Основы рецензирования художественных произведений (театральное искусство). Учебное пособие для студентов, обучающихся по направлению подготовки 50.03.

ный и неоправданный “литературоцентризм”, навязанный театру и кинематографу на рубеже 40-х и 50-х, обогатившись духовным и эстетическим опытом 60-х годов, критика 70-х совершенно по- новому открыла непреходящую ценность искусства слова для искусства театра»55. «Критик-оппонент» (20-е годы), «критик-энтузиаст» (30–40-е годы), «критик-заступник» (50–80-е годы) – вот путь, пройденный данной критикой (которую можно определить «критикой по большому счету») в советский период56.

Такова была магистральная линия развития критики: в противоборстве официальной и художественной критики рождалось осмысление театра XX века.

Вернемся к воплощению особого проекта, связанного с театром. Как нам кажется, данный проект (под лозунгом «Театр – искусство массовое») воплотился, но… без участия критики. Еще в 20 -е годы Б. Алперс, исследуя природу современного ему театра, признал, что «приговор зрительного зала является окончательным и не подлежит “обжалованию”, и никто в будущем не сумеет проверить его правильности»57. Не случайно в газетах уже конца XIX века «ссылки на зрительскую оценку, на реакцию публики становятся непременной составной частью критического отзыва»58. В советское же время зритель не как объект воздействия, а как субъект восприятия исчезает из публикаций, он становится неважной фигурой в серьезной рефлексии относительно театрального процесса.

В 1950-е годы А. Свободин, анализируя бешеный зрительский успех средней драматургии, среднего спектакля, по ней поставленного, констатировал: «В театроведении и в рецензировании слишком процветает анализ с узкотеатральных позиций. Критики слишком часто ссылаются ныне на ту истину, что театр формирует своего зрителя, и слишком редко на ту, что зритель формирует свой театр.

55 Пульхритудова Е. М. Театральный процесс70-х годов... С. 34.

56 Гаевский В. Театр и его двойник. Заметки об отечественной критике XX века // Гаевский В. Книга расставаний. Заметки о критиках и спектаклях. – М.:

Изд-во РГГУ, 2007. – С. 10–30.

57 Алперс Б. Как смотреть и оценивать спектакль. – М.; Л.: Мол. гвардия, 1928. – 38 с. – С. 9.

58 Дмитриевский В. Н. Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики: от истоков до начала XX века. – СПб.: Дмитрий Була-

нин, 2007. – 327 с. – С. 165.

31

Происходит крен. В анализе сцены достигнута большая изощренность, в анализе зрительного зала господствует примитив. Зритель стандартно делится на “самого передового” и на “мещан”. Первым клянутся, второго темпераментно разносят. Продолжаются статьи, где авторы с легкостью необыкновенной отождествляют себя со зрителем или просто выдумывают последнего. …Когда-то рецензенты часто заканчивали свои отчеты, написанные в ночь после премьеры, словами: “Спектакль, несомненно, будет иметь успех у публики”, – а бывало, добавляли и у какой именно публики. Теперь никто (кроме разве театральных администраторов) не берет на себя смелость предсказать судьбу спектакля. Не потому ли, что у пишущих исчезла привычка смотреть не только на сцену?»59. (Или, на- пример, мнение М. Туровской: «Критика пока еще не научилась – не только анализировать черты массового вкуса, но хотябы быть к ним внимательной»60). Это обвинение не дань «оттепели» и связанным с ней процессам демократизации, это черта той критики, которая, находясь в оппозиции к официальному пониманию искусства, становилась лишь заступницей художника.

С другой стороны, официальная критика, клявшаяся в верности зрителю, была от него еще дальше, чем критика художественная: приверженность идеологии не давала возможности исследовать коммуникацию «театр – зритель».

