Основы рецензирования художественных произведений (театральное искусство). Учебное пособие для студентов, обучающихся по направлению подготовки 50.03.

зать единство индивидуального и фундаментального в явлении

театра – вот критерий качества театрально-критической работы»12.

Другими словами, театральная критика не только часть театроведе-

ния, но и элемент, широко включенный в культуру, что особенно

показательно для отечественной традиции.

Следующим положением, проявляющим специфику театраль-

ной критики, является соотношение «субъективного» и «объектив-

ного» в суждении критика. Как известно, произведение искусства

требует (несмотря на то, что в театре, в частности, акт восприятия

коллективный) индивидуального участия, у каждого зрителя уни-

кальный эмоциональный опыт, и восприятие спектакля может не

всегда совпадать: критик (как зритель сверхподготовленный) мо-

жет быть от него в восторге, а спектакль будет жить в репертуаре

всего лишь сезон, и наоборот. И среди зрителей существует неодно-

родность в восприятии спектакля (в следующем разделе эта ситуа-

ция будет рассмотрена как один из факторов, приведший к появле-

нию критики как института).

Соответственно,

уязвимость критика всегда присутствует

в силу его специфической деятельности. Как отмечает Н. Таршис,

«критик просто обязан иметь дар индивидуального восприятия ис-

кусства, ибо это в природе его предмета. К этому во многом и сво-

дится “парадокс о критике”: критик реализует свое право и свою

обязанность транслировать свое индивидуальное восприятие, и, со-

ответственно, его отклик не может совпадать ни с чьим другим,

а при этом он должен оставаться в объективных параметрах худо-

жественной ткани спектакля и по возможности дать об этом адек-

ватное представление»13. Таким образом, оптимальное соотношение

субъективного и объективного в суждении критика возникает через

сопряжение индивидуальности рецензента, эрудированности (зна-

ние теории и истории театра) и ощущения актуальности текущего

момента художественного развития.

функции театральной критики.

Можно обозначить основные

В 1975 году во Введении к масштабному опыту по осмыслению раз-

вития дореволюционной критики были определены следующие ре-

шаемые ею задачи:

критика и театроведение… С. 166.

12

Таршис Н. А. Театральная

13

Там же. С. 167.

11

ОБЩЕСТВЕННАЯ

САМОРАЗВИТИЕ

ПОТРЕБНОСТЬ

ИСКУССТВА

Из схемы 1 видно, что структура «института критики» как час-

ти театрального процесса (ниже см. схему 2) представлена через три

элемента: «общественная потребность», «критик», «саморазвитие

искусства» − плюс многообразные связи, соединяющие данные эле-

менты. Остановимся на характеристике каждого элемента и струк-

турных связях.

» есть совокупность представле-

«

ний, не обязательно отрефлексированных и выраженных в про-

Обществ нная п требность

граммном документе (декрете, манифесте, программе развития,

указе, законе, уставе учреждения и т. д.) или определившихся в воз-

зрениях деятелей культуры (например, концепт «театра-кафедры»

Н. Гоголя) о значимости театра для развития или поддержания ста-

бильности в социуме.

» связано с возможностью театра не

«

только исследовать явления реальности с точки зрения фиксации

Саморазвитие искусства

отношения к ним, но и накапливать опыт данной рефлексии. Есте-

ственно, в практике театра могут быть «проходные» спектакли, ко-

торые, однако же, аккумулируют высказывания и могут быть отли-

ты в виде «спектакля-шедевра», в котором воплощается опыт не

только одного режиссера, но и целого поколения. С другой стороны,

данный элемент содержит представления об идеале данного вида

искусства, высшей цели его как уникального – художественного –

способа постижения мира; именно манифесты и подтверждающие

их эксперименты театральных деятелей «задают» новые горизонты

для развития театра, а течение времени превращает «свежий

взгляд» на театральное искусство в некоторую данность, традицию.

Именно выходы за пределы привычного позволяют искусству уг-

лублять картину мира и представление о человеке в мире, совер-

шенствуя выразительные средства театра.

«

» – особый участник театрального процесса, его инди-

видуальные характеристики (культурный

уровень и опыт, вкус,

Критик

личные пристрастия, специфика понимания искусства, его социаль-

ной и художественной значимости и пр.) позволяют выполнять

функцию модератора в соотношении двух указанных элементов.

Пределы деятельности критика обнаруживают себя либо в статусе

«эксперта», когда рецензент выступает в роли субъекта, оцениваю-

щего деятельность театра с позиций «общественной потребности»,

либо в статусе «знатока», где приоритетом13

для критика становится

развитие театра как вида искусства. Другими словами, основное на-

значение

критика – согласование «общественной

потребности»

и «саморазвития искусства».

во-первых, этот процесс не является

Нужно сказать, что,

стабильным: с одной

стороны, критик оценивает

произведение

в соответствии с «общественной потребностью», дает ему соответст-

вующую маркировку; с другой – в процессе соприкосновения с искус-

ством восприятие критиком «общественной потребности» транс-

формируется, он начинает не только давать оценку спектаклю,

но и прослеживать тенденцию развития театрального процесса,

формулировать (корректировать) «общественную

потребность».

