Универсальные принципы анализа вербального искусства. Учебное пособие

любовь требует светских приличий… Отвори! – дико заревел он вдруг и неистово застучал опять кулаками.

–Убирайся к черту! – заревел вдруг и Шатов.

–Р-р-раб! Раб крепостной, и сестра твоя раба и рабыня… вор-ровка!

–А ты свою сестру продал.

–Врешь! Терплю напраслину, когда могу одним объяснением… понимаешь ли, кто она такова?

–Кто? – с любопытством подошел вдруг к дверям Шатов.

–Да ты понимаешь ли?

–Да уж пойму, ты скажи, кто?

–Я смею сказать! Я всегда все смею в публике ска-

зать!..

–Ну, навряд смеешь, – поддразнивал Шатов и кивнул мне головой, чтоб я слушал.

–Не смею?

–По-моему, не смеешь.

–Не смею?

–Да ты говори, если барских розог не боишься… Ты ведь трус, а еще капитан!

–Я… я… она… она есть… – залепетал капитан дрожащим, взволнованным голосом

–Ну? – подставил ухо Шатов.

Наступило молчание по крайней мере на полминуты.

– Па-а-адлец! – раздалось наконец за дверью, и капитан быстро отретировался вниз, пыхтя как самовар, с шумом оступаясь на каждой ступени» (т. 10, с. 119-120).

Тайна так и не открывается, но подозрения читателя нарастают вместе с невероятными подозрениями хроникера:

«– Послушайте, Шатов, что же мне теперь заклю-

чить изо всего этого?

–Э, заключайте, что хотите! – ответил он усталым

ибрезгливым голосом и сел за свой стол.

111

Я ушел. Одна невероятная мысль все более и более укреплялась в моем воображении» (т. 10, с. 120).

И все же механизм торможения тайны продолжает действовать. Повествование организовывается так, что читателю становится очевидно: почти все герои знают больше его: и Шатов, и Лиза, почему-то желающая встречи с Хромоножкой, и Варвара Петровна, почему-то испугавшаяся хромоты Марии Тимофеевны: «Тогда все это заметили. Но не поняли

<…>» (т. 10. с. 126). Терпение читателя доведено до предела, но тайна так и не раскрывается, даже в фантасмагорической сцене в гостиной у Варвары Петровны. Вопросы Варвары Петровны о Хромоножке повторяются, меняются только ад-

ресаты: «Степан Трофимович, что это такое? Вот, вот, смотрите на эту женщину, что это такое?» (т. 10, с. 127); «Вы знаете эту женщину? … Что же вы знаете? Пожа-

луйста, поскорей!» (т. 10, с. 127). В гостиной появляются все новые и новые лица – Прасковья Ивановна, Даша, капитан Лебядкин, но ни Варвара Петровна, ни читатель так и не по-

лучают ответа: «Ей ясно было теперь, что все что-то знают и между тем все чего-то трусят и уклоняются перед ее вопросами, хотят что-то скрыть от нее» (т. 10, с. 128).

«Неожиданно» приезжает Ставрогин: «Николай Всеволодович изволили сию минуту прибыть и идут сюда-с» (т. 10, с. 142). «Совершенно неожиданный приезд Николая Всеволодовича, которого ждали у нас разве что через месяц, был странен не одною своею неожиданностью, а именно роковым каким-то совпадением с настоящею минутою» (т. 10,

с. 143). Однако, зная об особенностях взаимоотношения образа Николая Ставрогина и сюжета, с нашей стороны было бы наивно ожидать незамедлительного появления Николая Всеволодовича: «И вот из соседней залы, длинной и большой комнаты, раздались скорые приближающиеся, маленькие шаги, чрезвычайно частые; кто-то как будто катился, и

вдруг влетел в гостиную – совсем не Николай Всеволодович, а совершенно не знакомый никому человек» (т. 10,

112

с. 143). Эффект обманутого ожидания возникает и на этот раз. Причем не только на композиционном уровне, но и на уровне построения фразы. Принцип задержки реализуется дополнительно, когда подмена субъектов (не Николай Всеволодович, а незнакомый молодой человек) отодвигается в абсолютный конец предложения.

Описанием нового лица снова оттягивается появление главного героя. Наконец, появляется и Ставрогин. Эпически спокойное описание внешности Ставрогина, спокойная уравновешенность нового взятого тона внезапно прерывается – звучат резко контрастирующие интонации: «Николай Всево-

лодович! – вскричала, вся выпрямившись и не сходя с кресел, Варвара Петровна, останавливая его повелительным жестом, – остановись на одну минуту!» (т. 10, с. 145). Однако дальше, вместо того чтобы сообщить читателю «тот ужас-

ный вопрос, который вдруг последовал за этим жестом и восклицанием» (т. 10. с. 145), хроникер начинает высказывать свои предположения о «возможности того ужасного вопроса, с которым она вдруг обратилась к сыну» (т. 10, с. 146).