Иная ситуация сложилась в постсоветский период. Геополитические, а следовательно, и культурные изменения коснулись и театральной критики. Уже в 1993 году театральные деятели почувствовали «лапы» рыночной экономики. Вот как писал В. Семеновский, главный редактор «Московского наблюдателя»: в советскую эпоху «в обмен на цензурованную душу, периодическому изданию гарантировалась бессрочная жизнь. А свобода не гарантирует ничего: ни зарплату, ни редакционное помещение, ни типографские мощи»61. Основания для критики как особого института самосознания стали исчезать, начал пробиваться запрос на людей с бойким пером, но

59 Свободин А. Двести оборотов «Колеса счастья» // Театр. – 1957. – № 5. – С. 77. 60 Туровская М. О некоторых проблемах критики зрелищных искусств // Вопросы эффективности литературно-художественной критики: материалы науч.- практ. конф. (г. Москва, 17–18 апр. 1980 г.) – М.: Изд-во МГУ, 1980. – С. 22–30. – С.6130Семеновский. В. Кому мы нужны // Московский наблюдатель. – 1993. – № 2–3. – С. 3–5. – С. 3.

32

решающих другие, внеположные отечественной традиции задачи. Как отмечает И. Вишневская, «театральная рецензия, только освободившись от идеологической опеки, немедленно повязала себя новой зависимостью, зависимостью от денежного мешка, от тех или иных крепко завязанных связей с корифеями нынешней сцены»62 Отсюда у именитого театроведа возникла рефлексия по поводу са-. моустранения с критического поля брани: «Мне расхотелось писать рецензии, потому что театроведческий анализ никому теперь и не нужен – постоянно просят “поменьше театроведения”, “побольше клубнички” – таков сегодня “товарный лозунг” текущей прессы. Мне расхотелось писать рецензии, потому что слова “скандал”, “шок”, “сенсация”, “криминал” стали главными в рассуждениях о жизни театра. Мне расхотелось писать рецензии еще и потому, что, по сложившейся писательской судьбе, уже не умею пользоваться письмом открыто-физиологическим, ощущениями сугубо эротическими, сведениями – исключительно пиратскими. Мне расхотелось писать рецензии и оттого, что, если они не комплиментарны, то попросту и не нужны театру, критиков называют критиканами, врагами подлин- ного искусства и все так же неудавшимися практиками сцены»63.

Ей вторили коллеги по критическому цеху. Г. Заславский: «Главная проблема сегодня в том, что театральная критика как профессия умирает и уступает место даже не театральной журналистике, а заметкам рекламных агентов, жалких театральных коммивояжеров»64. Н. Казьмина: «В общем, причин говорить сегодня о критике много. Одни из очевидных, на мой взгляд, – вкусовщина, агрессивное дилетантство, бесцеремонность (а то и просто хамство) и всевозрастающее косноязычие»65. А. Карась: «…роль театрального критика изменилась в обществе. Сама среда, в которой критик был порой раздражающей, но почти всегда необходимой, родственной частью целого, распалась. Разобщение людей в капиталистической России затронуло (хотя все еще не так сильно) и людей театра. Нет

62 Вишневская И. Рецензия – былая любовь и нынешняя боль // Театрал. жизнь. – 1999. – № 10. – С. 46–47. – С. 47.

63 Там же. С. 23.

64 Заславский Г., Ажгихина Н. Есть ли будущее у театральной критики? / беседу вела Н. Ажгихина // Журналист. – 2006. – № 3. – С. 58.

65 Казьмина Н. Театр, который мы потеряли. И критика, которую мы приобрели // Труд. – 2001. – № 195. – 20 окт.

33

больше единых для всех авторитетов. Мы стали от всего свободны. Сегодня критика плотно срослась с газетным репортерством и стала частью разнообразных рыночных сфер обслуживания»66. Е. Тропп: «Наша профессия – уходящая натура, вот и весь ответ»67. И другие сходные мнения.

В общем, статус критики в художественной среде изменился. Как точно обобщает С. Грачева, «в рыночной ситуации критика часто оказывается не на стороне художника, искусства или высоких гуманистических идей, а на стороне заказчика. Современная критика зачастую превращается из явления, родственного искусству, в технологию, а сам критик из носителя высоких нравственных идеалов – в некоего PR-менеджера, действующего в интересах потребителя, покупателя товара, которым становится искусство в условиях рынка. Эта метаморфоза критики происходит на фоне всеобщих перемен в области художественной культуры, когда меняется сам принцип репрезентации художественного произведения, а наибольшую ценность приобретает не артефакт, а брэнд, созданный на имени художника и зачастую на скандалах вокруг его биографии»68. Изменения, произошедшие в плане функционирования системы «театр – критика – зритель», были также подытожены в работе Л. Закса: «Замечательная черта нашей современности: она лишила критику и критиков малейшей возможности практически, управленчески влиять на творцовискусства»69.