Во-вторых, взаимодействие «общественной потребности» и «само-

развития

искусства» не всегда опосредуется фигурой «критика»

(см. схему 1), но тогда эти отношения выходят за рамки «института

критики».

Изменение структуры «института критики» происходит вслед-

ствие воздействия среды, или, другими словами, модификации

структуры театрального процесса. Так, резкий прорыв на рубеже

XIX−XX веков, выразившийся, в первую очередь, в создании МХТ

и укреплении новой художественной парадигмы, потребовал смены

типа критического анализа (например, центром анализа станови-

лась не роль, а спектакль как художественная целостность), при ко-

тором оценивать театральные новшества необходимо было с пози-

ции «саморазвития искусства». Другим примером модификации

структуры критики становится период после событий Октября

1917 года, когда во главу угла ставилась «общественная потреб-

ность» − приобщение населения к театральному искусству, ликбез

и повышение культурного уровня зрителей. Такая смена сделала

акцент на элементе «общественная потребность», а посему потребо-

вала от критики выполнения не художественных, а воспитательных

(идеологических)функций.

Далее критику необходимо представить как часть театрально-

го процесса. На схеме 2 показано, какое место занимает критика

в соотношении с другими важными участниками театрального про-

цесса. В данной схеме «

» отношения («учредитель театр»,

«театр

спектакль

зритель», «критика спектакль»), основан-

реальные

→

ные на непосредственном контакте (финансовом, художественном,

←

→

→

14

ситуативные

аналитическом), отмечены непрерывной линией, а иные отношения,

«

», – дискретной. Под ситуативными мы понимаем та-

кие отношения, которые не являются обязательными, а возникают

спонтанно, от случая к случаю вследствие формальных связей, дого-

−

воренностей. Конкретизировать это можно следующими тезисами:

театр и критика на практике независимы друг от друга (нега-

тивный критический отклик не прекратит существования театра,

успех/неуспех театра не повлечет за собой изменений в деятельно-

сти−критика);

критик в идеале не является референтным лицом для всех

зрителей,

так

как действие критического

отзыва ограничено

(к примеру, рецензия актуальна для зрителей-читателей издания,

−

в котором «размещается» критик);

мнение критика может стать одним из показателей успешно-

сти деятельности театра для «учредителя театра», но может и не

стать.

1

УЧРЕДИТЕЛЬ

ТЕАТР

СПЕКТАКЛЬ

ЗРИТЕЛЬ

2

КРИТИКА

Схема 2. Место критики в театральном процессе

Основа

Образ

Специфика

Центр

Компози-

Тип

ционное

текста

критика

рецензии

рецензии

построение

ностьсловес-

стоятельной

обладает не

личности

вое, связан-

ного выбора,

художествен-

бесконечно-

пишущего,

ное с по-

нераздра-

стью развер-

контакт

жающего

ной ценности

тываемого

с читателем

требностью

«наукообраз-

смысла, а

строится

критика

ностью» логи-

дурной бес-

не столько

передать

ческихпо-

конечностью

наинтересе

агрессивное

Самодовлеющий

строений и

многомыс-

и любви

смещение

пафосомтща-

ленности,

к предмету

смысла

статьи,

спектакля

рированной

ти произ-

на интересе

тельнофигу-

критик поч-

сколько

речи. Важна

вольно вы-

к ее автору

парадоксаль-

бирает (или

ность рито-

привносит

рическая, а не

извне) то

художествен-

понимание,

ная или науч-

которое

ная убеди-

ближе и

тельность

важнее ему

самому

ция художе-

свободен ис-

как некий

дожника на

ние беллет-

Культурологический

ственного за-

пользовании

культурный

проблемы,

ризованной

мысла,

беллетризо-

феномен

поставлен-

критики со

его осуществ-

проницатель-

ные совре-

строгой

объективных

ванных прие-

причин, по-

мов, напол-

менной куль-

аналитич-

влиявших на

ненных

турой

ностью

ление

ностью, учти-

востью и чет-

костью мысли

Публицистический

вор жизни, а

или этическая

ние откры-

реальность

вость

не об искусст-

проблематика,

того диалога

«в контексте

нимания со-

пропущена

с читателем

спектакля»

ве, выражение

имеющая об-

«боли» кри-

щественное

тика и его по-

значение,

временности

через лич-

ность критика

Основа

Образ

Специфика

Центр

Компози-

Тип

ционное

текста

критика

рецензии

рецензии

построение

симультан

подчиняет

осмысление

как художе-

жертвуя

Запечатлевающий

ности теат-

себя

спектакля

ственная

четкостью,

рального

сообщаемому

какразвора-

целостность,

приобре-

восприятия:

чивающегося

сопряженная

тает много-

обилие

техники

ми духовны-

плановость

краткость

театрального

с «прокляты-

и отрыви-

действия,

ми вопроса-

стость фраз,

анализ

ми», высши-

стилистиче-

исполнения

ми ценностя-

ских эллипсов

ми, важна

и пр.

прозрачность

смысла