Основы рецензирования художественных произведений (театральное искусство). Учебное пособие для студентов, обучающихся по направлению подготовки 50.03.

– этот период связан с анализом художественных возможностей актеровХ . Актер может «обрасти штампами», многократно играя типаж, имевший успех в определенной момент его творческой карьеры. И режиссер может «продлить» этот путь или дать актеру роль, выступающую своего рода препятствием сценически уже проторенному, требующую включения другой, малоизвестной стороны природы актера, направленную на преодоление своих штампов. Именно верность распределения ролей позволяет обеспечить успех будущему спектаклю.

– для любого театра принципиально важны и художественные, иТмировоззренческие аспекты, но не следует забывать о важных отношениях, называемых производственными. По этому параметру реализация технологической составляющей приводит к обоснованию выбора той илииной пьесы, того или иного исполнителя по, казалось бы, нехудожественным параметрам, самый значительный из кото- рых– занятость коллектива.

Итоговым моментом этапа «Формирование замысла» является приказ дирекции театра о начале репетиций, в котором указаны: название пьесы, постановочная группа, распределение ролей, дата премьеры.

II.Репетиционный период

2.1.Предварительный(читка, застольныйпериод период) – время, когда происходит2встреча.1.1. Сговорпьесы, замысла режиссера и труппы. Вообще, читка пьесы – это неотъемлемая часть именно режиссерского способа создания зрелища. В дорежиссерском театре спектакль создавался за несколько репетиционных точек, актеры, заранее зная текст, только лишь согласовывали свое «поведение» на сцене с другими исполнителями. Иное – врежиссерском искусстве.

– читка пьесы – это всегда испытание для режиссера. Можно сказатьМ, что это период, когда актер еще находится вовне по отношению к персонажу. Значит, читка является первой проверкой режиссерского замысла. Режиссер рассказывает об идее будущего спектакля, его задача – заручиться поддержкой актеров, потому что они основные трансляторы режиссерского замысла. Поэтому этот

61

период на мировоззренческом уровне можно определить как «уточнение идеи мира» спектакля.

– предощущение персонажа. После того как актер прояснит для себяХ задумку будущего спектакля, происходит попытка приближения к строю мыслей персонажа, его повадкам, характеру и пр. Другими словами, актер начинает примериваться к пластическому и речевому своеобразию именно этого персонажа, пропущенного через замысел режиссера. Актер как будто в специализированном – строительном – магазине выбирает материал для построения тела и духа персонажа. У Станиславского этот момент связан с изучением предлагаемых обстоятельств персонажей.

– итогом читки является достижение согласия между режиссеромТи актерами. Формально это выражается в плане репетиций сцен (эпизодов) будущего спектакля.

. Достижение согласия не предпола- гает, что2.1.2актеры. Разминкасразудействияготовы к полноценным репетициям. Всякая читка («застольный период») должна сопровождаться «разведкой телом», когда актеры под руководством режиссера делают первые пробы будущих сцен. Как правило, это начало большого пути, данный процесс глубоко интимен, проходит он в специальном помещении – репетиционной комнате. Там актер еще не имеет костюма, предметов интерьера, предполагаемых в спектакле, главная цель – прорастить «зерно» будущей роли. То есть читка – это «разговоры», а первые репетиции – «проверка ногами».

– на первый план, как уже понятно, выходит продуцирование именноХ художественного слоя. Процесс репетиций намечает определенную партитуру будущей роли, представляющей собой цепь последовательных поступков. Безусловно, эти актерские эскизы в дальнейшем могут не превратиться в роль, но они – то начало, с которого начинается создание «плоти» персонажа.

