книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени.-1

кубофутуристов, супрематистов, неопластицистов, пуристов, орфистов и пр. В этой связи исследование обрело второй объект анализа, и характер его усложнился междисциплинарной теоретической проблематикой взаимо­ действия искусств, а именно выявлением и систематизацией формообразу­ ющих влияний авангардной живописи на рождение новейшей архитектуры и ее зрелую стадию конца XX века — деконструктивизм. И здесь следует отметить еще одну исследовательскую новацию, делающую работу Данило­ вой актуальной не только для архитекторов и архитектуроведов, но для ис­ кусствоведения и теории и истории культуры. Поскольку русский авангард начал пристально изучаться и экспонироваться начиная с 1970-х годов (и до сих пор еще полностью не только не изучен, но и не введен в художествен­ ную культуру и искусствоведческую науку), его открытие в мире привлекло к нему внимание ведущих зарубежных архитекторов, сделало его востребо­ ванным в архитектурной культуре, что подтвердило фундаментальность его художественных открытий и их абсолютно новаторский, незаимствованный характер. Когда-то, в 70-е, С. О. Хан-Магомедов в дискуссии о стиле (в си­ туации кризиса архитектуры модернизма в нашей стране) говорил, что сти­ леобразующее ядро русского авангарда настолько основательно, что оно долго еще не будет исчерпанным. Архитектура деконструктивизма под­ твердила, а Данилова полно и достоверно показала это в своей работе. Рус­ ский авангард предстал в диссертации как вполне самостоятельное, ори­ гинальное воплощение и развитие формообразующих идей кубизма и футуризма и посредник проведения этих идей в архитектуру деконструк­ тивизма. В этом я вижу важное научное открытие диссертанта.

В работе Даниловой анализируется архитектура деконструктивизма, устанавливается ее преемственность с архитектурой первой трети XX века

иих общие истоки в кубизме и футуризме. Пристально рассматривается последовательность творческих поисков ведущих деконструктивистов, пе­ реходящих от усвоения закономерностей формообразования авангардной архитектуры 1920-х к освоению ее истоков в авангардной живописи 1910-х

ипретворению закономерностей построения кубистической, футуристи­ ческой, кубофутуристической или супрематической картины в методоло­ гию проектного архитектурного поиска. Автор исследует формообразу­ ющие приемы, методы и композиционные принципы кубизма и футуризма

иследующих за ними новаторских течений, усвоивших и развивших далее завоевания кубизма и футуризма. Характерной особенностью авторского изучения этого хорошо известного материала является выявление после­ довательности, художественной логики становления кубистического, фу­ туристического или супрематического построения картинной плоскости

и новых пространственных структур. Особый интерес представляет гра­ фоаналитическое исследование произведений Пикассо и составление пространственных моделей анализируемых кубистических картин. Эти вы­ водные пространственные модели имеют глубоко архитектонический харак­ тер, действительно напоминая произведения архитекторов-деконструкти- вистов. Интересен и анализ произведений X. Гриса, пространственные модели проанализированных произведений которого носят более скульп­ турный характер. Сам метод графического анализа и пространственного синтеза в моделях (макетах), внедряемый Даниловой в самарской высшей ар­ хитектурной школе, заслуживает распространения и развития в российской архитектурной и художественной школе как один из принципиально важ­ ных методов формирования креативного пространственного мышления ар­ хитекторов, скульпторов, дизайнеров, сценографов, прикладников и худож­ ников других специализаций.

Анализирует Данилова и последовательность передачи (или, вернее, усвоения влияний) приемов формообразования от живописи к архитектуре в первой трети XX века, а также механизм создания новых пространствен­ ных структур в архитектуре деконструктивизма. Иллюстрации составляют свой аналитический исследовательский ряд и очень важны для понимания работы в целом.

Подчеркну чрезвычайную важность, продуктивность и самобытность ав­ торского графического композиционного анализа живописных произведе­ ний кубизма и их пространственного моделирования. Положительное впе­ чатление от этого исследования обогащается знанием о энтузиастической новаторской педагогической деятельности автора по воспитанию креатив­ ной способности будущих архитекторов путем включения живописной ра­ боты в мастерской за мольбертом наряду с проектированием за чертежным столом. Таким образом, исследовательский опыт становится основой внедре­ ния важнейших методологических начал становления архитектурной креа­ тивности в архитектурной педагогике.

