализированных единиц необходимо создать фон. Выделяя все, мы не выделили бы ничего.

Перемещение текста в различные контексты, исторические, культурные, личностные, приводит к смещению и степеней актуализации и границы между актуализированной и неактуализированной зонами. Однако для осознания данного художественного текста как уникального эстетического феномена необходимо обеспечить высочайшую степень устойчивости определенной части разноуровневых единиц, сверхактуализированных. Поэтому художественный текст организовывается таким образом, чтобы предотвратить разрушение этих единиц. Ведь именно они составляют концептуальноэстетическое достояние текста, находятся в самом центре категории поэтического и обнаруживают максимальную степень закодированности.

Закономерно возникает вопрос: как объективно определить эти наиболее значимые образующие художественного текста?

Художественное произведение представляет собой поток сознания, а потому не может не повторять тревожащую творца идею, многократно закрепляя ее формально. Фор-

мальное же закрепление скажется в настойчивом соблюдении принципа однообразия приемов.

Именно поэтому нас будет интересовать именно стабильность языковых явлений разных уровней. Очевидно, каждый самостоятельный образ предстанет в определенной, только ему свойственной языковой аранжировке. Возможно, смысловая эволюция образа будет сопровождаться изменением языковых параметров. И обратная связь: в художест-

35

венном тексте за каждым регулярным языковым явлением обычно стоит прикрепленность к определенному образу или группе образов, подобных друг другу по какому-либо основанию. Исследователь, совмещая оба подхода, должен соотнести каждый самостоятельный образ (самостоятельный в смысле целостного выражения целостной идеи) с определенным языковым лейтмотивом. В ходе этого соотнесения функциональная нагрузка каждого языкового приема станет очевидной.

Особенно важно отследить способы формального закрепления в тексте символа. Средства воплощения символа подчеркнуто однообразны. Это означает, что появление образа, символизирующего Символ, как и просто образа, будет сопровождаться регулярно повторяющимися приемами, формирующими некоторый собственно языковой и композиционный стандарт представления данного символа в данном художественном тексте. Правда, стандарт символа – в отличие от стандарта просто образа – будет устойчив в такой степени, что по нему одному, без имени, возможно узнавание подразумевающегося образа-символа.

Исследователю надо установить стандарт формального представления символа в тексте, поскольку этот стандарт – непосредственная составляющая самого символа, понимаемого как материальная схема, выражающая «соединение образа видимости с образом переживания» (Белый, 1910,

с. 134).

Так, символ закрепляется в произведении искусства двусторонне. Во-первых: содержательно, как неисчерпаемо глубокий образ, предвосхищающий будущее. Во-вторых: формально, поскольку смысловая актуализация невозможна без актуализации формы. «Внешнее без внутреннего может быть, такова – иллюзия, внутреннего без внешнего – нет»

(Шпет, 1989, с. 363)

Проявление деятельности доминанты следует усматривать именно в регулярности, стабильности (на фоне общей

36

нестабильности произведения искусства), многократно закрепляющей единственность на всех формальных уровнях организации текста.

Регулярность может сказаться в формировании определенных семантических полей, закрепленных за тем или иным образом. В образовании ключевых слов, представляющих собой закодированную систему философско-эстетических воззрений автора. В синтаксической оркестровке образов или тем. В словообразовательном мотиве определенных эстетических категорий. Наконец, самый языковой орел будет представлен композиционно, в определенном сюжетном алгоритме.

Достоверно установленное проявление доминанты на самом «низком», эстетико-языковом, уровне текста должно вывести нас на парадигматические целостности, не лежащие на поверхности. Так вскрывается универсальный код художественного текста, выводящий нас на подсознательное.

Соотношение доминанты языкового уровня с доминантами образно-композиционного и идеологического уровней носит, конечно, подчинительный характер, ибо языковая доминанта – бесспорное средство, однако средство самоценное. Ее самоценность определяется тем, что она формирует эстетическую единственность языкового решения художественного текста. Увидеть в усугубленно формальном элементе преднамеренность – значит осознать функцию этого элемента в системе других функций и различить за формой содержание, ибо в произведении искусства нет чистой формы, но все насыщено эстетикой. Преднамеренность всех уровней формы закономерна для художника высокого класса: «Только способность владеть собой, соединение вдохновения с трезвостью работы превращает художника в классика; здесь ремесленная сторона словесного искусства берет вверх: слово, выражение само по себе требует строгой работы <…>» (Белый, 1911, с. 77).

