35. Авторская песня

50-е гг. ХХ в. в СССР были отмечены явлением, которое впоследствии получило название «авторская песня». Это время связанно с «хрущевской оттепелью» - периодом начала процесса преодоления сталинизма. Он затронул различные области культуры, способствовал расширению международных контактов, восстановлению культурной преемственности. После смерти И.В. Сталина было создано Министерство культуры СССР (во главе с Е.А. Фурцевой). Возросла роль творческих союзов и съездов художественной интеллигенции (Союза художников РСФСР, Союза писателей РСФСР, Союз работников кинематографии СССР).

Явление авторской песни стало одним из магистральных в русской поэтической культуре второй половины ХХ столетия и в полноте выразило духовные, социально- исторические грани мироощущения срединных десятилетий века.

Как явление отечественной поэзии, авторская песня, обрела свои отчетливые очертания в основном к концу 1950-х – первой половине 1960-х годов в творчестве М.Анчарова, Б.Окуджавы, Ю.Визбора, Н.Матвеевой и др. В последующие десятилетия – в песенно-поэтическом творчестве В.Высоцкого, А.Галича и др.

Зарождение и эволюция авторской песни теснейшим образом сопряжены с общей культурной ситуацией послевоенной, «оттепельной» эпохи, с атмосферой поэтического «бума» конца 1950 – начала 1960-х гг., когда именно поэзия становится на определенное время мощным генератором духовной энергии, силы сопротивления общественной несвободе. Типологически в авторской песне есть основания подразделять (с неизбежной долей условности) несколько жанрово-стилевых направлений: лирико-романтическое, выразившее прежде всего дух «оттепельного» раскрепощения (Б.Окуджава, Ю.Визбор, Н.Матвеева и др.); трагедийно-сатирическое, которое было обращено в основном к социально-психологической реальности «застойного» времени и нацелено на превозмогание общественной лжи и демагогии (В.Высоцкий, А.Галич, Ю.Ким и др.), а также творчество поэтов, эволюционировавших от «чистой» лирики к освоению больших лиро-эпических форм и созданию трагедийного песенного эпоса (А.Городницкий, А.Дольский и др.).

При знакомстве с лирико-романтическим направлением в авторской песне обоснованным будет отдать «пальму первенства» творчеству Булата Окуджавы (1924 – 1997).

Важнейшим явлением в творчестве Окуджавы стали военные стихи-песни, основанные прежде всего на фронтовом опыте поэта-певца. Это и раннее стихотворение «Первый день на передовой…», и знаменитая песня о Леньке Королеве («Король», 1957), построенная на взаимопроникновении характерной для городской зарисовки бытовой обыденности – и возвышенного героического плана. Катастрофическая реальность войны, трагическая судьба поколения запечатлелись в стихотворении «До свидания, мальчики» (1958): «Ах, война, что ж ты сделала, подлая: // стали тихими наши дворы, // наши мальчики головы подняли, // повзрослели они до поры…». Значительное место занимают здесь и произведения, воскрешающие в памяти конкретные эпизоды «окопного» прошлого («Белорусский вокзал», «Я ухожу от пули, делаю отчаянный рывок…», «Ходьба – длинноногое чудо дорог…», «Первый день на передовой»). С годами военные мотивы входят у Окуджавы в широкий круг философских обобщений о драме извечного балансирования человека и человечества «посередине между войной и тишиной» («Оловянный солдатик моего сына», «То падая, то снова нарастая…», «Путешествие в памяти», «Напутствие сыну»).

В поэзии Окуджавы созданы и яркие образцы любовной лирики, вмещающей в себя глубокие философские обобщения и родственной по духу и стилю старинному романсу, с его высоким благородством и рыцарственным служением любви, ее «величеству женщине» («Тьмою здесь все занавешено…», «Песенка кавалергарда», «Три сестры», «Песенка о ночной Москве», «Грузинская песня»).