Важным в теоретическом и методологическом плане представляется ис­ следование Т. Г. Малининой «Стиль Ар Деко: истоки, региональные вари­ анты, особенности эволюции». В своем монографическом исследовании и многочисленных публикациях, связанных с ним, Татьяна Глебовна последо­ вательно и неуклонно возвращается к стилевой проблематике: «...категория стиля в полном объеме ее значений применительно к творчеству новейшей эпохи признавалась устаревшей. В традиционном толковании стиль, отра­ жавший общие черты развития искусства, противопоставлялся методу как

результат процессу и означал некое устойчивое единство, обладавшее толь­ ко ему присущими особенностями. Иной подход необходим при опреде­ лении закономерностей стилеобразования в искусстве модернизма. Чтобы определить пределы обобщающих возможностей современного стиля, уста­ новить постоянные и изменяющиеся критерии стилевой целостности, авто­ ру потребовалось наметить основные методологические аспекты анализа как самого явления Ар Деко, так и его культурно-художественного контекста...

Сам способ выявления стилевой общности связан с представлением о под­ вижности и изменчивости художественных процессов, протекающих в кон­ кретно-историческом времени, пространстве мировой культуры» 32. Отмечу, что после фундаментального многолетнего исследования А. И. Каплуна, реализовавшегося в монографии «Стиль и архитектура» (1985) 33, впервые стилевая проблематика архитектуры заняла столь важное место в современ­ ной науке.

Наконец, было бы несправедливо не остановиться на зрелом теоретиче­ ском диссертационном исследовании А. Г. Раппапорта «К пониманию архи­ тектурной формы». Обосновывая актуальность своего исследования, автор связывает «дальнейшее развитие архитектуры» с возвращением «в архитек­ туру форм, выражающих богатство человеческих отношений и уникаль­ ность места человека в мире космоса и природы... Едва ли что-либо из ар­ сенала архитектурных форм будет считаться устаревшим или отжившим. В новой постановке вопрос, скорее, состоит в том, чтобы обеспечить всем формам — и старым и новым — субстанциальный смысл, человеческую пол­ ноту содержания, чтобы избавиться от привкуса произвольности или омер­ твелости, технической ограниченности или исторической вторичности этих форм» 34. Строго и вместе с тем глубоко содержательно описывает Раппапорт методологические принципы исследования, вырастающие «из двух тради­ ций: традиции методологического исследования мыследеятельности, пред­ ложенной и развитой в московской методологической школе под руко­ водством Г. Щедровицкого и традиции философии культуры, развитой в отечественной философии первой половины XX века, прежде всего, в тру­ дах А. Лосева. Эти традиции рассматривают мышление, не ограниченное нормами одной лишь науки, но охватывают и иные формы мысли, в частно­ сти, проектное и мифологическое мышление» 35.

Уникальным примером результата синтеза теоретического, лабораторно­ го и экспериментального исследования и проектного поиска, базирующего­ ся на этих исследованиях, корректирующего их и даже инициирующего дальнейшие научные разработки, является диссертационное исследование

Н. И. Щепеткова «формирование световой среды вечернего города», проде­ монстрировавшее редчайшее в архитектурной профессии единство теории и практики, всегда столь желанное и редко осуществимое.