С другой стороны, А. Соколянский выступил в защиту нового статуса критика. Он считает, что в 1990-е годы адресатом критики «все очевиднее становился не театр и не присяжные театралы, а широкая публика – читатели газет, к которым больше нельзя было относиться с великолепным цветаевским презрением. Критик по-

66 Взгляд сверху. На вопросы молодежной редакции отвечают театральные критики и театроведы. О профессии и о себе… // Петербург. театрал. журн. – 2008. – № 2 [52]. – С. 17–25. – С. 22.

67 Там же. С. 23.

68 Грачева С. М. Современная журнальная художественная критика в условиях арт-рынка // Художественный рынок как объект гуманитарного знания: мат- лы ежегод. межвуз. науч.-практ. конф. (г. Санкт-Петербург, 21–23 янв. 2004 г.) / редкол. Т. Е. Шехтер (предс.) [и др.]. – СПб.: Изд-во СПбГУП, 2004. – С. 113–126. – С. 114Закс. Л. Российский театр рубежа веков: штрихи к социокультурному порт- рету69 // Театр. – 2006. – № 2. – С. 2–8.

34

степенно перенимал повадки журналиста и учился писать так, чтобы это нравилось людям, интересующимся политикой, модой или спортом куда больше, чем театром. Прежде всего это значит: учился писать много, быстро и коротко. <…> Периодика первой половины 90-х искореняла в критике не только многословие и медлительность, но и трепетное отношение к театру»70. И далее исследователь оглашает результаты 90-х: «Доказав свою товарную ценность, театр заставил относиться к себе серьезно. <…> Означает ли это, что критике предстоит пойти на творческий компромисс и отчасти взять на себя обязанности рекламы, выбрав в качестве адресата не присяжных театралов, а публику в целом – покупателей билетов? Да, означает. Во-первых, у нее нет другого способа исправить отношения с театром и доказать ему свою полезность. Во-вторых, компромисс с рекламой, в отличие от компромисса с пропагандой, не унизителен. В-третьих, естественная задача критики, анализ смысла и качества театральной работы, от этого не страдает – она лишь перестает быть единственной задачей. И, наконец, главное: это, может быть, нужно публике»71.

По-иному, критик перестал быть своеобразным модератором, его функции с элитарных сменились на утилитарные. Отсюда иное видение критики у театральных деятелей. К примеру, П. Руднев считает, что «теперь нужно дело критика. Критик сегодня – единственный независимый деятель театра. Он в идеале всесторонне образован. <…> Критик мобилен и коммуникабелен. Именно критику сегодня доступны функции, которые перестали выполнять общественные организации и союзы: обмен, сбор и дистрибуция театральной информации, связывание художников между собой, различная экспертная и консультационная работа, распространение пьес, поездки, культурные связи, агентская работа. Критик как никогда нужен в качестве помощника театра, по большей части сегодня остав- ленного государством и обществом»72.

70 Соколянский А. Театр и критика. Переход к рыночным отношениям // Театр. – 2000. – № 2. – С. 66–69. – С. 68.

71 Там же. С. 69.

72 Взгляд сверху. На вопросы молодежной редакции отвечают театральные критики и театроведы. О профессии и о себе… // Петербург. театрал. журн. – 2008. – № 2 [52]. – С. 17–25. – С. 21.

35

Другими словами, на рубеже XX–XXI веков художественная критика обрела пристанище в академических кругах, «официальная» критика попросту прекратила свое существование, сменившись критикой для массового зрителя, или, как определила И. Петровская, для «большого» зрителя.

Последними событиями, наметившими развитие театральной критики в России, стало резкое разделение критического цеха, проявившееся в создании Ассоциации театральных критиков, куда входят более 150 критиков из разных городов страны. Давать оценку данному объединению преждевременно, однако следует отметить, что театральная критика и в XXI веке все же выступает как институт, имеющий реальные цели и влияние на художественную жизнь.