Песенное начало лирики Окуджавы проявилось на уровне ее образной системы – в частом использовании музыкальных образов и ассоциаций: «сладкие песенки» в стихотворении «Ночное утро», звучание радиолы в стихотворении «Король», игра трубача в «Сентиментальном марше», образ наигрывающего вальс музыканта («Чудесный вальс»), обобщающий образ мировых «оркестров» («Когда затихают оркестры Земли…»)

Расширить представления о лирико-романтическом направлении бардовской поэзии помогает обращение к наследию Новеллы Матвеевой (род. 1934). Предметом пристального изучения могут стать ее знаменитые «сказочные» стихи-песни («Кораблик», «Горизонт», «Адриатика», «Окраины, или дома без крыш» и др.), где условно- романтическая, сказочная образность таила мощный заряд противостояния и вызова обезличивающим тенденциям несвободной эпохи.

В творчестве целого ряда поэтов-бардов чрезвычайно значимой была эволюция от лирической доминанты, нередкой романтической условности образного мира к созданию широких эпических полотен, к художественной разработке сюжетной, персонажной сфер, усилению публицистической, сатирической заостренности поэтической мысли. С этой точки зрения оправданно воспринимать авторскую песню как особую сферу бытия исторического, культурного знания, что проявляется, к примеру, в стихах-песнях Александра Городницкого (род. 1933). Отдельного внимания заслуживают художественное своеобразие и степень фактической достоверности его известных исторических «портретов» разных лет: «Памятник Петру I» (1995), «Николай I» (1998), «Немецкий принц, доставленный в Россию…» (1977), «Петр Третий» (1987) и др. Здесь стоит учитывать парадоксальный модус авторской мысли, тяготеющей к символическим обобщениям, неожиданным образно-ассоциативным ходам. Многоплановость историко- культурной рефлексии Городницкого раскрывается в ряде ключевых проблемно- тематических циклов: Среди них – цикл произведений о Севере, который явился как одной из заветных лирических тем, так и основой эпических обобщений («Соловки», «Молитва Аввакума», «Северная Двина»); стихи-песни о Пушкине и его эпохе («Дом Пушкина», «Старый Пушкин», «Пушкин и декабристы», «Иван Пущин и Матвей Муравьев» и др.), а также стихи и поэмы о Ленинграде-Петербурге («Дворы – колодцы детства моего…», «Меж Москвой и Ленинградом…», «Ностальгия», «Окна» и др.).

Движение авторской песни от лирико-романтических истоков к трагедийному песенному эпосу отчетливо воплотилось и в творчестве Александра Дольского (род. 1938). Отличительной особенностью индивидуальной манеры поэта-певца стала изысканность его поэтического и музыкального стиля, импрессионистская утонченность и прихотливость образных и мелодических ассоциаций, что уже на ранних этапах обнаружилось в философских элегиях, поэтических молитвах Дольского («Зеленый камень», «От храма» и др.). Постепенно в образном мире, жанрово-тематической системе его поэзии все более отчетливо намечается тенденция к эпическому расширению художественных пространства и времени – на путях создания лиро-эпического образа России, осмысления ее истории и современности – как в стихотворениях-песнях «Я летал по ночам над Европой…», «Там, где сердце», «Бесконечные дороги», «Молитва о России». Воплощением непрерывного духовного поиска лирического «я» становится его странствие по «дорогам России изъезженным» и в одной из самых известных песен Дольского – «Там, где сердце» (1983) (данное произведение – соединение предметной точности с «экзотическими» образными сплетениями ( «навеки упали в глаза небеса», «мне однажды Луна зацепилась за голову // и оставила свет свой в моих волосах…»⁵), которые в процессе песенного исполнения подчеркиваются особым интонационным выделением или рефренным повторением – как в случае со сквозным образом всей песни, основанном на неожиданном метонимическом переносе (Россия – сердце) и излучающим пронзительный лиризм:

Там, где сердце всегда носил я, где песни слагались в пути,

болит у меня Россия, и лекаря мне не найти.

