26. Поэтика акмеизма и творческая индивидуальность поэта: о. Мандельштам, а. Ахматова, н. Гумилёв.

Литературное течение акмеизма, возникшее в нач. 1910 – х., генетически связано с символизмом. Эстетическая платформа нового течения складывалась в результате поисков близкими символизму молодыми поэтами новых путей в литературе. Предыстория акмеизма — сложилось течение в группировке петербургских символистов на основе "ивановских сред" – собраний на квартире Вяч. Иванова во второй половине 1900-х. годов. Внутри кружка сложилась группа под названием "кружок молодых", где проводились курсы лекций по стихосложению (вели лекции: Вяч. Иванов, И. Анненский и М. Волошин) (1906-1907). Из них в окт 1911 г. сформировался "Цэх поэтов". Главы: Н. Гумилёв и С. Городецкий. Осенью 1912 г. на одном из заседании было создано новое литературное течение – акмеизм. Акмеисты – более узкая и эстетически более сплочённая литературное течение. Они стремились к "вершинам" искусства. Акмеистами стали Н. Гумилёв, А. Ахматова, С. Городецкий, О. Мандельштам, М. Зенкевич и В. Нарбут.

Акмеисты сверстники футуристов. Начало реформы акмеистов – статья М. Кузьмина "О прекрасной ясности" 1910 года. Кузьмин не правомерный акмеист, но повлиял на формирующуюся программу акмеистов.

ПОЛОЖЕНИЯ ПО СТАТЬЕ:

— логичность худ. замысла;

— стройность композиции;

— рациональная организация всех элементов худ. формы.

"Кларизм" (термин Кузьмина, который обобщил все эстетические принципы в статье) стал призывом к большей нормативности творчества, реабилитировал эстетику разума и гармонии и противостоял мировоззренческому глобализму символистов.

Программная статья акмеистов – статья Н. Гумилёва "Наследие символизма и акмеизма" 1914 года.

ПОЛОЖЕНИЯ ПО СТАТЬЕ:

— акмеизм – это попытка заново открыть ценность человеческой жизни, отказавшись от "нецеломудренного" стремления символистов познать непознаваемое;

— действительность самоценна и не нуждается в метафизических оправданиях;

— простой вещный, предметный мир должен быть реабилитирован, он значителен сам по себе, а не тем, что являет высшие сущности;

— главное значение поэзии приобретает худ. освоение многообразного и яркого земного мира.

Поэты акмеизма разделяли взгляды символистов на природу искусства, вслед за ними абсолютизировали роль художника.

ГЛАВНОЕ РАЗЛИЧИЕ МЕЖДУ СИМВОЛИСТАМИ И АКМЕИСТАМИ: признание акмеистами самоценности слова, его свободы от мира трансцендентных идей. Ценились элементы формы, как стилистическое совершенство, живописная чёткость образов, точно вымеренная композиция, отточенность деталей.

Высшее место иерархии акмеистических ценностей – культура. Культура для акмеистов тождественна общечеловеческой памяти.

Акмеизм опирается на различные культурные традиции. Объект акмеистической рефлексии – мифологические сюжеты, образы и мотивы живописи, графики, архитектуры. (Мандельштам и его приходы с путешествиями по разным странам и эпохам). + литературные цитаты.

ПРОГРАММА АКМЕИСТОВ: — неприязнь к метафизическим абстракциям;

— верность земному миру;

— пафос лит. мастерства.

Акмеисты отказались от любых реформаторских попыток в сфере религиозно– нравственного мировоззрения.

ОСИП МАНДЕЛЬШТАМ

Сборники:

— сборник «Камень»;

— «Notre – Dame»;

— «Адмиралтейство»;

— «Петербургские строфы»;

— «Декабрист»;

— «Зверинец».

Поиски в творчестве имели три направления: революция, религия, словесность. Первые два стихотворения Мандельштама, напечатанные в училищном журнале в 1907 г., — по стилю добросовестно-народнические, по духу пламенно-революционные: «Синие пики обнимутся с вилами и обагрятся в крови...» К поэзии его толкнули уроки символиста В. В. Гиппиуса, который читал в училище русскую словесность.