– формулировка и уточнение сверхзадачи персонажей. Вообще,Мсверхзадача – это итоговый феномен. Но именно на данном этапе сверхзадача выступает в качестве мерила для формирования цепи поступков. Ведь не все поступки могут быть характерны для персонажа. Тут необходимо понимание, что актер при создании персонажа пользуется своим собственным эмоциональным (душевным)

62

ивыразительным опытом. Для театральных практиков существует несколько этапов проникновения в персонажа: например, К. Станиславский разделял периоды на «я в предлагаемых обстоятельствах»

и«я в предлагаемых обстоятельствах образа». Различие между ними состоит в том, что в первом случае актер исследует ситуацию пьесы, исходя из собственного представления о пьесе, тогда как во вто- ром – принципиальным становится поиск и оправдание логики поведения персонажа именно через его текст. Известно, что актер не равен персонажу. Но различные сочетания «актер – персонаж» рождают многообразие театральных форм. Так вот, сверхзадача – это то общее, что соединяет вымышленную ситуацию, в которой пребы вает персонаж, и реальную, созвучную персонажу, включающую личностные ощущения актера.

–закрепление мизансцен. Как правило, репетиции первого периодаТ совершенно не соответствуют реальному будущему пространству. Но именно дальнейшая адаптация мизансцен, найденных

изакрепленных в период «разминки действия», создает действенный каркас спектакля. . Параллельно с «раз- минкой2.1действия.3. Создание» происходиттранстваподготовкаспект клясцены к будущему спектаклю: эскизы получают свое воплощение, и пошивочный цех создает то, во что облачатся актеры, а столярный – то, во что будет сценографически «задрапировано» архитектурное пространство подмостков.

–адаптация координат. В период подготовки замысла неко- торыеМхудожники-постановщики создают макеты будущих спектаклей. Помимо размещения среды спектакля в трехмерном пространстве, эти макеты предстают как самостоятельные художественные произведения; известна широкая практика их выставок. Но в макете кроме служебных моментов еще реализована идея координат пространства. Координаты могут задавать отношения по вертикали (предтечей этому может служить жанр, возникший в религиозной традиции – в вертепе: там верхний ярус посвящен истории рождения Младенца, а нижний представлен эпизодами с царем Иродом; так реализуется идея противопоставления верха и низа поднебесно-

63

го мира) и по горизонтали (наиболее эффектно это проявляется тогда, когда декорация, вмещающая несколько мест действий, размещена на вращающемся круге; движение круга, присутствие неактивных зон в декорации рождает определенное ощущение сопричастности всех персонажей общей истории). Конечно, при подготовке спектакля это не обязательно акцентируется постановочной группой, но при восприятии премьеры порой можно уловить «игру» с этими координатами.

– поиск быта спектакля. Даже в отвлеченно-условном пространствеХ актерам необходимо вступать в контакт с «пространством». Этот контакт является основой для создания системы актерских приспособлений. В процессе репетирования актеру необходимо найти как можно больше приспособлений, которые помогут ему проявить и мысли персонажа, и его чувства. Одним из эстетических инструментов режиссерского театра стало активное использование подтекста – некоторого невербализованного пласта бытия персонажа95. Через приспособления мы можем понять, что испытывает персонаж в данный момент, насколько диссонирует его внешнее, вполне благополучное поведение с той катастрофой, в которой пребывает «душа» персонажа. Сценограф, художник спектакля создает условия для поиска приспособлений.

– создание адекватного замыслу и найденному на репетициях пространстваТ , приемка художественного решения режиссером и актерами. . Этот период состоит из нескольких2.2. Основнэтаповй, репетиционныйв некоторых изпериодних преобладает один из пара- метров будущего спектакля. Здесь. превалирует именно технологический аспект2.2.1. Прогон, так как-сборкасоединение удачно решенных сцен в репетиционной комнате зачастую приносит разочарование и постановщику, и труппе. Этот период, второй после сговора, является поворотным, когда преображенный замысел получает новый импульс и может быть изменен окончательно по сравнению с первоначальным. Как

95 См.: Кухта Е. А. Подтекст // Театральные термины и понятия: материалы к словарю / сост. С. К. Бушуева [и др.]. – СПб.: РИИИ, 2005. – Вып. I. – С. 169–172.

