Основы рецензирования художественных произведений (театральное искусство). Учебное пособие для студентов, обучающихся по направлению подготовки 50.03.

она наиболее живо откликалась на театральные новшества. “Большая публика” определяла коммерческую состоятельность театра, от нее, главным образом, зависело наполнение театрального зала и театральной кассы. Степень поддержки этой частью зрителей нового репертуара, новшеств в режиссуре и актерском искусстве также существенно влияла на состояние театрального дела. Весьма значительная часть этой группы тянулась за первой – и из искреннего желания приобщиться к высокой культуре, и стараясь “не отстать”, следуя моде. Статьи в печати помогают установить потребности и вкусы не только первой группы, но и второй. Одни критики характеризуют их, отмежевываясь, другие солидаризируются с этой частью зала. Появлялись и непосредственные голоса из публики»24;

3) расширился информационный ареал, что связано «с появлением постоянной трибуны для выступлений: с развитием прессы, периодических изданий, журналов и газет, характерных, главным образом, для Нового и Новейшего времени»25;

4) достигло апогея «обострение идеологической борьбы, являющееся родовым признаком нашего столетия»26, что, по сути, требовало новой управленческой модели в области культуры. Как отметила И. Петровская, – «театральная периодика и театральная критика развивались в определенной зависимости от системы цензурирования печати»27. Как известно, складывание на рубеже XIX–XX веков плюралистичного общества привело к определенной свободе выражения, в том числе и в критике. Иная по сути тенденция, которая всегда располагается параллельно всякой свободной организации, была связана со стабилизацией, традиционностью – это так называемая тактика запрета (с нюансами, характерными для XX века). Как отмечает М. Каган, критика была «порождена общественной необходимостью выработки новых способов воздействия на направление художественного творчества, поскольку в условиях буржуазной цивилизации исчезала былая зависимость художника

24 Петровская И. Ф. Театри зритель российских столиц… С. 47.

25 Смирнов Б. А. Театральная критика в истории зарубежного театра // Проблемы зарубежной театральной критики : сб. науч тр. / редкол.: В. В. Чистякова (отв. ред.) [и др.] – Л.: Изд-во ЛГИТМиК, 1983. – С. 4.

26 Там же.

27 Петровская И. Ф. Источниковедение истории русского дореволюционного драматического театра. – Л.: Искусство, 1971. – 199 с. – С. 96.

21

тельна и многообразна. И театральную критику советского периода, прямую наследницу общественного плюрализма рубежа веков, необходимо рассматривать как часть реализации некоторого проекта, который в своих общих чертах сложился в 20-е – первую половину 30-х годов XX века. Важнейшие из причин, которые нами отмечались выше, ставшие толчком к формированию данного проекта, – тенденция к общедоступности культуры, выдвижение зрителя в качестве доминирующей части художественной коммуникации. Именно забота о зрителе становится главной в процессе выстраивания модели управления культурой при советской власти (не принципиально сейчас, что, помимо просвещенческих, реализовывались и идеологические интенции того периода, ведь они так или иначе были направлены на зрителя. Как верно заметила И. Вишневская о ситуации 30-х годов, тогда оказалось, что «театральная рецензия – не тихая, кабинетная работа, но оружие, направленное либо на духовный рост самых широких масс, либо на их эстетически- государственное оболванивание»31).

«Театр – искусство массовое» – таков идеал театра, который декларировали хозяева новой власти. При несомненной идеологической направленности данного лозунга, а также результатов, к которым через него стремились большевики, этот лозунг помог им достичь своей цели. При этом результаты фактически не имели негативных последствий для культуры в целом. В одном из солидных изданий, где анализируется массовая культура советского общества, подчеркивается, что она «отражает не столько особенности общественного сознания, сколько идеологию партийно-государственного аппарата, точнее, ту идеологию, которую этот аппарат стремился навязать обществу»32. Однако в сравнении с современной культурной парадигмой (связанной с утверждением рыночной стихии также и в общественной жизни) советская массовая культура характеризуется следующим набором качеств: «пропаганда чувства патриотизма, коллективизма, самопожертвования, культ интересов общества, под которыми, впрочем, подразумевались прежде всего

31 Вишневская И. Рецензия – былая любовь и нынешняя боль // Театрал. жизнь. – 1999. – № 10. – С. 46–47. – С. 47.