Выбор культуры был для него актом личной воли, память об этом навсегда осталась в нем основой ощущения собственной личности с ее внутренней свободой. Эстетика для него сделалась носителем этики, выражением свободного выбора. Героем одной из первых его статей был Чаадаев — человек, ушедший от аморфной, бесструктурной и беспамятной русской культуры в Европу и с Европой в душе вернувшийся в Россию — героем, потому что он дважды сделал свой свободный, сознательный выбор. Религия для Мандельштама, как и для всякого человека его поколения, значила очень много. Но религия для него всегда была лишь частью культуры, а не культура — частью религии.

Поэтическую культуру он усваивает не стихийно, «из воздуха», а сознательно, по книгам и беседам, отбирая и комбинируя разнородные элементы, отвечающие его душевному складу и творческому вкусу. Программу свою он с редкой четкостью формулирует в одном из самых ранних сохранившихся своих стихотворений, прямо называя оба свои синтезируемые источника:

В непринужденности творящего обмена, Суровость Тютчева — с ребячеством Верлена — Скажите — кто бы мог искусно сочетать, Соединению придав свою печать? А русскому стиху так свойственно величье, Где вешний поцелуй и щебетанье птичье!

«Суровость Тютчева» — это серьезность и глубина поэтических тем; «ребячество Верлена» — это легкость и непосредственность их подачи. Как сливаются эти два источника в синтезе, виднее всего по двум стихотворениям, которые принято считать лучшими произведениями раннего Мандельштама.

Первое — «Silentium» (1910) [Malmstad, 1986] «Она еще не родилась, / Она и музыка и слово, / И потому всего живого / Ненарушаемая связь. // Спокойно дышат моря груди. / Но, как безумный, светел день, / И пены бледная сирень / В мутно-лазоревом сосуде. // Да обретут мои уста / Первоначальную немоту, / Как кристаллическую ноту, / Что от рождения чиста. // Останься пеной, Афродита, / И, слово, в музыку вернись. / И, сердце, сердца устыдись, / С первоосновой жизни слито».

Уже заглавие дает отсылку к знаменитому тютчевскому стихотворению: «Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя?» Мандельштам отвечает: отказом от слов, возвращением к дословесной («первоначальная немота») всеобъединяющей музыке; в этой «первооснове жизни» сольются сердца, и не нужно будет любви-Афродите связывать их пониманием. Этот ответ — верленовский: он — от его возгласа «Музыки — прежде всего!», с которого начиналось его программное «Искусство поэзии», и от его самой популярной книги стихов, называвшейся «Романсы без слов». (Годом раньше, посылая Вяч. Иванову стихотворение «На темном небе, как узор...», Мандельштам писал: «Это стихотворение — хотело бы быть “romance sans paroles”...»)

Второе — без заглавия (1911): «Отчего душа так певуча, / И так мало милых имен, / И мгновенный ритм — только случай, / Неожиданный Аквилон? // Он подымет облако пыли, / Зашумит бумажной листвой, / И совсем не вернется — или / Он вернется совсем другой... // О широкий ветер Орфея, / Ты уйдешь в морские края — / И, несозданный мир лелея, / Я забыл ненужное “я”. // Я блуждал в игрушечной чаще / И открыл лазоревый грот... / Неужели я настоящий / И действительно смерть придет?» Здесь прямых отсылок к Тютчеву и Верлену нет. Но «суровость» темы вполне достойна Тютчева: ощущение человеком своей покинутости, хрупкости, смертности. А «ребячество» ее подачи вполне достойно Верлена: даже независимо от «игрушечной чащи», интонация «неужели я настоящий и действительно смерть придет?» звучит с трогательно-детской наивностью. Конечно, и Тютчев и Верлен были святыми именами для всех русских символистов; но так соединить огромную трагичность темы с нежностью и хрупкостью интонации — в этом действительно «своя печать» молодого Мандельштама.