64

правило, сборка осуществляется на сцене уже в декорациях, и наступает момент, когда приходит осознание, что необходимо «вписать» найденное во время предварительного периода в пространство спектакля. В этот период не важны как художественные, так и мировоззренческие параметры спектакля. . В тот момент, когда все сце- ны пригнаны2.2.2. Актерсдругкийдругу(-ие,)режиссерпрогон (-ывнес) некоторые акценты в эпизоды, сообразуясь с пространством и общей композицией спектакля, актер становится главным. На этом этапе технологическая сторона отходит на второйплан.

– поиск органичного существования. Успешность роли для любогоХ актера проявляется в том, чтобы быть органичным, то есть соответствовать по крайней мере трем параметрам: стилю драматурга, замыслу режиссера и логике чувств и поведения, присущей персонажу и формируемой актером в согласии со своим опытом. Верное сочетание этих трех параметров рождает доверие зрителя, делает его сопричастным ситуации, в которой оказался герой. На этом этапе выверяются эти три параметра; недостаток репетиций может в итоге сказаться на том, что ущемление того или иного момента приводит к неполноценности роли. Главным помощником, или «повитухой», по выражению Вл. Немировича-Данченко, здесь является режиссер, именно он сейчас становится «зеркалом» для актера, помогая ему создать роль. Итогом этого периода является нахождениесквозного действия персонажа96.

– выверка сверхзадачи. Репетиции на первом этапе предполагаютМ многовариантность подходов к решению персонажа; постепенно наступает такой этап, когда необходимо отсечь лишнее, чтобы смысл спектакля, акта, сцены, реплики был наиболее явен. Своеобразным фарватером, придающим действию внятность, является сверхзадача. Именно ею проверяется единственно верный ход действия, в итоге она приводит к цельности композиции.

. Казалось бы, этот этап не имеет2.существенного2.3. Музыкально-значениясветовойдляпрогонспектакля. Однако на данном этапе впервые проступают контуры будущей композиции спектак-

96 См.: Таршис Н. А. Сквозное действие // Театральные термины и понятия: материалы к словарю / сост. С. К. Бушуева [и др. ]. – СПб.: РИИИ, 2005. – Вып. I. –

С. 203.

65

ля. Создание музыкально-световой партитуры является существенной частью не только технического процесса подготовки спектакля, но и темпо-ритмической основы спектакля. Нередки случаи, когда для спектакля создается специально написанная музыка, а работа художника по свету достойна не только упоминания в программке, но и номинации на фестивалях. Анализ музыки и света в рецензии – редкий случай, критику необходимо понимать, как создается волшебство – должная атмосфера на сцене этими средствами. Посещение таких «технических» репетиций может обогатить опыт студен- тов. . Данный этап подобен прогону-сборке, но уже на2.2новом.4. Общийкачественномпрогон уровне. Теперь режиссер не с «чистого листа» собирает спектакль, он уже тщательно «проработал» все выразительные параметры: актерское существование, музыку, свет,

сценографию.

– проверка композиции. Как известно, композиция – это со-

отношениеХ частей в произведении97. В спектакле динамическим центром является актер, поэтому режиссер первоначально выверяет композицию роли каждого исполнителя. В свою очередь, все персонажи должны быть встроены в общую композицию спектакля. Другими словами, на художественном уровне этого этапа происходит уточнение целостности спектакля.

– создание финала. Безусловно, финал спектакля – это средоточиеМрежиссерского высказывания: развернув некую историю перед зрителем, постановщик явно или неявно предлагает некоторый дидактический вывод (или не предлагает, что является также своеобразной формой осмысления ситуации). Как правило, финал спектакля создается в конце репетиционной работы, хотя не исключено, что у некоторых режиссеров ощущение спектакля рождается именно от той мысли, которую он выскажет в финале. Обычно финал представлен емкими, высокой отвлеченности средствами (например, выразительной мизансценой, музыкальным акцентом, последней репликой или финальным жестом какого-либо персонажа). Именно

97 См. подробнее: Мальцева О. Н. Композиция спектакля // Театральные термины и понятия: материалы к словарю / сост. В. М. Миронова [и др.]. – СПб.:

РИИИ, 2015. – Вып. III. – С. 100–102.