Опять срабатывает принцип задержки. Вопрос Варвары Петровны читатель узнает только после знакомства с предполо-

жениями хроникера: «Николай Всеволодович, повторила она, отчеканивая слова голосом, в котором звучал грозный вызов, – прошу вас, скажите сейчас же, не сходя с этого места: правда ли, что эта несчастная, хромая женщина, – вот она, вон там, смотрите на нее! – правда ли, что она… за-

конная жена ваша?» (т. 10, с. 146). И опять композиционная задержка поддерживается самим способом организации фразы: кульминационно-смысловой центр вопроса («законная жена ваша») с предшествующей глубокой паузой, выраженной многоточием, оттесняется в абсолютный конец предложения; до этого, нагнетая напряжение, дважды повторяется обращение, переходящее с «ты» на «вы», звучит усиленное требование незамедлительности ответа («скажите сейчас же, не сходя с этого места»), и, наконец, бестактно уточня-

113

ется, о ком идет речь («<…> вот она, вон там, смотрите на нее!»). Ответ на вопрос, как уже можно догадаться, не только не последует незамедлительно, но и будет ложным.

Уже по приведенным примерам становится понятно, какие чрезвычайные средства задействованы для поддержания сюжетного механизма торможения раскрытия лжетайны героя. Только такие сверхусилия и могли длительное время поддерживать иллюзию истинности подставных тайн, скрывающих тайну действительную.

Итак, все особенности сюжетного представления образа Ставрогина сводятся к наличию некоторой истинной тайны и ряда лжетайн, последовательно подставляемых вместо нее. Действительная тайна сюжетом не эксплицируется: она надсюжетна. Доступ к ней возможен только через реконструкцию рассеянной в тексте надсюжетной парадигмы.

Очевидно, в идеальной выдержанности единого эстетического принципа (принципа максимальной импликации) и состоит секрет самого эстетического образа, созданного Достоевским: «Николай Ставрогин – это, может быть, самое цельное, самое выдержанное, самое яркое создание Достоевского… Впрочем, может быть, и не создание, а мечта»

(Закржевский, 1912, с. 95).

Заметим, что примириться с невозможностью найти сюжетное истолкование образа оказалось чрезвычайно трудно и исследователям Достоевского и самому Достоевскому. Подтверждение этому – уже рассказанная история главы «У Тихона».

Закон развития образа

и

способы композиционного выделения главных героев

Закон развития образа определяет и структуру самого образа, и способы композиционного выделения этого образа. В той художественной модели, которую создал Достоевский,

114

слово героя, в силу его гипертрофированной значимости в целом всего образа, не могло не стать способом композиционной актуализации. Именно некоторыми чертами своего слова – в первую очередь – главный герой ставится в оппозицию другим персонажам.

Вернемся к текстам. «Идиот» – уникальное по своей художественной отделанности «позднее» произведение Достоевского, виртуозная отшлифованность которого сказалась прежде всего на создании центрального образа. Князь Мышкин – именно тот образ, который «готов к вопросу: как следует выразить данный смысл, чтобы восприятие его было эстетическим? и своим бытием он дает ответ на этот вопрос: вот как нужно видеть вещь, если хотите видеть ее эстетиче-

ски!» (Шпет, 1989, с. 448).

Жесткое подчинение единому закону развития об-

раза, который мы условно назвали законом максимальной экспликации, обеспечило исключительную согласован-

ность всех конструктивных элементов этого образа, что привело в итоге образ князя Мышкина в отношения тождества с самим собой. Законом максимальной экспликации определяется и выбор основных средств композиционной выделенности героя. Актуализация достигается с помощью реализуемого в звучащей речи князя принципа пре-

дельного самораскрытия и за счет создания контекста глубинного знания, неизменно сопровождающего каждое романное появление князя.

Произнесенное слово «идеального человека» строится по принципу, ориентированному на максимализацию, абсолютизацию некоторого качества («самораскрытия»), что вызывает определенный «перекос» отношений, выражающийся,

во-первых, в перераспределении стандартных функций элементов внутри одних структур и, во-вторых, в гиперболизированной эффективности других структур. В ре-

зультате этих преобразований, идеально соотносящихся с эстетической формулой «неузнавания знакомого», и возник

115

«феномен» «сверхнормативной» (даже для художественной модели романов Достоевского) независимости слова Мышкина.