Этот контраст у Мандельштама — осознанный. В одном из стихотворений (менее ярком, потому что более прямолинейном) он прямо начинает: «Не говорите мне о вечности — / Я не могу ее вместить. / Но как же вечность не простить / Моей любви, моей беспечности?..» (Вечность — от Тютчева, беспечность — от Верлена.) А кончает: «... И тихим отголоскам шума я / Издалека бываю рад / Ее пенящихся громад, — / О милом и ничтожном думая».

Другое стихотворение начинается тем же страхом смерти: «Мне стало страшно жизнь отжить — / И с дерева, как лист, отпрянуть...» — а продолжается выводом: «И я слежу — со всем живым / Меня связующие нити...» («... И с истлевающих страниц / Притягиваю прах столетий», — мы узнаем тоску Мандельштама по преемственности культуры.) С одной стороны — вечность, смерть и рок (маятник душ, жребии в урне, чаши весов Судьбы; одно стихотворение кончается рефреном «Я не хочу моей судьбы!» — мы узнаем волю Мандельштама к свободе выбора). С другой стороны — «милое и ничтожное», необычные стихи-натюрморты о том, как «бирюзовая вуаль небрежно брошена на стуле», как «цветочная проснулась ваза» и «напиток на столе дымится», о лилиях в стекле, о зимнем окне и о каменном Амуре, удивленном, «что в мире старость есть». Это земное и близкое настойчиво окрашивается детскостью (опять «ребячество Верлена»): «только детские книги читать», «в кустах игрушечные волки», игрушечны даже боги-пенаты, роза — искусственная, и даже весь окружающий мир — искусственный, как гобелен. Между этой далью и этой близью возникает тяжкое напряжение — смертельная усталость, бессилие, тоска щемящая, одиночество («не говори со мной — что я тебе отвечу?»); человек — тростинка в мировом омуте («мыслящий тростник» Паскаля и Тютчева), «я только петь и вспоминать умею». Самые частые эпитеты — «темный», «тяжелый», «холодный», «тихий», «нежный», «печальный», «тусклый», «туманный» (верленовское «не краски, но оттенки!»). Самое сильное чувство — страх: страх любви («там — я любить не мог, здесь — я любить боюсь»), страх Бога («страшен мне подводный камень веры», «и тебя не любить мне позволь», «укор колоколов»), страх судьбы. Самое большое желание — раствориться в пустоте, «болезненной и странной», «быть так же туманным», как раковина, хранящая в себе море и ночь [Meijer, 1979; Топоров, 1991].

В приведенном стихотворении «Отчего душа так певуча...» северный ветер Аквилон упомянут не только ради красивого слова, но и ради одноименного стихотворения Пушкина, где он не только играет пылью, а и выворачивает дубы; а необычное словосочетание «я забыл ненужное “я”» вызывает в памяти строки Анненского: «... И нет конца, и нет начала / Тебе, тоскующее “я”», где тоже речь идет о растворении личности в мире. Так за легким и нежным верленовским стилем приоткрывается тоска и буря. Может быть, даже слово «... певуча» напоминает о тютчевском стихотворении «Певучесть есть в морских волнах...», где далее говорится о том, как «мусикийский шорох» пробегает в камышах («ветер Орфея»!), и о «мыслящем тростнике», — целая вереница ассоциаций. Такие реминисценции, слова-памятки уводят в подтекст единой мировой поэтической культуры — того, что для Мандельштама дороже всего.

В стихах 1910—1911 гг. усиливается экзальтация чувства, появляются непривычно-эффектные образы из расхожего символистского арсенала, — преимущественно вокруг тем Бога и рока: «под грозовыми облаками несется клекот вещих птиц», «и тело требует терний, и вера — безумных цветов», «в изголовье — Черное Распятье», на теле — «тяжелый панцирь презренья». Звучит это плохо, как на чужом языке, слишком далеком и от Тютчева, и от Верлена. На идейном уровне это значит: Мандельштам находит решение конфликта между безличной вечностью и трепетной человечностью — смертный человек преодолевает свою смертность созданием вечного искусства.