66

продолжительность жизни спектакля зависит от многих факторов. Режиссер, особенно если он приехал на «разовую» постановку, может «забыть» о спектакле сразу после некоторых корректировок, однако в случае, если спектаклю понадобится доработка (ввод нового исполнителя или подготовка спектакля к участию в фестивале), то номинально у режиссера имеется возможность изменить спектакль.

67

С точки зрения критика спектакль тоже может иметь особую судьбу. Критик в силу ряда причин может угадать (или не угадать) прокатную судьбу спектакля: непритязательная комедия может иметь долговременный зрительный успех, постановка, имеющая актуальное социальное содержание, – стать открытием для фестивальной публики, при этом не имея признания в родном городе, и др.

Зритель, как уже было сказано, определяет будущее спектакля. Ни имя режиссера, ни мнение критика не влияют на успех спектакля. Как удалось выяснить в процессе исследования зрительских предпочтений одного из кемеровских театров, главным каналом информирования о спектакле является «молва о спектакле». «Зритель голосует ногами» известное выражение определяет либо аншлаговую судьбу, либо скорое– исключение спектакля из афиши. На этомV.этапеВхождениев силуспектаклявступают другиев историюзакономерностиколлектива: каки городаправило. , спектакль уже сошел со сцены, большая часть актеров больше не работают в этом городе или ушли по различным причинам из профессии, лишь некоторые зрители помнят о спектакле. Однако остаются печатные отклики на спектакль: архивные стенограммы обсуждения спектаклей (такая практика была особенно распространена в советский период), рецензии как местных критиков, так и приезжих, обзорные статьи (по результатам сезона или фестиваля, в котором спектакль принял участие), мемуары или дневники как актеров, так и зрителей и пр. Историку необходимо будет не только реконструировать спектакль как некий инвариант, но и понять, почему он возник в это время в этом городе, а также, как зрители восприняли этот спектакль. Именно это позволяет оставить эфемерное произведение искусства – спектакль – в памяти города, в памяти культуры.

Итак, создание спектакля – сложный процесс, и знание его этапов позволит студентам понять специфику возникновения тех или иных удач или провалов в жизни театров. Так, например, верное распределение актеров может обеспечить наиболее адекватное воплощение эстетики драматурга и режиссерского замысла; неудачное назначение на главную роль может привести спектакль к провалу. И иные различные варианты.

68

Одним из верных средств понимания внутренней «кухни» театра является присутствие студентов на различных этапах подготовки спектакля. Это возможно в рамках педагогической или про- изводственной практики. Другой вариант погружения в жизнь театра – участие в мероприятиях, проводимых в стенах театра: фестивалях, творческих вечерах, бенефисах, юбилеях, экскурсиях (интересна проводимая квест-практика «Ночь в театре») и др.

Вопросыдлясамоконтроля:

1. Что такое спектакль? Какова роль режиссера в создании спек- такля?

2. Как формируется действие? Что такое поступок и приспособление?

3. Проанализируйтеспецифику основных уровней спектакля.

4. Назовите этапы создания спектакля. Кратко опишите, как формируются уровни спектакля.

69

Глава 3. ПРАКТИКУМ ПО НАПИСАНИЮРЕЦЕНЗИИ

3.1. Жанровые особенности рецензии

Определение рецензии. Основные ее характеристики.

используемого и в научной, и в художественной сферах. Сходное определение дается и в самом популярном пособии для журналистов:

«рецензия – это жанр, основу которого составляет отзыв (прежде всего – критический) о произведении художественной литературы, искусства, науки,

98 Рецензия // Толковый словарь русского языка с включением сведений о происхождении слов / отв. ред. Н. Ю. Шведова. – М.: Азбуковник, 2007. –

С. 831–832.

70