Основы рецензирования художественных произведений (театральное искусство). Учебное пособие для студентов, обучающихся по направлению подготовки 50.03.

это произведение искусства, структурой которого84. Какявляетсяуже подчеркисово- купностьвалось вышеотношений, это определение«акт – рольрабочего– зрительпорядка» , поэтому необхо-

димо разъяснить, что в данном случае подразумевается.

Как отмечал Ю. Барбой, театр начинается тогда, когда и актеры, и зрители принимают на себя соответствующий статус: актер изображает новое лицо, персонаж, а зритель наблюдает за этим персонажем; при этом зритель понимает (не обязательно четко и постоянно), что есть исполнитель и персонаж85. Это взаимодействие актера и зрителя осуществляется посредством роли, которую актер играет, а зритель, исходя из своих представлений, оценивает, принимает на веру, в идеале – воспринимает актера и персонаж неделимо. Следовательно, спектакль в отличие от других видов искусств связан с процессом, который рождается на глазах у зрителя. Именно в этой связи следует обратить внимание на различия почти синонимичных понятий «спектакль» и «постановка»: если первое означает именно протекающее в едином сценическом и зрительском пространствах зрелище, то второе – своеобразная «заготовка», становящаяся полноценной только в присутствии зрителя. Как известно, похожих спектаклей не бывает, один и тот же проходит по-разному, в зависимости от того, какой зритель присутствует в зале.

В этом определении отсутствует такой важный участник, как режиссер, и это не случайно. Зритель, как правило, с режиссером во время спектакля не вступает в реальные отношения (если, конечно, режиссер не является актером данного спектакля), о нем зритель узнает из программки и видит на поклоне на премьерном спектакле. Поэтому естественно, что режиссер «как бы» не участвует в спектакле (показательно, что в программке указывается режиссер- постановщик, то есть создатель «заготовки», оживающей лишь во время представления). Но роль режиссера в современном театре ве-

84О каждой части этих отношений см.: Таршис Н. А. Актер/Актриса // Театральные термины и понятия: материалы к словарю / сост. В. М. Миронова [и др.]. – СПб.: РИИИ, 2015. – Вып. III. – С. 27–30; Шабалина Т. В. Роль (II)// Театральные термины и понятия: материалы к словарю / сост. В. М. Миронова

[и др.]. – СПб.: РИИИ, 2015. – Вып. III. – С. 212–214.

85См. подробнее: Барбой Ю. М. К теории театра: учеб. пособие. – СПб.: СПбГАТИ, 2008. – 240 с.

51

рующий совокупность отношений «актер – роль – зритель»

посредством создания целостной цепи поступков персонажейИменно, просоз- даниетекающихпостановкирганизовсвязанономс темпространстве, что режиссервремени, исходя. из собствен-

ного замысла, с помощью художественных ресурсов или вырази- тельных средств других видов искусств (актеров, сценографии, костюмов, музыки) создает некий проект, который в имплицитном виде предлагает определенную систему отношений актеров и зрителей. Это не так очевидно на спектаклях с привычным типом взаимоотношений, но, например, в иммерсивном театре, когда зритель может стать актером, проявляется специфика проектируемых отношений. Конечно, организованное пространство и время по сути есть специфический ритм, продуцирующий художественный образ спектакля, позволяющий создавать должное чередование «сценических атмосфер». Как отмечает Ю. Давыдов, у спектакля есть три партитуры: режиссерская, актерская, зрительская86. Так вот именно режиссерская партитура в процессе спектакля претерпевает серьезную трансформацию: взаимное протекание и становление актерской и зрительской партитур «делает» постановку каждый раз заново, создавая «здесь и сейчас» систему актерско-зрительских отношений.

Как отметил В. И. Немирович-Данченко, у режиссера имеются три основные функции: толкователь (интерпретация литературного материала), организатор репетиционного процесса и «зеркало» – самая важная часть работы, связанная с созданием персонажей ак- терами87. Именно последняя функция режиссера моделирует будущий процесс, который, несмотря на явную стихийность работы актера, имеет некоторую технологическую составляющую.

Как известно, органичность существования актера в образе связана, в первую очередь, с логикой чувств иповедения, или совокупно-

86 См. подробнее: Давыдов Ю. Н. Социальная психология и театр // Театр. – 1969. – № 12.