В начале 1913 г. в журнале «Аполлон» появились статьи-манифесты «Наследие символизма и акмеизм» Гумилева и «Некоторые течения в современной русской поэзии» Городецкого, а потом подборка стихотворений всех шести поэтов — кончалась она стихотворениями Мандельштама «Айя-София» и «Notre Dame». Группа просуществовала года два и с началом мировой войны распалась; но Ахматова и Мандельштам продолжали ощущать себя «акмеистами» до конца дней.

Мандельштаму с его трагическим ощущением смертной хрупкости пред безликой вечностью апология посюстороннего была очень близка. Акмеизм для него — «сообщничество сущих в заговоре против пустоты и небытия. Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя — вот высшая заповедь акмеизма» («Утро акмеизма»). Второй тезис — мастерство — привлекал его тем, что открывал средство преодоления пустоты и небытия — создание вечного искусства. Это было способом самоутверждения не только в мироздании, но и в обществе.

В 1913 г. он печатает свою первую маленькую книжку стихов, в 1916 г. она переиздается, расширенная вдвое. Из ранних стихов в книгу вошла лишь малая часть — не о «вечности», а о «милом и ничтожном». Сперва сборник должен был называться «Раковина» — поэт, как шумящая раковина, доносит до людей туманный голос стихии. Но вышел он под заглавием «Камень» — поэт, как зодчий, как вольный каменщик, умудренный веками, созидает свои произведения прочно и на века. Комментарием к заглавию были несколько фраз в статье «Утро акмеизма», неожиданно уводящие опять к Тютчеву (и еще к неназванному Ницше). У Тютчева есть шестистишие «Problеme»: вот камень скатился с гор в долину, и никто не знает почему: по закону ли природы или по произволению Божию. Этот камень есть слово.

Сонет — нехарактерная для Мандельштама форма, и здесь она выступает как носитель «чужого слова». Первый — «Паденье — неизменный спутник страха...»: если считать, что камень бросает Бог, а не земное притяжение, то камень — лишь мертвый булыжник, храм гнетуще-мрачен, вечность непосильна, а мгновение ненадежно. Второй — «Пешеход»: страшна высь, страшна пропасть, страшна вечность; мы ищем для глаза опору между небом и землей в колокольне, в птице; но и в этом реальном мире смерть остается смертью, и ее не заговоришь никакой музыкой. Третий — «Казино»: да, подчас мир безотраден и «душа висит над бездною проклятой», но на мгновение можно утешиться, глядя на море из уютного окна.

Архитектурные стихи — сердцевина мандельштамовского «Камня». Именно там акмеистический идеал высказан как формула:

Но чем внимательней, твердыня Notre Dame, Я изучал твои чудовищные ребра, Тем чаще думал я: из тяжести недоброй И я когда-нибудь прекрасное создам.

Стихотворения о католическом Notre Dame и о православной Айя-Софии – В обоих звучит тема культурной непрерывности: Notre Dame возник на месте римского судилища, Айя-София переживет народы и века [Freidin, 1980; Steiner, 1977; Кантор, 1991]. Разнонаправленность их движений. Айя-София — от Бога, Notre Dame — от человека; купол Айя-Софии «как на цепи подвешен к небесам», Notre Dame встает от земли, играя мышцами, как Адам. Для первой ключевое слово — «красота» («прекрасен храм»), для второго — «радость» («радостный и первый»), «сила» и «мощь»; первая статична, второй динамичен. Мандельштаму ощутимо ближе второе. Для Софии он подчеркивает, как она приняла в себя колонны эфесской Дианы, для Notre Dame — «египетскую мощь и христианства робость»: не вера создает храм, а храм веру.

Через год к этим двум стихотворениям добавляется «Адмиралтейство» с такой же акмеистической формулой: «красота — не прихоть полубога, / А хищный глазомер простого столяра». Здесь преодоление времени переходит в преодоление пространства: раскрываются три измерения, открывается пятая стихия, не космическая, а рукотворная: красота.

В «Утре акмеизма» Мандельштам прославлял слово как строительный материал поэзии — его вещественность и его осмысленность.