32 Источниковедение Новейшей истории России: теория, методология и практика / под общ. ред. А. К. Соколова. – М.: РОССПЭН, 2004. – 744 с. – С. 665.

23

интересы партии», поэтому авторы цитируемого издания делают следующий вывод: «Массовая культура советского общества, при всех ее очевидных недостатках, была нацелена на формирование творческой, созидательной осмысленности жизни»33.

Одним из важных инструментов воплощения этого лозунга в жизнь была театральная критика, которая в системе советской печати всегда находилась в рядах «отстающих» («представляет собой явление обозного, тылового порядка»34; или: театральная критика «еще в большей степени, чем критика литературная, отстает от общего развития советского искусства, она особенно слаба перед лицом тех задач, которые ставит перед нею жизнь»35 и др.). Такое отношение было вызвано теми ожиданиями, которые к критике предъявляла власть, а самым частым обвинением было «преобладание критики формального характера без оценки социально-полити- ческого и идеологического содержания» произведения36. Критика нужна была преимущественно для того, чтобы выполнять контролирующие функции, ибо традиционно художественная аналитика представляет себя в виде фиксируемого текста.

Если говорить о советской театральной критике, то ее функционирование в чистом виде заключало в себе некий конфликт, который можно определить как противостояние двух тенденций: динамической (творческой) и стереотипной (традиционной). В рамках существования двух типов культур – традиционной и динамической – Б. Бернштейном предложено два типа критики – стереотипная и динамическая. Для первого типа характерно «постоянное воспроизведение канонических решений», «повторение стереотипа полагается ценным, а отклонение оценивается отрицательно», задача регуляции как специфики критики в данном случае «сводится к тому, чтобы возвращать систему – в случае отклонения – к посто-

33 Источниковедение Новейшей истории России… С. 667.

34 Теакритика – перед лицом съезда // Рабочий и театр. – 1934. – № 23. – С. 1. 35 За боевую критику // Театр. – 1950. – № 2. – С. 6–12. – С. 6.

36 Гусев С. И. Состояние театральной критики и ее задачи: доклад // Пути раз-

вития театра: стенограф. отчет и решения парт. совещ. по вопр. театра при Агитпропе ЦК ВКП(б) (г. Москва, май 1927 г.) / под ред. С. Н. Крылова . – М.; Л.: Кинопечать, 1927. – С. 361–371. – С. 364.

24

янным параметрам»37. Для культур же с творческопреобразовательной ориентацией (динамический тип) необходим механизм регулирования, который «обеспечивал бы развитие, связанное с инвенцией, с выдвижением новых художественных идей, методов, возникновением новых направлений и т. д. и сохранял бы одновременно функцию социального контроля»38. Именно этот переход – от стереотипной к динамической – и составляет суть развития театральной критики в советское время. Торжество стереотипного типа культуры – в 30–50-е годы; в 60-е годы начала выдвигаться на первый план именно творческая направленность критики.

Критика советского периода по своему составу не была однородна. Именно эта неоднородность и рождала то драматическое напряжение, которое сделало театральную критику одним из главных действующих лиц театрального процесса XX века. Теоретики РАППа (одной из агрессивнейших советских культурно-идеологических корпораций) подразделяли деятелей критической сферы на три группы: критики – формальные социологи (форсоцы), критики- эстеты и дилетантствующие публицисты. Несмотря на специфическую лексику, данное разделение отражает явление. В различные периоды критики различно именовались, но позиции их оставались прежними: форсоцы, по сути, есть основа для формирования офи- циальной критики, «эстетствующая» критика – художественной критики, «дилетантствующие публицисты» – это рабкоровское движение (которое не стало доминирующим на весь советский пе- риод)Своеобразна. рапповская характеристика этих направлений. «Для форсоцов характерен поверхностный социологический анализ спектакля без диалектического марксистского анализа театрального явления. Такого рода методология неизбежно ведет к ошибочным, механистическим, вульгарным оценкам, при которых реакционный спектакль причисляется к революционным и наоборот. <…>

37 Бернштейн Б. М. О месте художественной критики в системе художественной культуры // Советское искусствознание’76: сб. ст. / редкол.: М. П. Полевой [и др.]. – М.: Советский художник, 1976. – С. 258–284.