Более 30 лет Н. И. Щепетков работал над темой «Свет и город». В списке его научных работ 150 опубликованных наименований, ю отчетов, 35 до­ кладов, 23 интервью и з лекционных курса, то есть более 200 публикаций. Диссертант сделал 400 проектов световой среды того или иного масштаба и формирующих ее объектов, из которых осуществлено 85%, то есть более 300 проектов. С 1994 года он руководит проектной мастерской Моспроекта-3, занимающейся проектированием архитектурного освещения. Проектные ра­ боты, выполненные под его руководством, экспонировались на 50 различных выставках, в том числе международных. Его высокопрофессиональная работа над световым образом Москвы получила общественное и правительственное признание — Государственную премию в области литературы и искусства за 1996 год. Все это говорит о том, что уже почти десятилетие мы имели дело с уникальным специалистом докторской квалификации, утвердившим в на­ шей профессии новое направление и многократно внедрившим и продолжа­ ющим внедрять в проектную практику свои концептуальные и теоретиче­ ские разработки. Думается, в определенном запаздывании самой процедуры присуждения высшей научной квалификации ученому, проектировщику и педагогу есть некоторое равнодушие со стороны научной общественности Московского архитектурного института к тому новому направлению в на­ уке и в архитектурной профессии в целом, которое развивает Щепетков.

Теперь по существу проблематики и самому содержанию диссертации. Считаю необходимым сразу заявить, что, зная работы диссертанта на протя­ жении 30 лет, я исключительно положительно оцениваю его диссертацион­ ную работу, целью которой является «разработка концепции формирования искусственной световой среды города и методологии архитектурно-проект­ ной деятельности в этой области» 36, а результатом — разработка нового на­ правления профессиональной деятельности архитектора по формированию вечерней визуальной среды города, обладающей не только необходимой бе­ зопасностью и комфортностью движения, общения и отдыха, но и характер­ ной художественно-образной спецификой. Чрезвычайно точно определены диссертантом три основных направления исследовательской работы: концеп­ ция формирования световой среды, методология комплексного проектирова­ ния освещения городских территорий, пространств и отдельных объектов и методика подготовки специалиста — дизайнера света. Вся работа строится как междисциплинарная: гуманитарная, архитектурно-теоретическая и све­ тотехническая. Ее новизна — в превращении проблемы освещения городов

иархитектурных объектов из инженерно-технической в новую, функцио­ нальную, экологическую и художественную, ветвь профессиональной рабо­ ты архитектора — дизайнера и художника света.

Большое количество натурных и лабораторных исследований, а также проектных экспериментов подтверждают достоверность концептуально­ теоретических выводов диссертанта, плодотворность его методологических принципов и собственно проектных и учебных методик. Изучая отече­ ственный и зарубежный опыт архитектурного освещения и «световой» ар­ хитектуры, дифференцируя городские пространства по функциональному

ипланировочным признакам, транспонируя категории архитектурной фор­ мы (пространство, пластика, цвет), традиционные принципы и приемы архитектурно-градостроительной композиции в условиях искусственного вечернего освещения, я всегда лишь использовала найденные другими спе­ циалистами параметры освещенности, яркости и пр.; автор не остается в рамках гуманитарного архитектурно-теоретического исследования, но сво­ бодно оперирует всей светотехнической проблематикой, анализирует фото­ метрические параметры и критерии освещенности изучаемых световых ансамблей и объектов в их соотнесении со зрительной оценкой и разрабаты­ вает систему проектно-расчетных параметров необходимой ему как зодче- му-художнику световой среды.

Висследовании обнаруживается динамика самого исследовательского процесса: десять лет назад компьютерное моделирование было редкостью, сейчас это реальность науки в целом, светового моделирования — в частно­ сти. Учтено и неуклонное развитие самой светотехнической области, введе­ ние новых осветительных приборов и устройств (световоды, диоды и пр.). Изменилось сегодня и научное определение основного термина «световая среда» по сравнению с данным автором 30 лет назад. В целом авторская кон­ цепция и методология градостроительного, архитектурно-художественного проектирования света и методика подготовки специалистов в этой области, при всей их научной завершенности, обладают открытостью к дальнейшему прогрессу, как в области источников света и осветительных приборов, так и

квозможному новому программному обеспечению компьютерного проек­ тирования света.

Считаю чрезвычайно социально и культурно важными поднятые диссер­

тантом вопросы о приоритете пешехода в городе, об экологичности вечер­ него освещения, о масштабной модуляции городских светопросгранств, о сохранении цветности исторической застройки в условиях вечернего осве­ щения и привнесении цветности светом там, где ее нет. Очень важной оста­ ется проблема соответствия проектно-графического образа реализуемому

расчетному варианту, а также актуализация понятия «культура света», или «световая культура». Подобно проанализированной выше работе Даниловой, экспериментальные и теоретические разработки Щепеткова обеспечивают и развивают, провоцируют проектный поиск, который, в свою очередь, про­ воцирует научную мысль и дальнейшее развитие методик светового моде­ лирования архитектурно-градостроительной среды.