87 См.: Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие: в 2 т. / сост. В. Я. В и- ленкин. – М.: Искусство, 1952. – Т. 1: Статьи. Речи. Беседы. Письма. – С. 256.

52

Как правило, в спектакле поступки персонажей различно заряжены, так как конфликт строится из столкновения противоречивых воль и желаний. Также они чередуются, представляя собой принцип «тяни-толкай», или, как писал К. Станиславский, «петель- ка-крючочек»: поступок в сцене формируется исходя не только из предлагаемых обстоятельств, но и из возникающих «здесь и сейчас» поступков партнера – другого персонажа.

Поступок реализуется посредством приспособления – некоей акции, проявляющ89,90. Всей, приспособпомимо эмоцленияональнойв качественнойреакции, постановкеотношение кзарифмованыс туации , что позволяет придать спектаклю качество целостности. Использование приспособлений продиктовано общим про- странственно-временным решением спектакля, стилистикой литературной основы.Приспособления формируют быт спектакля.

Как говорилось выше, поступки формируют действие. Вообще, принято различать понятия слова «действия». «Действие» может выступать синонимом «зрелища», характеризовать спектакль в его протяженности и, главное, выступать материалом работы актера при создании роли. Классическое определение «действия» сформулировал Г. Товстоногов: действие – «единый психофизический про-

цесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга»91,.какимВ предложенной-либо образомсистемевыражепонятийный во времени иследуетв про-

странстверассматривать как действие

совокупность. В целом поступковдействие ,можносвязанныхпредставитьдостиженикак-

преодолениеем пределеннойпредлагаемыхцели обстоятельств.

К. Станиславский ввел понятие «предлагаемые обстоятельст- ва»92. Именно анализ предлагаемых обстоятельств является началом репетиционной работы над спектаклем. Предлагаемые обстоя-

89 Подробнее см.: Таршис Н. А. Приспособление // Театральные термины и понятия: материалы к словарю / сост. С. К. Бушуева [и др.]. – СПб.: РИИИ, 2010. –

Вып. II. – С. 144–145.

90 См.: Ливнев Д. Г. Приспособление // Зверева Н. А., Ливнев Д. Г. Создание актерскогообраза:словарьтеатральныхтерминов.– М.:РАТИ–ГИТИС,2008.– С. 77–78. 91 Цит. по: Малочевская И. Б. Режиссерская школа Товстоногова: учеб. пособие.–

СПб.: СПбГАТИ, 2003. – 158 с. – С. 35.

92 См.: Предлагаемые обстоятельства // Мастерство актера в терминах Станиславского / сост. М. А. Венецианова; под ред. Л. Ф. Макарьева. – М.: АСТ; Влади-

мир: ВКТ, 2010. – С. 310–314.

54

тельства – это те условия, в которых пребывает персонаж до начала спектакля. Предлагаемые обстоятельства понуждают героя проявлять активность, связанную с достижением цели, преодолением некоей деструктивной ситуации.

Персонаж совершает различные поступки. Если информация,

которая поступает в распоряжение персонажа, предполагает радикальную смену(в режиссерскойповеденческойтерминологиистратегии (действия– ), то такую) опин-

ределяютформациюкак . Если на микроуровнедейственныйгерой совершаетф ктмномножество поступковсобытие, то событие объединяет всех героев в едином

пространстве.

со-бытийЕсли-попытатьсян м изобразить схему развития действия, то необходимо представить это так: ПО1 > Д1 > С1

ПО2 (или С1) > Д2 > С2 ПО3 (или С2) > Д3 > С3

…………..

(где ПО – предлагаемыеобстоятельства, Д – действие, С – событие)

Другими словами, предлагаемые обстоятельства (ПО1) формируют действие (Д1), когда же происходит событие (С1), предлагаемые обстоятельства (ПО1) нейтрализуются, а событие (С1) становится новыми предлагаемыми обстоятельствами (ПО2). И так будет продолжаться до тех пор, пока ситуация не будет исчерпана.

Предложенные определения являются «рабочими» и предназначены, в первую очередь, для того, чтобы в дальнейших рассуждениях ими оперировать.

Если попытаться представить спектакль как некий целостный результат творчества, то нельзя не заметить, что условно спектакль распадается на три слоя (в реальности они, конечно, слиты воедино): мировоззренческий, художественный, технологический.