38 Там же. С. 272.

25

Критика эстетствующая, имеющая своих представителей и среди коммунистов, подходит к спектаклю с точки зрения его самодовлеющей театральности, технологических приемов театрального мастерства, совершенно абстрагируясь от социально-политического и идейного значения спектакля. <…> Дилетантствующие же публицисты подходят к оценке спектакля исключительно с точки зрения его примитивно-агитационного значения, механически отрывая художественное значение спектакля от его общественно-политической весомости»39. Ставка новой власти была сделана на форсоцов, именно из представителей их стана начали выращивать апологетов «офи- циальной» критики.

Уже в 1920-е годы был сформирован определенный взгляд на роль и задачи «официальной» критики. Критик – это ответственный работник, который, анализируя работу театра, от имени партии ставит оценку соответствия художественной реальности злобе дня. Мысль, что критика должна, в общем-то, заниматься анализом театральной жизни как таковой, никому и в голову не приходила. Вот, например, А. Луначарский заявлял, что «критик должен являться важным помощником театра. Только после того, как партия даст свои указания, после того, как будет признана общественная полезность театра, только после этого мы сможем требовать, чтобы наша советская пресса стала на точку зрения обслуживания театра»40. То есть театр далеко не важный участник художественной коммуникации, ему еще, дескать, нужно заслужить право быть в центре внимания, доказать свою ценность с точки зрения общественной позиции. При этом оценка критиком деятельности театра формируется не сообразно его художественным достижениям (или недостижениям), а исходя из положений, разработанных партией. Сравните, например, посылы от 1927 года (начало активной деятельности по приручению искусства): «По существу дела, задача театральной критики в том и заключается, чтобы следить за выполнением реше-

39 О задачах РАПП на театральном фронте: постановление секретариата РАПП // Совет. театр. – 1931. – № 10–11. – С. 4–16. – С. 15.

40 Луначарский А. В. О нашем театральном строительстве: сб. // Политпросветработа и театр: статьи. – М.: Изд-во «Долой неграмотность», 1927. – С. 5–14.

26

ний, принятых партией в области театральной политики»41; от 1949 года (уничтожение критики как таковой): «Что касается теории, то ее глубокие основы и принципы даны в учении марксизма- ленинизма, в исторических постановлениях ЦК партии по идеологическим вопросам, в статьях и высказываниях Ленина и Сталина, в выступлениях товарища Жданова. Все эти документы, статьи и речи помогают установить подлинно научные критерии и принципы театральной критики. От ученых специалистов требуется лишь честное, до конца последовательное усвоение этой большевистской программы искусства, овладение принципом большевистской партийности»42. Другими словами, эта максима, сформировавшись еще в относительно свободные времена, становилась универсальной формулой проверки деятельности критиков. В такой ситуации критик являлся обладателем единственно правильной точки зрения, на которую ориентировались власть предержащие.