Только одной темы нет в «Камне» — личной: «я забыл ненужное “я”». Из любовных стихов Мандельштама, ранних и робких, в книгу не попало почти ничего — слово «любовь» встречается в «Камне» один лишь раз, и то в стихотворении об «имябожцах-мужиках»: афонские еретики-имябожцы верили, что имя Христово есть сам Христос (и Мандельштаму с его культом слова это было очень близко) [Паперно, 1991], в любви же, наоборот, «безымянную мы губим вместе с именем любовь». Цель Мандельштама не в том, чтобы пропустить мир через свои чувства, — цель его в том, чтобы найти своим чувствам место в мире, в большом и едином мире культуры. Вписаться в культурную преемственность, в историческую память — остается его главной заботой.

Слово, освободившись от необходимости намекать на небесные прообразы поэзии, как бы отдает свои ассоциативные способности земным ее прообразам. В стихотворении «Адмиралтейство» уже само заглавие отсылает читателя и к началу XIX в., когда было выстроено это здание, и к Пушкину, и к Петру.

Другой формой этой поэтики недоговоренности была фрагментарность. Если стихотворение держится не столько логической, сколько ассоциативной связью образов (как между собой, так и с их подтекстами в культурной традиции), то число этих образов можно произвольно сокращать — воображение читателя дополнит недостающие, а концентрация и напряженность поэтического материала станет только сильнее. Уже четверостишие «Звук осторожный и глухой...», открывающее «Камень», выглядит фрагментом — подлежащим без сказуемого [Pollak, 1988].

НИКОЛАЙ ГУМЕЛЁВ

Сборники:

— Сборник «Путь конквистадора»;

— Сборник «Романтические стихи»;

— Сборник «Жемчуг»;

— Поэма «Блудный сын».

В стихах своих Гумилев любит говорить о поэте, о суровом и упорном труде, об ответственности высокого призвания. Он требователен к другим и неумолим к самому себе. В нем прямолинейность, даже догматизм, — его железные строфы серьезны, торжественны, как будто уверены в своей правоте. Всякая недобросовестность по отношению к «делу» поэзии заставляет его негодовать. Жонглировать словами, как пестрыми мячиками, любуясь их мелькающими красками — кощунственно, ибо:

…осиянно Только слово средь земных тревог, И в Евангелии от Иоанна Сказано, что слово это Бог.

Для истинного поэта бремя это легко и радостно, но оно всегда бремя: нести его надо целомудренно и смиренно — недаром поэт:

Возревновал о славе Отчей Как на небесах и на земле.

Стихи должны быть так просто величавы, чтобы слова молитвы естественно могли в них поместиться Поэзия есть служение, воспитание души и закал воли; всем она открыта, всем, кто хочет и верит. Ступени посвящения — в уважении и скромности. Вот почему Гумилев терпеливо учит беспомощных и неумелых, как средневековый мастер наставлял своих учеников: говорит им о «ремесле», преподает правила и приемы. Так нужно «делать» строфу, так чеканить ритм, так оттачивать образы… и вдруг: так жить. Мы видим: — не учеба здесь, а учение о жизни, не профессионала готовит Учитель, а человека:

Я учу их как не бояться, Не бояться и делать, что надо… А когда придет их последний час… Я научу их сразу припомнить Всю жестокую, милую жизнь И, представ перед ликом Бога С простыми и мудрыми словами, Ждать спокойно его суда. Мечта о совершенном человеке, это — главное.

Дидактизм его основан на уверенности и воле; учение свое простое и ясное — он продумал глубоко, честно до самого конца. И учит потому, что не сомневается в полезности своих «правил», как и не допускает «относительности» своей истины.

Гумилев–символист все больше отходит от своих «учителей», проходит через акмеизм; окрепнув, отбрасывает костыли «измов» и пишет свои, внешкольные стихи. Но основа пребывает неизменной.

Поэты должны взвешивать каждое слово «с той же тщательностью, как и творцы культовых песнопений».

Формалист–Гумилев велит поэтам знать в совершенстве свое ремесло, возлагать на себя «вериги трудных форм» или «форм обычных, но доведенных в своем развитии до пределов возможного».