слой – это система представлений, страстно утверждаемаяМировоззренческий«идея мира», вмещающая в себя позиции как отдельных создателей спектаклей, так и театра в целом. В театральной практике этот слой обозначается как «телеграмма в зрительный

55

Т

I. Формирование замысла. Возникновение в репертуаре спектакля всегда1.продиктованоАнал з заданногоразличными факторами: ситуация бенефиса, приглашение именитого или малоизвестного режиссера-поста- новщика, годовщина драматурга или события, связанного с театром, занятость труппы целиком или актеров определенного возраста и т. п. Критику, при обязательном требовании дистанцироваться от внутритеатральных событий (это непременное условие беспристрастного анализа готового продукта!), поневоле придется понять, почему этот спектакль возник в репертуаре театра. Как правило, эта информация открыта. Именно уточнение причины постановки так или иначе задаст параметры восприятия спектакля. Теперь же посмотрим, как на этом этапе формируются слои спектакля.

– «чего я хочу». Так как создателем постановки признан режиссерМ, то можно с уверенностью сказать, что у каждого режиссера имеется своеобразный постановочный портфель – пьесы, по которым им уже созданы спектакли, либо которые он мечтает поставить. Совокупность этих пьес рождает определенную позицию режиссера: некоторые специализируются на постановках спектаклей, отражающих «веселое» мировосприятие, поэтому знают толк в комедиях; другие видят миссию своего творчества в экзистенциальном осмыслении человеческой жизни; есть режиссеры-самокопиисты, которые, сыскав славу своей постановке в N., потом дублирует ее в другом городе, совершенно не меняя общий строй спектакля, и т. д. Различные подходы к пониманию назначения театра рождают разнообразные спектакли, поэтому для критика важно понимать, что грядущая премьера собой представляет и какое значение для режиссера имеет выбранная пьеса. Принципиально, что именно режиссер на этом этапе становится главным, так как именно от него зависит качество замысла будущей постановки.

– «наличие художественных ресурсов». Любой, даже самый дерзкийХ замысел режиссера ограничен реальными условиями постановки спектакля, и его «эксплуатации». Например, театр имеет зрительный зал на 1 000 мест, труппу, состоящую из актеров старше 40 лет или младше 30. Следовательно, из портфеля пьес режиссер выбирает именно ту, которую он хотел бы оптимально воплотить с конкретным коллективом. Безусловно, может быть и обратная ситуация: с режиссером связались и предложили поставить опреде-

57

ленное произведение. Но даже и в этом случае режиссер или принимает, или не принимает решение о постановке в данном театре. Он так или иначе «пристреливается» к художественным возможностям театра: посещает спектакли, анализирует параметры сцены, изучает исполнение актерами других ролей и пр. Другими словами, всякая финальная идея, так называемая «творческая тема» постановщика, всегда ограничивается совокупностью ресурсов для постановки, хотя, может, именно эти ограничения становятся отправной точкой для создания «компромиссного», но емкого по высказыванию спек- такля. – на этом этапе будет неизбежен компромисс между режиссерскимТ интенциями и возможностями труппы. Решение будет приниматься условно «ответственным» лицом: художественным руководителем театра или директором. И даже если режиссер- постановщик является художественным руководителем данного театра, ему для полноценного выполнения своих художественно- организационных обязанностей необходимо будет принимать оптимальное решение. Например, пьеса принята к постановке только потому, что в спектакле будет занята вся труппа. Об этом может сказать художественный руководитель в интервью накануне сезона, но это компромиссное решение может как послужить созданию интересного спектакля, так и не послужить. Таким образом, выбор пьесы – это всегда компромисс (история театра знает множество примеров, когда театр с выраженной репертуарной «программностью» вынужден принимать к постановке пьесы, не соответствующие своей направленности или даже ей противоречащие).

. На этом этапе режиссер вступает во взаимодействие2. Материализацияс другимизамысла«действующими лицами» будущего спектакля: художником, композитором (или руководителем музыкальной частью театра). Зачастую эти участники составляют с режиссером постановочную команду, особенно это очевидно, когда постановщик является главным режиссером театра, а художник и композитор – штатными работниками театра, и за плечами у них есть совместный постановочный опыт. Распространена также и такая практика: режиссер на «разовую» постановку приезжает вместе с художником и композитором (хотя это не обязательно).