В конце данного раздела стоит кратко охарактеризовать театральную критику в провинции. Существует точка зрения, согласно которой провинциальная критика «чаще всего похожа на бахчевую культуру, выращиваемую без солнца. Профессионализм рецензента формируется среди разнообразных театров и спектаклей; вянет, обреченный на вечную аудиенцию у единственного городского храма Мельпомены»73. Однако стоит отметить, что у провинциальной критики есть свои достоинства, она так или иначе выполняет возложенные на нее функции. Здесь следует подкрепить тезис мыслью А. Свободина, который обнаружил, что именно в провинции рецензии всегда уделялось должное внимание: «И сейчас в городах, где один-два театра, так и происходит. Может быть, еще потому культура театральной рецензии в провинции сохранилась и заметно повысилась»74.

Есть смысл рассмотреть основные проблемы «периферийной» театральной критики, зафиксированные театральными деятелями в конце 80-х годов, то есть на закате советской эпохи. Добротно представленная, «зрелая» ситуация поможет нам ретроспективно понять предпосылки ее возникновения в провинциальной критической сфере, установить ее истоки. Наиболее основательный анализ дан Л. Лебединой и А. Свободиным на страницах «Театральной жиз-

73 Оренов В. Слепые в партере // Театрал. жизнь. – 1988. – № 10. – С. 8–9.

74 Свободин А. Лики театральной критики. Субъективные заметки // Лит. обозрение. – 1984. – № 9. – С. 82–88. – С. 88.

36

ни». А. Свободин на протяжении многих лет руководил лабораториями, семинарами по театральной критике, он проводил их и в столице, и на местах, был выездным критиком. Авторами рассматриваемой статьи были выделены семь характерных проблем местной театральной критики75:

Отсутствие профессиональных (дипломированных) театральных1. критиков. По ряду причин в то время специалисты с театроведческим образованием на периферии были большой редкостью, поэтому критиками становились преподаватели гуманитарных дисциплин вузов, учителя, журналисты общего профиля, для которых критика являласьсвоего рода хобби, увлечением.

Существовавшая практика «согласований» рецензии; и тогда пауза2между. спектаклем и отзывом на него возникала в результате путешествия рецензии по идеологическим «шлюзам», сопряженного с бюрократическими издержками, либо была следствием перестраховки газеты или элементарного пренебрежения театром. Бывали случаи, когда мнение о деятельности театра формировалось за счет привлечения «компетентного» специалиста или «простого» зрителя (рабочего).

Местными критиками не учитывалась специфика театральной ситуации3. 80-х годов, при которой многообразие форм культурного потребления привело к появлению множества адресатов: помимо реального зрителя и самого театра, критические статьи читали и потенциальные зрители.

Критик не участвовал в создании адекватного образа театра в прессе4. , формируемого не только за счет изучения политики главного режиссера, но и за счет понимания проблем зрителя, который начал «исчезать» из театров; критиками не отслеживались культурные потоки города, не говорилось «зрителю о зрителе» начистоту, – и, таким образом, критики отходили от важной миссии театростроительства.

Деятельность критика сталкивалась с некомпетентностью руководства5. культурой, воспринимающего театр как инструмент

75 Лебедина Л., Свободин А. Семь проблем // Театрал. жизнь. – 1986. – № 18. – С. 8–9.

37

агитации и даже переносившего принципы управления промышленными предприятиями и сельским хозяйством в сферу искусства.

Конкуренция местного и столичного критиков приводила к утрате6. значимости мнения критика областного уровня; как правило, разъездные критики новой формации (80-х годов) воспринимали свою деятельность как нечто несерьезное, поэтому анализ они проводили без учета контекста работы конкретного театра в конкретном городе, что выливалось в безапелляционность суждений о творчестве театра.

Отсутствовала продуктивная связь критика с театром, хотя в идеале7. отношения между ними должны быть особыми – не противостояние, не демонстрация любви и согласия, а здоровая конфликтность, позволяющая обеим сторонам честно выполнять свои задачи.

Анализ современной провинциальной критики – задача, требующая серьезных исследовательских усилий. Поэтому отмеченные в конце 1980-х годов черты провинциальной критики характерны и для нынешнего провинциального театрального процесса. Особенности современной ситуации наиболее емко выражены в небольшой статье К. Аитовой76.

Таким образом, критика в XX веке прошла своеобразный путь, и этот опыт необходим для понимания современного художественного процесса.

Вопросыдля самоконтроля:

1. Каковы предпосылки активизации критики на рубеже XIX–XX веков?

2. В чем специфика советского культурного проекта и какова роль театральной критики в нем?