Историко-архитектурные и историко-градостроительные исследования

Исследование архитектуры московского модерна, проведенное М. В. Нащо­ киной, естественно включилось в одно из важнейших направлений в отече­ ственном искусствознании и архитектуроведении последних трех десятиле­ тий по изучению художественной культуры России рубежа Х 1Х -ХХ веков, начатое такими известными учеными, как Г. Ю. Стернин, Д. В. Сарабьянов,

Е.А. Борисова, Т. П. Каждан, Е. И. Кириченко, В. В. Кириллов, А. Л. Пунин

иряд других. В то же время Нащокина подхватила и более молодое иссле­ довательское направление в российской науке — сравнительное изучение архитектуры и изобразительного искусства, которое возглавил Д. В. Са­ рабьянов своей книгой «Русская живопись XIX века среди европейских школ», а применительно к эпохе модерна осуществила в какой-то степени А. Русакова («Символизм в русской живописи»). Компаративизм, о котором

мы говорили в связи с исследованием Д. Швидковского, запрещенный

вотечественной науке в течение десятилетий, возвратился в нее, начиная

слитературоведения, благодаря личному вкладу Д. С. Лихачева. Архитек­ тура русского модерна в целом была рассмотрена в контексте европейского модерна в книге петербуржцев В. С. Горюнова и М. П. Тубли. Однако в ис­ следованиях Нащокиной впервые в отечественной науке проведено фун­ даментальное сравнительное изучение русского и западноевропейского модерна, выявлены многосторонние влияния западноевропейских версий на отечественный и конкретно московский вариант модерна.

Изучение западноевропейских влияний повлекло за собой углубление и конкретизацию проблемы своеобразия русского модерна, его разведение с неорусским стилем, уточнение датировок. Все это сопровождалось введени­ ем нового фактического материала, главным образом архивного — проектов (впервые опубликовано 15 проектов из фонда Строительного управления Московской городской управы в Историко-архитектурном архиве ГлавАПу Москвы, ныне ЦАНТДМ), фактов творческих биографий мастеров модерна, сведений о заказчиках-москвичах. В понятие «своеобразие» входят и обшир-

ная разработанная диссертантом типология архитектуры московского мо­ дерна, и его новаторские завоевания в качестве стиля, предшествующего становлению новейшей архитектуры — модернизма, и его укорененность в московской архитектурной практике с ее градостроительными традиция­ ми, полихромией, масштабом столичного и в то же время тепло-уютного го­ рода, и его отношение к предшествующей, а подчас и продолжающейся практике архитектурной эклектики. Таким образом, московский модерн предстает как сложное полистилистическое явление, наследующее в опре­ деленной мере глубокие архитектурные традиции Москвы (в том числе ее классицизма и эклектики), перекликающееся, а порой и пересекающееся в одних произведениях со стилистикой неорусского стиля, впитавшее множе­ ственные влияния западноевропейских версий архитектуры модерна.

Важный вопрос, возникающий всегда при оценке фундаментального научного исследования,— его достоверность. В исследованиях Нащокиной обнаруживается полная натурная обследованность всех сохранившихся объектов — произведений модерна в Москве, Петербурге, Вене, Стокголь­ ме, Хельсинки, Дармштадте и других городах России и Европы. Достовер­ ность исследования обеспечивается и широким привлечением архивных ма­ териалов, многолетней тщательнейшей работой в архивах по выявлению чертежей, фотографий, фактов биографий архитекторов, заказчиков, а также градостроительных мероприятий и законоположений эпохи модерна и т. п.