37

В конце концов доминанта выведет нас на самый принцип построения образа. Понимание этого принципа станет ключом к пониманию функциональной нагрузки любого, даже самого формального компонента текста, ведь «каждое слово, как и каждый мазок кисти, имеет свое назначение»

(Шопенгауэр, 1893, с. 38).

Завершая рассуждения об иерархичности доминанты, подчеркнем еще раз: нет множественности доминант, доминанта всегда одна. Речь идет о непрерывном развитии одной единственной объективно существующей данности.

Доминанта как возможность осуществления целостного анализа художественного текста

Достоверный смысл каждой детали, каждого приема постигается только через осознание этой детали, этого приема в общей структуре целого: «Понять идею литературного произведения – это значит понять идею каждого из его компонентов в их синтезе, в их системной совокупности, и в то же время каждого из этих компонентов в частности. Если мы не поняли, что значит любой элемент произведения, – мы не поняли до конца и в полноте, что значит все произведение как система в целом» (Гуковский, 1966, с. 101).

Идеально художественное произведение не включает в себя ничего лишнего, а значит, упущение из поля зрения исследователя любого элемента способствует искажению общего смысла. Понятая таким образом целостность анализа грозит обернуться своей противоположностью – тотальностью. Где же предел детализации? Как остановить центробежную силу? Только признание разнозначимости элементов художественного текста способно остановить процесс бесконечного дробления целого, затормозить анатомически развивающееся движение исследовательской мысли, перейти к центростремительному изучению эстетического объекта.

38

Возможный выход дает доминантный анализ, отвечающий двум обязательным требованиям эстетического анализа – требованиям целостности и экономности, предъявляемым в соответствии с принципами необходимости и достаточности.

Доминанта направлением своей деятельности выводит нас на квинтэссенцию эстетически значимого. И если произведение искусства ценится то одной, то другой стороной, никогда не исчерпываясь, то область художественного текста, отмеченная деятельностью доминанты, обязана быть оцененной в любом восприятии, поскольку без нее каждый отдельный художественный текст не может быть воспринят как уникальный.

В доминанте менее всего произвольности, более всего преднамеренности, расчета, действа творца, создающего произведение искусства. Уловив направление доминанты, мы приблизимся к мастеру.

Доминанта для нас – принцип, закон, знание которого позволяет не только объяснить и понять любой компонент художественного текста, но и предсказать дальнейшее развитие текста и оценить каждый его фрагмент с точки зрения соответствия/несоответствия основному принципу.

Представление о том, что знание доминанты позволит тот или иной фрагмент текста оценить с позиций соответствия/несоответствия этой доминанте, может и должно получить практическое применение. Глава «У Тихона», одна из глав романа Ф.М. Достоевского «Бесы» при жизни автора осталась ненапечатанной. Почему главу исключили – целомудренность ли редакции была оскорблена описанием психопатологического преступления Ставрогина или сам автор решил не включать главу в роман, – достоверно неизвестно. Однако это для нас – в свете нашего разговора – незначимо. Значимо же для нас другое: возможность определить, отвечает или не отвечает эта глава эстетической доминанте текста в целом и диалектике развития образа Ставрогина в частности. Только так мы сможем понять, стало ли исключение

39

главы «У Тихона» трагической случайностью или случайностью счастливой. Исследование покажет, что в случае включения в роман главы «У Тихона» образ Ставрогина, смысловая структура которого определяется равновеликим тяготением к взаимоотрицающим смысловым полюсам и единственным принципом сюжетного существования которого становится тайна, когда каждая новая доза информации лишь растравляет интерес, но не удовлетворяет его, просто обесценится, и содержательно, и эстетически. А вместе с образом Ставрогина обесценится и сам роман, превратившись из философского в детективный.

Лучший способ верификации теории – практика. А пока повторим еще раз: доминанта то немногое, по которому мы можем судить о многом. Именно доминанта спасает исследователя от чрезмерной детализации, не позволяя ему выйти за предел эстетичного.

40