В иной ситуации оказалась критика художественная, или «эстетская», как ее определили рапповцы. Особое бытование этой критики, по большому счету, взросшей на дрожжах молодой науки – театроведения, сделали ее непригодной для управления культурой, тотального контроля за искусством. Травля «эстетствующей» критики началась еще в 1920-е годы, причем неугодна данная критика была всем: и государству, и журналистской братии. Даже один из крупнейших театроведов советского периода Б. Алперс, проведя исследование критики того периода, высказал свое неудовольствие ею: «Если профессиональная критика перестает выражать общественную оценку того или иного спектакля, если в этом ее с успехом заменят рабкоровские рецензии и анкетные опросы, то хотя бы в специальной области, в анализе технических приемов критика должна быть грамотной и квалифицированной, что, к сожалению, не наблюдается в нашей критической практике. Профессиональная

41 Гусев С. И. Состояние театральной критики и ее задачи: доклад // Пути развития театра: стенограф. отчет и решения парт. совещ. по вопр. театра при Агитпропе ЦК ВКП(б) (г. Москва, май 1927 г.) / под ред. С. Н. Крылова . – М.; Л.: Кинопечать, 1927. – С. 361–371. – С. 363.

42 Залесский В. Некоторый вопросы театральной критики // Театр. – 1949. – № 12. – С. 54–63. – С. 59.

27

критика в области сценической грамоты так же беспомощна, как и в оценке социальной полезности спектакля»43.

Художественной критике вообще отказывали в будущем. Один из руководителей журнала «На посту» С. Родов писал: «Эстетическая критика есть специфическое орудие самозащиты обреченного класса. И только самозащиты, ибо ни для творчества, ни для нападения она не годится. Опирается она главным образом на авторитет прошлого, на представления, привитые обществу еще в период силы класса, которому она служит, на каноны, которые она сама устанавливала или устанавливает, исходя из классовых интересов той литературы, которую она защищает»44. Театральной критике (художественного толка) отказывали и в связи с жизнью: «Теакритики варятся в своем собственном соку, вращаются в замкнутом театральном кругу, в кругу так называемых жрецов искусства, в силу чего наша теакритика приобретает жреческий характер»45.

Низведение «художественной» критики не уничтожило ее, наоборот, проявилась ее особенная способность выживать, несмотря даже на открытую борьбу с ней: советская критика в своем багаже имеет несколько постановлений ЦК партии, в которых явно указывается на ненужность такой критики, определяются способы борьбы с ней. Представительство критики (в ее истинном значении) в печатных изданиях резко сокращается. В 40-е годы критика обретает изустный статус, только лишь это помогло ей выжить в сталинское «средневековье». Как отмечает Н. Ястребова, в то время «идеи распространяются на уровнях очевидцев, непубликуемых стенограмм, пересказов, семинаров, частных суждений, импровизирован- ных споров»46, «критика пробует самосохраниться в формах своего иного реального пребывания, “нефиксируемого” адаптивного существования»47.

43 Алперс Б. К итогам анкеты о критике // Новый зритель. – 1925. – № 20. – С. 9–10. – С. 10.

44 Родов С. А. Эстетическая критика как орудие классовой самозащиты // Критика 1917–1932 годов: хрестоматия / сост. Е. А. Добренко. – М.: Астрель: АСТ, 2003. – С. 85–97. – С. 87.

45 Гусев С. И. Состояние театральной критики и ее задачи: доклад // Пути развития театра: стенограф. отчет и решения парт. совещ. по вопр. театра при Агитпропе ЦК ВКП(б) (г. Москва, май 1927 г.) / под ред. С. Н. Крылова. – М.; Л.: Кинопечать, 1927. – С. 361–371. – С. 366.

46 Ястребова Н. А. Театральная пресса 30–40-х годов // Художественная критика и общественное мнение: сб. ст. / редкол.: А. Я. Зись (отв. ред.) [и др.]. – М.: [Б. и.], 1992. – С. 140–172.

47 Там же.

28

С наступлением хрущевской «оттепели» эта критика становится властителем дум, именно в этот период возникает критический кодекс, который негласно соблюдается представителями данной «субкультуры». Несмотря на различные государственные акции48, направленные на обуздание этой критики, после 1960-х, имея прививку 30–40-х годов, она научилась обходить препоны официоза. Как отмечает А. Шалашова, «искусство вступает в активный диалог с публикой, оно аллюзионно, наполнено социальными мотивами и проблемами, оно ищет ответов на современные вопросы, занято поисками нравственных ориентиров. Однако манифестация идей рождала противодействие власти, усиление надзора за искусством. Именно в 60-е годы вновь возникает феномен “эзопова языка”»49. Этот язык критика считывала и умело транслировала и театрам, и «своим» зрителям.