В самом деле, речь главного героя «Идиота» выделяется прежде всего своим стремлением освободиться от связанности с обстоятельствами внешней романной интриги и репликами персонажей-собеседников. Это неизбежно приводит к чисто условной, подчеркнуто призрачной мотивированности высказываний князя развитием сюжетного действия. Эта гипертрофированная тенденция слова князя к самостоятельности не произвольна: она объясняется общей нацеленностью образа: князь является людям именно для того, чтобы сказать свое Слово.

«Вся художественная конструкция романа Достоевского, писал М.М. Бахтин, – направлена на раскрытие и уяснение этого слова героя и несет по отношению к нему провоцирующие и направляющие функции» (Бахтин, 1979, с. 62). Подчинение принципу предельного самораскрытия внесло свои нюансы в отмеченную закономерность: в романе о «положительно прекрасном человеке» основную роль по провоцированию слова князя Мышкина играет само это слово. Го-

воря иначе, речь идет о самопровоцировании, опирающем-

ся на два принципиально важных свойства: гипертрофированную готовность отвечать и наличие в ответе некоторого информационного избытка, который вынуждает собеседника задавать новые вопросы. Уже первая реплика князя заявлена как свернутая модель будущего слова героя:

«– Зябко? (слова Рогожина. – О.В.)

– Очень, – ответил сосед с чрезвычайной готовно-

стью, – и заметьте, это еще оттепель. Что ж, если бы мороз? Я даже не думал, что у нас так холодно. Отвык»

(т. 8, с. 6).

Замечание «Я даже не думал, что у нас так холодно.

Отвык» и есть тот информационный избыток, который создает повод для продолжения разговора: почему отвык? где

116

был? долго ли? а как там, где был? зачем сюда приехал? и т.д. Таким образом, речь идет о перераспределении устоявшихся функций: нитью беседы управляет не спрашивающий (его первенство – иллюзорно), а отвечающий: ведь именно он «подсказывает» вопросы.

Приведем другой пример самопровоцирования. Рассказ о швейцарских впечатлениях князь заканчивает прелю-

дией к новой притче: «Да мало ли что мечталось! А потом мне показалось, что и в тюрьме можно огромную жизнь найти» (т. 8, с. 51). Надежды князя оправдываются: внимание сестер Епанчиных задерживается на последней фразе князя, несколько перекрестных реплик – и у князя появляются все основания начать задуманное повествование о приго-

воренном к смерти: «Насчет жизни в тюрьме можно еще и не согласиться, – сказал князь, – я слышал один рассказ человека, который просидел в тюрьме лет двенадцать. <…> Жизнь его в тюрьме была очень грустная, уверяю вас, но, уж конечно, не копеечная. А все знакомство-то у него было с пауком да с деревцем, что под окном выросло… Но я вам лучше расскажу про другую мою встречу прошлого года с одним человеком. Тут одно обстоятельство очень странное было, – странное тем, собственно, что случай такой очень редко бывает. Этот человек был раз взведен, вместе с другими на эшафот, и ему прочитан был приговор смертной казни расстрелянием, за политическое преступление» и т.д. (т. 8, с. 51).

Необходимо, однако, отметить, что князь прогнозирует направление беседы не только за счет наличия информационного избытка в своих ответах. Он не пренебрегает и традиционной формой управления диалогом – вопросами. Мышкин активен в любых ролевых ситуациях: и когда спрашивает, и когда отвечает. Так, например, придя в дом к Рогожину, князь, ища подтверждения своим мыслям, забрасывает хозяина вопросами: «Парфен, <…> скажи мне пря-

мо, знал ты, что я приеду сегодня в Петербург или нет?»;

117

«Да хоть бы и знал, что сегодня, из-за чего же так раздражаться?» (т. 8, с. 171); «Ты здесь совсем поселился?»; «А где твой брат живет?»; «Дом-то твой или ваш общий?»; «Семейный он?» (т. 8, с. 172); «Это уж не отец-ли твой?» (на портрете. – О.В.); «Он был ведь не из старообрядцев?»; «Свадьбу-то здесь справлять будешь?»; «Скоро у вас?» (т. 8,

с. 173) и т.д.

Готовность главного героя «Идиота» отвечать на вопросы, как, впрочем, и его пристрастие задавать вопросы, – логически обоснована. Это необходимое свойство образа, развивающегося по принципу максимальной экспликации, в данном случае (когда мы говорим о звучащей речи князя) – самоэкспликации: князь не имеет права упускать любую возможность высказаться: «Завязался разговор. Готовность

белокурого молодого человека в швейцарском плаще отвечать на любые вопросы своего черномазого соседа была удивительная и без всякого подозрения совершенной небрежности, неуместности и праздности иных вопросов»

(т. 8, с. 6). В первой главе первой части эта особенность героя, неизменно возобновляемая в дальнейшем, закрепляется многократно: «ответил <…> с чрезвычайной готовностью» (т. 8, с. 6), «подхватил» (т. 8, с. 7), «тотчас же и с необыкновенной поспешностью в этом признался» (т. 8, с. 7), опять «подхватил» (т. 8, с. 7), «отвечал с полною и немедленною готовностью» (т. 8, с. 8), «тотчас же отве-

тил» (т. 8, с. 8).