Пристальный архитектурно-композиционный и стилистический анализ московского модерна как результат тщательных натурных обследований по­ зволил диссертанту полно описать иконографию модерна, в большой сте­ пени проявившуюся уже в одном из первых крупных произведений — го­ стинице «Метрополь»: фигурные аттики, тумбы сложной формы на крыше, «нанизывание» окон на ленту керамического фриза, объединяющего балко­ ны с легким металлическим ограждением, нарастание декора снизу вверх, «классичность» решения первых этажей, использование майоликовых панно в венчающей части фасада, стеклянные купола и фонари на крыше, арочные (типичные для Вены после Дармштадтской выставки) окна, золоченые навершия тумб-устоев аттика (дом «Сокол» И. Машкова), покрытие фасадов керамической плиткой и т. д. Особо выделена многообъемность лучших про­ изведений московского модерна. Подробное рассмотрение иконографии способствовало доказательности сопоставлений и аргументации формально­ стилистических влияний, подкрепленной в публикациях зрительным рядом.

Благодаря тому, что среди приглашенных в Москву иностранцев преобла­ дали австрийцы и члены Дармштадской колонии художников, руководимой Й. Ольбрихом, влияние Вены на московский модерн стало определяющим.

Анализ биографий дифференцировал московских мастеров по возрастному признаку, выявив преобладание среднего возраста у архитекторов модерна и наличие небольшой группы талантливой молодежи.

Большое внимание уделено заказчику, как частному, так и корпоративно­ му, в том числе организованному С. Мамонтовым «Северному домострои­ тельному обществу». Не оставлена без внимания и роль архитекторов как заказчиков собственных особняков, роль купцов как заказчиков не только собственных особняков, дач, доходных домов, магазинов и торговых рядов, мануфактур, но и театра (МХТ), детской больницы (Морозовской), домов для неимущих и др. Важными заказчиками стали типографии И. Сытина, П. Рябушинского, А. Левинсона, связанные с графической продукцией стиля модерн.

Исследователь дает типологию построек: особняки, дачи, доходные дома, торговые здания, железнодорожные сооружения, гостиницы, рестораны, ре­ стораны-кафешантаны, театры-кафешантаны, народные дома, кинотеатры, банки, конторы, медицинские учреждения, здания детских и учебных за­ ведений, музей, производственные сооружения, надгробные памятники. Наконец, в завершение исследования анализируются особенности архитек­ турного языка московского модерна, предопределенные как тканыо сложив­ шейся московской среды, ее масштабом, полихромией, выраженными силу­ этными характеристиками, образом жизни, так и собственно стилевыми характеристиками — откровенной фасадностыо, ведущей ролью декора, полихромностыо, применением майоликовых панно и керамической облицов­ ки, особых выпуклых стекол остекления и т. д.

Соотношение московского модерна с западноевропейскими вариантами стиля составляет содержательное ядро всех исследований диссертанта. Да­ ется общая характеристика всех западноевропейских влияний и анализиру­ ются ведущие влияния — французского и бельгийского ар-нуво, венского сецессиона и Дармштадской выставки 1901 года, самой Дармштадской ко­ лонии художников на всем протяжении ее существования, «северного мо­ дерна» и английских влияний.

Исследователь особо останавливается на распространенности венских влияний и заимствований, объясняя этот феномен, во-первых, вторичностыо самого венского модерна, адаптировавшего франко-бельгийские и английские стилевые новации и ставшего таким образом наиболее универ­ сальным и умеренным, во-вторых, авторитетностью личности О. Вагнера для московских архитекторов, долго работавших в эклектике, подкреп­ ленной его книгой-манифестом «Современная архитектура», наконец, монументально-имперским характером и крупным масштабом государ-

ственного строительства Вены, в том числе произведений, принадлежащих Вагнеру. Во второй половине 1900-х наступил новый этап венских влия­ ний — рационального направления, ставшего впоследствии одной из точек отсчета «современного движения», а также произведений позднего модерна, тяготевших по стилистике к зарождающемуся ар-деко.

Чрезвычайно важно выделение диссертантом среди английских влияний воздействия на архитектурно-градостроительную практику московских зод­ чих градостроительных идей городов-садов, сформулированных Э. Говар­ дом. Эти идеи были чрезвычайно привлекательны для преодоления проти­ воречий урбанизации Москвы и стремления ее обеспеченных обитателей к преимуществам загородной жизни.