Уже по-иному рассматривались отношения с театром. В 60-е годы был заявлен и обнародован идеал «художественной» критики: «Рецензия есть духовная встреча двух людей. Встреча двух личностей: того, кто пишет, и того, о ком пишется. Это не рабское растворение в объекте и не субъективистское растворение объекта в себе, это не он и не я, это что-то третье, что-то совершенно новое, это наша встреча, наше событие. В чем тут сложность? В том, что это “событие” раскрывает одновременно духовный мир двух разных людей. <...> Это соединение двух начал в третьем очень остро»50.

В критических публикациях советского периода для власть предержащих важна была не только оригинальная художественная система воззрений того или иного критика, его «настроенность» на театр, но и ситуация, вытекающая из этого положения, которое противоречило единственно заданному. Так, в 60-е годы это было прописано в одном из главных журналов по идеологическим вопросам: «…мы исходим из того, что, поскольку дело касается идейно-

48См. подробнее: Кузнецова Е. И. Государство и театр: экономика, организация, творчество: Середина 1960-х – начало 1980-х годов / Рос. терминолог. о-во «РоссТерм». – М.: Тровант, 2000. – 154 с.

49Шалашова А. В. Текст спектакля и контекст эпохи: советский театр 60-х годов читает русскую классику: автореф. дис. … канд. искусствоведения / ГИТИС. – М., 2009. – 24 с. – С. 20.

50Аннинский Л. Самый странный жанр // Лит. газ. – 1966. – № 70. – 16 июня.

29

эстетических принципов, критик должен выступать объективно, стоять выше каких-либо групповых соображений. Только такой критик и имеет право назваться критиком, то есть бойцом партии в сфере художественного творчества. Согласиться и принять так называемый “широкий” подход к искусству, более “терпимое” отношение к чуждым явлениям – значит пойти на уступки идеологического порядка. О каком “расширительном” подходе к искусству заботятся отдельные критики и театроведы? Если обнажить их мысль до конца, то станет очевидным, что речь идет не больше, не меньше, как о попытке утвердить право на множественность мировоззренче- ских, идейных позиций в художественном творчестве»51.

В 1970-е художественная критика завоевала главенствующее положение, и связано это было, в первую очередь, с тем, что в этот период укрепляется недоверие общественности к официальной критике. «Официальная критика в передовицах “Правды” и “Литературной газеты” вместо эффективного разгрома занималась запоздалым осуждением уже после появления “идейно вредного” произве- дения»52. И далее: «Сами же художники все чаще рассматривали официальную критику как некомпетентную идеологическую инстанцию, не умеющую или не желающую беспристрастно анализировать художественную сторону произведений. <…> В результате официальная критика все более превращалась в собрание панегириков»53.

Именно после 1960-х годов «художественная» критика вернула себе ведущие позиции. Как отмечала Е. Пульхритудова, театральное многообразие, сложность театрального языка «настоятельно требуют от поколения критиков, пишущих о театре в 70-е, владения навыками описания сценического текста»54. Ибо, «преодолев надуман-

51 Ильичев Л. Искусство, вдохновляющее народ на подвиг // Коммунист. – 1964. – № 4. – С. 46–68. – С. 64.

52 Соколов К. Б. Художественная культура и власть в постсталинской России: союз и борьба (1953–1985 гг.). – СПб.: Нестор-История, 2007. – 478 с. – С. 360.

53 Там же. С. 361.

54 Пульхритудова Е. М. Театральный процесс 70-х годов и его отражение в театральной критике (по материалам журнала «Театр» и «Литературной газеты») // Литературно-художественный процесс 70-х годов в зеркале критики: сб. ст. / под ред. А. Г. Бочарова. – М.: Изд-во МГУ, 1982. – С. 29–38. – С. 32.

30