Отсюда и весь акмеизм, как «поэтическое мировоззрение». В 1910 году Гумилев признавал себя символистом, в 1913 заявил, что символизм — кончен. Перелом произошел совсем не в литературной плоскости. Символизм считал мир своим представлением, а потому Бога иметь не был обязан. Акмеизм поверил, и все отношение к миру сразу изменилось. Все получает смысл и ценность: все явления находят свое место: все весомо, все плотно. Равновесие сил в мире — устойчивость образов в стихах. В поэзии водворяются законы композиции, потому что мир построен. Дерзания мифотворцев и богоборцев сменяются целомудрием верующего зодчего: «В стиле Бог показывается из своего творения, поэт дает самого себя».

В «Письмах о русской поэзии» пафос Гумилева звучит в самых мелких замечаниях. Он ободряет робкого и слабого, если только тот любит свое дело и верит в него. Но к эстетам и снобам он беспощаден. Эстетизм, неверующий, играющий священными атрибутами поэзии, позвякивающий рифмами для суетной забавы, рядящийся в «стили», как в платье взятое напрокат, с холодным сердцем симулирующий «чувства», бесстыдный и бессовестный — его злейший враг.

АННА АХМАТОВА

Сборники:

— сборник «Вечер»;

— сборник «Чётки»;

— «Поэма без героя»;

— «Реквием».

Критики отмечалось пристальное внимание к предметам, мелочам, конкретному фону. Говорили о "мозаичности", разорванности смысловых и логических связей между стихотворениями и внутри отдельного стихотворения – сначала это воспринималось недоуменно, позже было осознано как "ахматовское видение мира, особый метод мировосприятия"2, так же как и "простая разговорная речь" ее стихов3.

Творчество Ахматовой как на единый текст, мы видим скорее не прозу - "роман", сколько драму; целостность ее лирики основана на единстве драматической коллизии, которая в зрелом творчестве переходит в высокую трагедию. Всю раннюю поэзию Ахматовой можно прочитать как своего рода театральную драму: диалоги встреч, расставаний, ссор, страсти любви; монологи героини как попытка утешения, осознания мира; окружающий героев реально-бытовой фон как декорации, среди которых разворачивается драма.

В зрелой поэзии Ахматовой драма все больше переходит в трагедию, окружающий мир с его кровавыми событиями заставляет поэта вывести на сиену историю в роли главного героя общечеловеческой, российской и личной трагедий. История у Ахматовой выступает не как хор греческой трагедии, она, скорее, активным и жестокий вершитель судеб людей и мира. Софокл и Шекспир. Кафка и Ионеско пережитые и переписанные Ахматовой для России XX века. В 1959 году, в зрелости поэтического самопознания, она так опишет свою поэтику: "знакомить слова", "сталкивать слова" - ныне это стало обычным. Есть другой путь - точность, и еще важнее, чтобы каждое слово в строке стояло на своем месте, как будто оно там уже тысячу лет стоит, но читатель слышит его вообще первый раз в жизни.

Основа поэтики Ахматовой - это отношение к слову, его форме и его сознательному смыслу, это то новое отношение к языку, выработанное поэтикой акмеизма, которое отличает акмеизм от современных ему символизма и футуризма. "Такое слово побеждает пространство и время:

Ржавеет золото и истлевает сталь, Крошится мрамор - к смерти все готово. Всего прочнее на земле печаль И долговечней - царственное слово. 1945

И спасает человека, народ, культуру от насилия и уничтожения:

Не страшно под пулями мертвыми лечь. Не горько остаться без крова, - И мы сохраним тебя, русская речь. Великое русское слово. Свободным и чистым тебя пронесем, И внукам дадим, и от плена спасем Навеки! Февраль 1942

Заставить поэта замолчать - значит убить слово, и это намного страшнее, чем убить поэта:

Осквернили пречистое слово, Растоптали священный глагол. Чтоб с сиделками тридцать седьмого Мыла я окровавленный пол. (...)