Кроме того, идеи застройки и благоустройства по единому генеральному плану, типизации жилья, норм плотности застройки и другие повлияли на становление теоретических взглядов в российском градостроительстве и, собственно, на становление профессии градостроителя. В результате проек­ ты таких мастеров, как В. Н. Семенов, В. А. Веснин, А. И. Таманов в 1910-х вытеснили из архитектурной практики работы землемеров.

Автор подчеркивает: «Модерн стал первым общеевропейским, сознатель­ но выработанным архитектурным стилем, открывшим дорогу к многообра­ зию и индивидуализму стилей XX века, в полной мере воспользовавшегося его опытом» 37. Связывая стиль модерн со стилем подчеркнуто индивидуа­ лизированной частной жизни, автор именно в ее противоречивости и нахо­ дит объяснение смысловых оппозиций модерна: чувственности и прагма­ тичности, банальности и духовной высоты, утонченности и примитивизма, утилитарности и символической многозначности.

Отмечая значительную инерционную роль в сложении московского мо­ дерна традиций позднего классицизма и эклектики, а именно сохранение их структурных стереотипов и композиционных схем, облекаемых в новый внешний декор заимствованных форм западноевропейских версий модерна, а также отдавая себе отчет в том, что структурные новации модерна — его многообъемность, а потому всефасадность, и другие — были характерны лишь для редких лучших произведений, а инженерные завоевания В. Г. Шу­ хова вообще не нашли своего адекватного новаторского воплощения в ар­ хитектурной форме, диссертант, по существу, выходит на характеристику самобытности стилеобразования модерна: от декоративности внешнего проявления к структурным принципам объемно-пространственной компо­ зиции.

Итак, проведенные диссертантом исследования западноевропейских влияний на становление московского модерна, а также внимательнейшее

изучение творческих биографий ста архитекторов — мастеров московского модерна, вкупе с изучением типологии зданий и сооружений и традиций развития городской ткани Москвы, меняют историко-архитектурную трак­ товку модерна, уточняют и углубляют ее, что само по себе имеет большое науч­ ное значение.

Теоретической и методологической даже по названию предстает истори­ ческая работа А. Т. Яскелайнена из Петрозаводска «Оптимизация хроноло­ гической атрибуции сооружений деревянного зодчества», где датировочными признаками выступают особенности планировочных форм. Яскелайнен представляет петрозаводскую научную школу архитектуроведения, в те­ чение многих лет возглавляемую академиком В. П. Орфинским. Школа эта отличается органической сращенностью научной эмпирики и теоретико­ методологического знания, обеспечивающего четкость постановки исследо­ вательских задач и продуктивность самих полевых эмпирических обследо­ ваний исторических поселений Карелии.

Глубиной постановки исследовательских задач и самобытностью их реше­ ния отличается историко-архитектурное исследование Ю. Л. Косенковой «Советский город 1940-х — первой половины 1950-х годов». Это одна из глубочайших аналитических работ по истории советского градостроитель­ ства, первая специально посвященная градоформированию в послевоенное десятилетие. «Особенности социально-политической и духовной жизни советского общества в 40-50-е годы предопределили весьма специфический характер восстановления городов в нашей стране, существенно отличав­ шегося от практики восстановительного строительства в европейских го­ родах» 38.

Исследователь анализирует архитектурно-градостроительную деятель­ ность — профессиональную, проектную, и практическое градоформирование, обусловленное сложным комплексом социально-экономических, идеоло­ гических и организационных факторов в контексте интенций культуры послевоенного времени. Чрезвычайно важен исследованный в работе соци­ ально-ценностный аспект послевоенной градостроительной концепции, связанный «с кризисом тех идей активного жизнестроительства, которые отличали градостроительные проекты рубежа 20-х и 30-х годов» 39. «В работе показано, что перемена знаков в системе ценностей определила и обобщен­ ную идеальную модель человека, на которую ориентировалось проекти­ рование послевоенных городов» 40. В результате исследования автор прихо­ дит к выводу, что послевоенный город «рассматривался как средство для предъявления политических идей социального благополучия и экономиче­ ского процветания», а «деструктивное по своему характеру формирование