В своих песнях Дольский предстает и как утонченный лирик, философ элегического склада, певец родного Ленинграда-Петербурга, и как поэт остро ироничный, социальный, привносящий, особенно в произведения конца столетия, гротескно-сатирические и публицистические ноты. Последнее может быть проиллюстирировано, в частности, его военными балладами об Афганистане и Чечне («Афганская рана», «Была война», «Мать солдата» и др.) Трагедийно-сатирическое направление песни отличается эпической многомерностью картины мира, «балладной» доминантой в жанрово-стилевых исканиях, глубинной причастностью традициям неофициальной смеховой культуры, что знаменовало оппозиционное звучание песенно-поэтического слова к догмам официальной идеологии. Это направление стало формироваться еще в творчестве М.Анчарова, а затем ярчайшим образом проявилось в произведениях В.Высоцкого, А.Галича, Ю.Кима и др.

При обращении к наследию Владимира Высоцкого (1938 – 1980) необходимо иметь в виду то, что его песенно-поэтическое творчество стало одним из главных явлений в авторской песне второй половины 1960-х – 1970-х гг., в значительной мере определивших общий художественный облик данного направления поэзии. Глубина философских оснований поэзии Высоцкого соединилась в его многогеройном и многожанровом художественном мире с разносторонним постижением психологических, социально- исторических, культурных аспектов жизни современника. В лирике Высоцкого конца 60-х – 70-х гг. особенно выделяются образцы исповедальной, любовной лирики («Памятник», «Я не люблю», «Люблю тебя сейчас…»), а также произведения, связанные с философскими, «гамлетовскими» мотивами: «Мой Гамлет», «Моя цыганская», «Кони привередливые», «Притча о Правде и Лжи», «Райские яблоки».

В драматических балладах и лирико-философских монологах, в имевших балладное звучание лирических «автобиографиях» Высоцкого («Баллада о детстве») выстраивалась целостная картина пути лирического героя и его современников во «мраке» «страшных лет» России. Здесь отчетливо выразилась глубинная тяга обрести утраченные духовно- нравственные, религиозные основания индивидуального и народного бытия, самобытное художественное осмысление получили как исконные, так и имевшие социально- историческую обусловленность черты русского национального характера.

Грани исторического опыта запечатлелись в военных балладах Высоцкого, создававшихся в немалой мере с творческой ориентацией на художественные открытия Михаила Анчарова. Значимое место занимают здесь разноплановые пути символизации, мифопоэтического расширения образного ряда. В балладах Высоцкого о войне – сильна социально-критическая, сатирическая тенденция, которая вела к переосмыслению самой категории героического. Неизбирательное изображение фронтовой реальности, ее воздействия на личностное мироощущение персонажей сопрягалось с акцентированием внимания на замалчивавшиеся эпизоды военных лет, на негероические стороны войны. Как для лирико-исповедальных, так и для балладных, «ролевых» стихов-песен Высоцкого, были свойственны «новеллистичность» сюжетно-композиционной организации, стремительная «драматургическая» динамика, весомость диалоговых речевых форм, а также циклообразующие тенденции.

Песня «Моя цыганская» (1967 – 1968) – зрелая исповедально-философская лирика поэта-певца: здесь раздумья о путях лирического героя и его современников в советской действительности, что нашло выражение в системе пространственных образов. Из недр потаенной, подсознательной жизни лирического «я» («В сон мне – желтые огни, // И хриплю во сне я…») здесь рождается неуничтожимая и не утоляемая праздной повседневностью жажда подлинной душевной и духовной радости: «Но и утром все не так, // Нет того веселья…». Терзающее опьяненную душу забывшего о Боге русского человека бытийное чувство того, что «все не так, как надо», предопределяет здесь «зигзагообразное» метание по миру. От взбирания «впопыхах» на вершину горы – до пребывания у ее подножья, пути «в чистом поле»; от кабака, кажущегося теперь лишь «раем для нищих и шутов», – к церкви, с которой у героя тоже обнаруживается разлад: восполнить одним стихийным эмоциональным порывом вакуум постоянной практики духовной жизни оказывается невозможным:

Нет, и в церкви все не так, Все не так, как надо!