3. Дайте краткую характеристику возникновения и развития «официальной» и «художественной» критики в XX веке.

4. Назовите основные проблемы провинциальной театральной критики.

76 См.: Аитова К. Ненужная роскошь // Театр. – 2012. – № 9. – С. 138–139.

38

Глава 2. ПАРАМЕТРЫ КРИТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА

2.1. Пьеса какобъект рецензентского исследования

Литературная основа спектакля. Конфликт– главная черта драматургии какрода литературы. Анализ конфликта.

Разбор «Бесприданницы»А. Островского.

Как известно, критика как часть театроведения получила свой современный статус еще в XIX веке, однако свое развитие она получила с приходом в театр режиссера, предложившего новый способ создания сценической реальности. Теперь пьесы не трактовались только актером (или группой актеров) и только на уровне роли, во главе творческого процесса создания спектакля стоял новый интерпретатор – режиссер. Одна из ведущих функций режиссера, по меткому замечанию Вл. И. Немировича-Данченко, – толкователь. Режиссер, и это его непреложное право, ни в коем случае не иллюстрирует пьесу (если и иллюстрирует, то тогда вряд ли можно такое «произведение» считать полноценным спектаклем): на основе литературного материала (пьесы, прозы, поэзии, сценария) он создает оригинальный продукт, живущий по собственным законам. Как верно подметил А. Пушкин, «драматического автора [= режиссера. – ] должно судить по законам, им самим над собою признаннымА»,. Бто. есть понять то, как родился замысел, как трансформировался в процессе репетиций, во что в итоге (к премьере) замысел превратился – это цепь из сложных задач, которые предстоит решить критику.

Конечно, критик так или иначе знает, почему тот или иной спектакль возник в репертуаре театра или в афише фестиваля. Иной раз знание этих «предлагаемых обстоятельств» мешает объективному восприятию спектакля (например, спектакль, поставленный для бенефиса, имеет порой явный акцент на персоне бенефицианта, что может сказаться на целостности зрелища и «увести» критика от анализа спектакля). Чтобы преодолеть влияние таких «обстоятельств», необходимо попытаться понять путь, пройденный режиссером от этапа выбора пьесы до премьеры. То есть в первую очередь

39

рецензенту необходимо «понять» пьесу. Конечно, было бы неплохо, если бы студенты ознакомились с таким разделом литературоведения, как теория драмы, дающим возможность узнать о строении пьесы, о том, как возникают ее тема и идея, какие смыслы она содержит об эпохе, в которой была создана, и какие актуализируются сейчас, и пр. Но литературоведение все же рассматривает пьесу как «произведение для чтения». Поэтому студентам необходимо понять, как устроена пьеса с театрально-практической точки зрения, то есть как «произведение для сцены».

Структурообразующей категорией в драме (в отличие от эпоса и лирики) является конфликт. Как отмечается в одном из последних театроведческих словарей, конфликт – это «драматическая категория, в основе которой лежит принцип антитезы, противопоставле- ния, борьбы, являющейся движущей силой действия»77. В пьесе конфликт – это начало борьбы, начало действия; во имя его концентрации драматург (особенно в пьесах, созданных в дочеховской поэтике) из жизни берет лишь одно, но существенное противоречие, очищая его от всего постороннего. Процессуальность (развитие от противоречия до непримиримого антагонизма) конфликта рождает сюжет пьесы.

Конечно, конфликт как категория, формирующая основу драмы, требует более серьезного разговора. Именно «разгадывание» и понимание конфликта позволяют критику постигнуть литературное произведение, что дает возможность встать вровень с режиссером, который, используя профессиональный инструментарий, пытается проникнуть в тайну пьесы. Именно возникший диалог с пьесой открывает то, что в конкретной пьесе (или иной литературной основе) стало принципиальным для режиссера, актеров, оформилось в мотив и развилось в некую образную систему – спектакль. Другими словами, понимание конфликта пьесы готовит критика не только к встрече с драматургом (например, забытым или, наоборот, известным более чем хорошо), но и к встрече с режиссерской и актерскими интерпретациями.

77 Джурова Т. С. Конфликт // Театральные термины и понятия: материалы к словарю / сост. В. М. Миронова [и др.]. – СПб.: РИИИ, 2015. – Вып. III. –

С. 107–109. – С. 107.

40