Готовность отвечать, а также искренность и откровен-

ность: «На первый случай я положил быть со всеми вежли-

вым и откровенным <…>» (т. 8, с. 64 ) – обязательны для всех высказываний князя. Именно эти два свойства ведут к расшатыванию характерного для художественной модели Достоевского диалога-допроса, в котором каждая новая доля информации добывалась предельно затрудненно: «выпытываемый» напряженно сопротивлялся натиску «выпытывающего». Князь же Лев Николаевич не сопротивляется любо-

118

пытству собеседника. Его слово раскрывается без видимых усилий, устремляясь навстречу любому, самому «нескромному», вопросу и предвосхищая следующий вопрос, еще более нескромный:

«– А до женского пола вы, князь, охотник большой? Сказывайте раньше!

–Я. н-н-нет! Я ведь… Вы, может быть, не знаете,

яведь по прирожденной болезни моей даже совсем женщин не знаю» (т. 8, с. 14). Так, князь не только отвечает на вопрос Рогожина, но и опережает возможный вопрос: «Почему не охотник?» Вопроса, на который бы князь отказался отвечать, нет. Это обстоятельство накладывает на сами вопросы оттенок условности: их могло бы и не быть. Фиктивный характер вопросов, которые задают князю, особенно рельефно проступает в сцене знакомства князя с генеральшей Епанчиной и ее дочерьми:

«– <…> Садитесь, князь, сюда, к камину, и рассказывайте. Я хочу знать, как вы рассказываете что-нибудь. <…> Ну, говорите же (слова генеральши. – О.В.).

–Maman, да ведь этак очень странно рассказывать, – заметила Аделаида <…>.

–Я бы ничего не рассказала, если бы мне так велели, заметила Аглая <…>.

–Я опять-таки не понимаю, как это можно так прямо рассказывать, – заметила опять Аделаида, – я бы никак не нашлась» (т. 8, с. 47-48).

И все же, несмотря на трижды (!) отмеченную сестрами странность просьбы их матери, князь начинает рассказывать, ведь ему и не нужны были вопросы: он пришел именно для того, чтобы сказать: «<…> я, <…> может, и в самом деле мысль имею поучать <…>» (т. 8, с. 51).

Готовность князя отвечать, как и все остальные свойства ему присущие, стремится к абсолютному развитию: доходит в этом своем стремлении до некоторой границы допустимого и свободно переступает через нее. Такой переход не-

119

изменно отмечается характерными репликами «проговорил-

ся», «проболтался». Так князь «проговорился» про портрет Настасьи Филипповны («Конечно, скверно я проговорился.

<…> Но… может быть, я и хорошо сделал, что прогово-

рился...» (т. 8, с. 67), и про записку к нему Аглаи («<…>он почувствовал, что нечаянно, но сильно проговорился», т. 8,

с. 267), и про чувства к нему Аглаи:

«– <…> Вы пришли сюда в полной уверенности, что я [Аглая] в вас влюблена <…>

– Я действительно вчера боялся этого, – простодуш-

но проболтался князь <…>» (т. 8, с. 359).

«Случайность» княжеских оговорок закономерна:

«Но… может быть, я и хорошо сделал, что проговорил-

ся...». Она определяет и прагматическую, внешнюю линию развития действия и характер внутренней судьбы героев. Так, «проговорившись» про портрет Настасьи Филипповны, князь предопределил окончательный разрыв Аглаи с Ганей и получил возможность еще раз высказать свое понимание красоты и страдания: «В этом лице… страдания много…»

(т. 8, с. 69). А ведь именно это понимание лежит в основе его миросозерцания и отношения с другими героями. В этом романе Достоевского случайностей менее всего: «Нет у него случайных встреч и случайных отношений. Все определяется в ином мире, все имеет высший смысл. У Достоевского нет случайностей эмпирического реализма. <…> Все сложные столкновения и взаимоотношения людей обнаруживают не объективно-предметную, «реальную» действительность, а внутреннюю жизнь, внутреннюю судьбу людей. <…> Если и можно назвать Достоевского реалистом, то реалистом мистическим» (Бердяев, 1923, с. 23).

Итак, мы видим, как принцип предельного саморас-

крытия дестабилизирует структуры, сопротивляющиеся вектору действия этого принципа: сообщает активность традиционно пассивным формам (ответам), полностью расшатывает диалог-допрос. Наоборот, этот же принцип в от-

120