Не высказанная до конца надежда на обретение райского блаженства сплавлена с крайними формами отчаяния, что отразилось и на уровне цветовой гаммы. «Тьме», «полумраку» противостоит гармония небесного цвета, преображающая природу: «В чистом поле – васильки, // Дальняя дорога». Лирическая исповедь произносится здесь как бы на исходе дыхания, на пределе словесного выражения: «Света – тьма, нет Бога!», «хоть бы что-нибудь еще»… Оказавшись в ситуации полной утери внутренних опор, герой стремится оживить в себе народный опыт восприятия мистических сил, нашедший выражение в фольклорной культуре. Образная перспектива «дальней дороги» жизни человека, не нашедшего Бога, приобретает в песне трагически- безысходную окрашенность:

Вдороги – лес густой С бабами-ягами, А в конце дороги той – Плаха с топорами…

Преобладающий в стихотворении модус трагической иронии в самоосмыслении и познании мира имеет преимущественно разрушительную направленность, но вместе с тем за этой иронией таится желание освободиться от миражей, очиститься от всего того, что «не так», ощутив в обращении к «ребятам» соприкосновение с народной судьбой и бедой:

И ни церковь, ни кабак – Ничего не свято! Нет, ребята, все не так! Все не так, ребята…

Особенностью лирической исповеди Высоцкого оказывается преломление в ней характерных – в том числе и кризисных сторон национального сознания. У Высоцкого личная судьба героя проецируется на перепутья русской истории и современности. С этим связаны и образные переклички между песней «Кони привередливые», в центре которой индивидуальная драма лирического субъекта, и такими панорамными стихотворениями о России, как «Летела жизнь» (1978) или «Пожары» (1978).

Своеобразным итогом соединения раздумий о внутреннем самоопределении героя и осмысления темы России становится стихотворение «Купола» (1975). Образ России выведен здесь в призме диссонансов: от устремленных ввысь куполов до знаменующего утерю пути бездорожья и образа «сонной державы», «опухшей от сна». Содержащий напоминание о Высших силах лейтмотив («Чтобы чаще Господь замечал») соединяют изображение душевной жизни героя и судьбу родной земли. Доминанта авторской эмоциональности – неуничтожимая вера в возможность преодолеть тоску богооставленности, обрести внутреннее исцеление (раскрывается в сплаве предметных, зрительных ассоциаций и философских обобщений, в напряженной звуковой инструментовке стиха):

Душу, сбитую утратами да тратами, Душу, стертую перекатами, – Если до крови лоскут истончал, – Залатаю золотыми я заплатами – Чтобы чаще Господь замечал!

Значимым направлением эволюции военной баллады Высоцкого стало и ее тяготение к балладе философской, а также к основанной на обобщенно-символических образах притче («Еще не вечер», «Песня о Земле», «Мы вращаем Землю» и др.).

Вселенское расширение масштаба балладного действия происходит в «Песне о Земле» (1969), где мифопоэтический образ сожженной, но неподавленной Земли символизирует потаенное бытие природного мира, отражая народные беды военного времени. Диалогическая композиция песни выстраивается вокруг спора о мистической жизни Земли, о ее бессмертии и устоянии перед лицом потрясений: «Кто сказал, что Земля умерла? // Нет, она затаилась на время!». Решающее значение приобретает в этом споре постижение родства страданий Земли с надрывом человеческой души, души поэта-певца: «Звенит она, стоны глуша, // Изо все своих ран, из отдушин». Болезненная острота памяти о войне художественно выразилась в оксюморонности словесных образов: «Обнаженные нервы Земли // Неземное страдание знают». Авторская мысль тяготеет здесь к сплавлению временного и вечного: сквозь «разрезы», «траншеи», «воронки» проступают неуничтожимые основы жизнепорождающей стихии материнства, тайной музыкальной гармонии мироздания.