Острое чувство сакральности слова и языка, и, благодаря тому, чувство причастности поэтического творчества мировой культуре, как синхронному тексту образует множественность семантических слоев образного мира поэта. Миф, фольклор, поэтические стабильные образы-клише; гении прошлого, друзья и недруги настоящего: интимно-личное, исторически-великое - все это живет и дышит в стихах Анны Ахматовой. Так, Муза у нее "становится заново живым поэтическим образом":

И вот вошла. Откинув покрывало, Внимательно взглянула на меня. Ей говорю: "Ты ль Данту диктовала Страницы Ада?" Отвечает: "Я".

С началом Первой Мировой войны, когда по Ахматовой "начинается настоящий Двадцатый век", открывается новое измерение в отношениях "поэт - мир": поэт становится свидетелем истории, хранителем коллективной памяти - "страшной книгой грозовых вестей". Назначение Поэта - быть свидетелем, пророком, судьей:

Я помню все в одно и то же время. Вселенную перед собой, как бремя Нетрудное в протянутой руке, Как дальний свет на дальнем маяке. Несу, а в недрах тайно зреет семя Грядущего...

Здесь память поэта оказывается не только свидетелем и хранилищем прошлого и настоящего, память вмещает все время, все пространство, всю культуру - ее прошлое, настоящее, будущее.

Ахматова в своей поэзии переплавляет в одном творческом акте безличные силы природы и организующую силу культуры, оставаясь и глубоко русской, и всевременно-европейской, и вневременно и надмирно духовной. О своей связи с миром стихий она напишет:

Многое еще, наверно, хочет Быть воспетым голосом моим: То, что, бессловесное, грохочет. Иль во тьме подземный камень точит. Или пробивается сквозь дым. У меня не выяснены счеты С пламенем, и ветром, и водой… Оттого-то мне мой дремоты Вдруг такие распахнут ворота И ведут за утренней звездой. 1936-1960

Синтез, слияние явлении природы и культуры в их гармоничности может, как это часто происходит в поэтическом мире Ахматовой, осуществиться во сне:

А мне в ту ночь приснился твой приезд. Он был во всем... И в баховской Чаконе, И в розах, что напрасно расцвели, И в деревенском колокольном звоне Над чернотой распаханной земли.

В модели мира ахматовской поэзии сон принадлежит к пограничному локусу, где природа и культура взаимодействуют по своим особым законам, отличным от земных законов времени и пространства. В этом локусе равноправными действующими лицами выступают тени умерших, призраки, двойники, отражения, ожившие портреты.

Всю поэзию Ахматовой можно представить как путь в поисках высшей истины от себя к миру, к людям, к Богу:

А вы, мои друзья последнего призыва! Чтоб вас оплакивать, мне жизнь сохранена. Над вашей памятью не стыть плакучей ивой, А крикнуть на весь мир все ваши имена! 42 г.

Непогребенных всех - я хоронила их. Я всех оплакала, а кто меня оплачет? 58 г.

Меня под землю не надо б, Я одна - рассказчица.

Ахматова ощущает собственное страдание как вечно возвращающееся страдание исторических лип или запечатленных в искусстве персонажей: отсюда двойники из всей истории человечества:

Мне с Морозовою класть поклоны, С падчерицей Ирода плясать, С дымом улетать с костра Дидоны, Чтобы с Жанной на костер опять.

Поэзия для Ахматовой - тайна, секрет, бездна, путь по краю экзистенциальной пропасти, – роковой дар, от которого не спастись. Читатель должен понять подтекст, раскрыть тайну, и вместе с поэтом спуститься на дно пропасти, чтобы в конце этого пути познать, наконец, спасительную силу истинном Поэзии:

Наше священное ремесло Существует тысячи лет. С ним и без света миру светло. Но еще не сказал ни один поэт. Что мудрости нет, и старости нет. А может, и смерти нет.

Особенности поэзии А. Ахматовой:

– проникновенный лиризм; – психологизм; – эпический размах; – многогранность; – патриотизм; – эмоциональная убедительность.

Триада «Гумилёв – Мандельштам – Ахматова» закрепились в сознании современников и ближайших потомков как об акмеистском каноне.