58

– на этом этапе – материализации замысла – происходит анализМ литературного материала. В отличие от анализа критика, основанного на различных подходах (например, на методике В. Волькенштейна), режиссер в зависимости от полученного образования, принадлежности к школе все равно для себя формулирует конфликт, идею и сверхзадачу93 будущего спектакля. Существует некоторая уловка у постановщиков: когда, уже поставив спектакль, на вопрос «о чем» премьера, лукаво отвечают, что он все сказал своим спектаклем, и уже задача критика понять/не понять исходный замысел и качество его реализации. Но можно утверждать, что профессиональные режиссеры всегда в замысле формулируют мировоззренческие координаты будущего творческого продукта. К тому же режиссер как представитель художническо-творческого цеха не всегда способен к глубокой рефлексии относительно своего детища – спектакля – в силу того, что процесс его создания связан с интуитивным постижением собственного опыта, даже, можно сказать, воплощение неосознанного «нарциссизма» режиссера. Другими словами, на этом этапе происходит поиск «зерна спектакля». Данное определение сформулировано Вл. Немировичем-Данченко. По его мнению, это предчувствие спектакля, приводящее к художественному образу мира94.

– в этот момент, идущий параллельно с мировоззренческим, происходитХ создание эскизов будущего спектакля: с одной стороны, режиссер «придумывает» способ существования актеров, с другой – продуцирует «физический мир» (сценографию и костюм). Данные эскизы формируют отбор необходимой материальной фактуры будущего спектакля. Студентам в качестве примера необходимо посоветовать прочитать литературу о том, как происходит превращение эскизов в «готовую» сценографию. Именно здесь возникает «изобретение» способа существования: если режиссером будет придума-

93 Подробнее о терминах см.: Джурова Т. С. Конфликт // Театральные термины и понятия: материалы к словарю / сост. В. М. Миронова [и др.]. – СПб.: РИИИ, 2015. – Вып. III. – С. 107–109; Таршис Н. А. Сверхзадача // Театральные термины и понятия: материалы к словарю / сост. В. М. Миронова [и др.]. – СПб.: РИИИ, 2015. – Вып. III. – С. 226–228.

94 Подробнее о термине см.: Таршис Н. А. «Зерно» // Театральные термины и понятия: материалы к словарю. – СПб.: РИИИ, 2005. – Вып. I. – С. 99–100. – С. 99.

59

но достоверное с точки зрения быта пространство (мы увидим на сцене декорации, создающие полную иллюзию места действия), то в дальнейшем режиссер будет искать с актерами психологические нюансы, связанные с такими параметрами. Если будущее пространство будет решено условно, то и, соответственно, будут искаться актерские приемы, позволяющие воссоздать персонажа двумя-тремя чертами, при этом костюм может даже не соответствовать эпохе или месту действия. Другими словами, на этом подуровне происходит «закладка» художественного образа, который в процессе репетиций может серьезно трансформироваться.

– наиболее показательным для этого этапа становится созданиеТэкспликации, или сформулированного режиссерского замысла. Обычно итоговой работой студентов-режиссеров является защита поставленного дипломного спектакля, где весомую часть составляет работа над замыслом и его реализацией. Конечно, опытные режиссеры не обязательно будут составлять в письменном виде будущий замысел. В истории театра можно обнаружить различные способы фиксирования замысла: на заре возникновения режиссуры К. Станиславский проводил серьезную предварительную работу, в процессе которой подробно прописывал мизансценический рисунок будущего спектакля; А. Эфрос предпочитал неформализованные, более похожие на эссеистические, размышления, касающиеся, к примеру, чеховских пьес. Так или иначе, материализация замысла становится своеобразной путеводной звездой, ведущей режиссера в процессе подготовки спектакля.

. Подчеркивая важность режиссерского замысла3. Распред, мы вселениеравноролейзнаем о том, что возникшее и оформленное ощущение будущего спектакля будет скорректировано актерами: режиссер так или иначе свой замысел примеривает на труппу.

– на этом этапе (он может быть по отношению к предыдущемуМбыть и одновременным, и предшествующим) режиссеру требуется угадать «идею актера». Эта идея – совокупность житейских, философских, художественных представлений актера, она может быть неявной, скрытой. Существует одно растиражированное выражение, сказанное Г. Гейне: «Мир раскололся, и трещина прошла по сердцу поэта». Тем не менее эта формула позволяет объяснить механизм «встраивания» актера в персонаж и будущий спектакль.

60