Одушевленный образ Земли становится активной действующей силой военного похода и в песне «Мы вращаем Землю» (1972). Элементы маршевой ритмики передают здесь напряженную сюжетную динамику баллады. Смещаются привычные координаты картины мира: «Солнце отправилось вспять // И едва не зашло на востоке». Расширение пределов личностного бытия («Шар земной я вращаю локтями») обостряют ощущение связи движения «оси земной» с этапами балладного действия. Венцом военного подвига становится здесь восстановление нарушенных ритмов природного бытия, привычного круговращения Земли: «Но на запад, на запад ползет батальон, // Чтобы солнце взошло на востоке». На первый план выдвигается пронзительное ощущение родства внутренней жизни лирического «мы» с духом Земли:

Животом – по грязи, дышим смрадом болот,

Но глаза закрываем на запах.

Нынче по небу солнце нормально идет, Потому что мы рвемся на запад.

Руки, ноги – на месте ли, нет ли, – Как на свадьбе росу пригубя,

Землю тянем зубами за стебли – На себя! От себя!

Таким образом, военная баллада в творчестве В.Высоцкого оказывается открытым жанровым образованием, вступающим в активное взаимодействие и с балладой философской, и с лирической исповедью, и с поэтическими «новеллами». Передавая трагедийный накал частных эпизодов войны, она обнаруживает в себе значительный потенциал эпохальных, бытийных, мифопоэтических обобщений, становясь одним из ключевых путей творческого самовыражения поэта-певца в его причастности к общенародному историческому опыту.

Яркая трагедийно-сатирическая картина советской действительности в ее истории и современности прорисовывается и в песенной поэзии Александра Галича (Александра Аркадьевича Гинзбурга, 1918 – 1977). Характерная для бардовской поэзии тенденция к созданию разноплановой персонажной сферы применительно – ключевая. В его многогеройном и многоголосом песенном мире выведена панорама характеров и типов – пестрых по своему социально-психологическому складу. В «ролевой» поэзии Галича именно этим в той или иной степени дистанцированным от авторского «я» персонажам передается право вести повествование; нередко в коллизиях их частных судеб, запечатленных в сказовом слове героев.

В многоуровневой персонажной характерологии песен Галича в качестве одного из центральных выступает образ советского обывателя, от лица которого в ряде песен выстроено повествование: чаще всего это представители простонародной среды – бывшие заключенные, советские рабочие, служащие и т. д.; но вместе с тем носителями обывательского сознания могут выступать и герои, имеющие немалый социальный статус, – как директор антикварного магазина («Баллада о том, как едва не сошел с ума директор антикварного магазина…») или «депутат горсовета» Клим Петрович Коломийцев. Художественная задача поэта-певца: исследование глубин народного сознания.

Разносторонне изображена в песнях Галича сфера общественных отношений, субъектом которых выступает обыватель.

Советский обыватель высокого чиновного ранга, с его ментальностью, особенностями языковой личности, местом в общественной жизни, – «во весь рост» предстает в песенно- поэтическом цикле «Истории из жизни Клима Петровича Коломийцева, кавалера многих орденов, депутата горсовета, мастера цеха, знатного человека» (1968 – 1970).

В качестве основного рассказчика выступает здесь советский партийный функционер, с которым и случаются «истории», иллюстрирующие как его тип сознания, языковую личность, так и общий климат брежневского времени. Авторское же, пронизанное тонкой иронией слово звучит прежде всего в развернутых заголовках песен («История о том, как Клим Петрович восстал против экономической помощи слаборазвитым странам» и др.). Жанровая пестрота этих песен (публичные выступления героя, исполняемая им «колыбельная» племяннику, откровенный неофициальный рассказ о загранпоездке, стилизованный под фольклор «плач» жены Клима «по поводу запоя ее супруга» и т. д.) предопределила многообразие речевых ситуаций, моделей речевого поведения персонажей в сферах их личной и общественной жизни

В «Истории о том, как Клим Петрович добивался, чтобы его цеху присвоили звание «Цеха коммунистического труда»» в перипетиях борьбы героя с местной и столичной номенклатурой ради присвоения его цеху, производящему «проволоку колючую…на весь наш соцлагерь», высокого звания обнаруживаются в искаженном виде русское правдоискательство, жажда абсолютной истины – независимой от «тонкой» партийной линии.

Галич намеренно помещает своего героя в гущу не рассчитанной на полноценное существование человека советской повседневности («История о том, как Клим Петрович восстал против экономической помощи слаборазвитым странам»). Персонаж галичевских песен обнаруживает свою беспомощность в окружающем мире, и в этом смысле глубинное содержание сатиры Галича заключается в художественном раскрытии гибельного влияния тоталитаризма на индивидуальное мироощущение, языковую личность человека. Однако и в изуродованном идеологией обывательском сознании Коломийцева поэт-певец – через симптоматичную «оговорку» героя – выявляет элементы трезвого, нелицеприятного понимания современности: «И вся жисть их заграничная – лажа! // Даже хуже, извините, чем наша!». Противостояние индивидуальной, в том числе и языковой, картины мира безликому тоталитарному стилю образует одну из острейших коллизий всего песенного творчества Галича.

Весомым в свете изучения поэтики авторской песни оказывается и системное рассмотрение ее синтетической, в значительной мере антиканоничной жанрово-родовой системы, основанной на симбиозе фольклорных и литературных источников, а также взаимопроникновении лирических, эпических и драматургических элементов. Так, специфическими именно для бардовской поэзии становятся такие жанровые образования, как песни-роли, песни-диалоги, песни-репортажи, поэтические новеллы, песенно-драматические поэмы; существенную трансформацию на фоне предшествующей традиции претерпевают здесь притча, элегия, баллада, послание и др. В песенной поэзии активизируются и своеобразные принципы циклизации: в структуре бардовского концерта песня прирастает многими смысловыми оттенками, вступая во взаимодействие с варьирующимися контекстами ее исполнения. Сам художественный, словесный текст обретает в авторской песне принципиально новую форму бытия и бытования: он не только сращивается с мелодическими, исполнительскими решениями, но и отчасти вбирает в себя те попутные авторские замечания, комментарии, которыми сопровождается его пропевание и без которых непредставим микроклимат бардовского концерта. Потому есть основания рассматривать бардовскую песню как своего рода «метажанр», в котором формируется особая художественная модель мира. Неповторимо-индивидуальное исполнение всегда в той или иной мере, часто на иррациональном уровне предполагает у бардов установку на хоровое пение, на созвучие голосов, на то со-гласие, в котором достигается катарсическое просветление субъектов эстетического переживания. Показательно, что концерты Б.Окуджавы, А.Городницкого зачастую завершались именно совместным с залом исполнением того или иного «знакового» произведения. Впрочем, это оркестр индивидуальных голосов, противоположный идее коллективистского обезличения. Индивидуальный стиль самих поэтов-бардов складывался не только из словесной составляющей созданных ими текстов, но и из особенностей музыкальных пристрастий, исполнительских манер, причем их уровень здесь был очень разным. Так, богатство мелодических решений, голосовых модуляций особенно характерно для Ю.Кима, А.Дольского, А.Галича, в плане же исполнительского артистизма не имеющим себе равных был талант В.Высоцкого.

Рассмотрение творческих индивидуальностей выдающихся поэтов-бардов, различных проблемно-тематических уровней, жанровых, стилевых направлений и течений бардовской поэзии позволяет выявить многообразие этого значительного явления в русской поэтической традиции. Как выясняется, главный парадокс общественного и культурного бытия авторской песни заключается в том, что та традиция, которая прежде для «высокой» культуры была маргинальной, в «оттепельные» годы и позднее становится одной из плодоносных и магистральных.