книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени.-1
.pdfвался весь объем павильона с его экспозицией, создавали цветную свето пространственную среду. «Красным» называл свой павильон Мельников и не без задора заявлял, что «краснели» все посетители, хотели они того или не хотели.
На Западе автономизации и институциализации категории цвета спо собствовали «Синий всадник» В. Кандинского и ф . Марка, голландский «Стиль», возглавляемый П. Мондрианом и Т. ван Дусбургом, Баухауз В. Гро пиуса, где с 1919 года работали Л. фейнингер и И. Иттен, с 1920-го — Г. Му хе, с 1921-го — П. Клее и О. Шлеммер. В 1922 году к ним присоединился приглашенный Гропиусом Кандинский, в 1923-м— Л. Мохой-Надь. В пер вый же год существования Баухауза Иттен создал свой оригинальный про педевтический учебный курс, сохранившийся без существенных изменений в системе образования и после того, как в 1928 году он покинул Баухауз. «Курс Иттена преследовал две основные цели: во-первых, сообщить сту дентам комплекс знаний об элементарных законах формообразования и, вовторых, развить их художественное воображение и освободить творческие потенции. Обе задачи были тесно связаны между собой. Законы формообра зования Иттен выводил из анализа произведений старых мастеров. Так строился его курс цветоведения и „всеобщее учение о контрастах44— основа его педагогической системы. Разбирая на занятиях такие вопросы, как, на пример, „анализ выражения трагического в ‘Распятии’ Грюневальда, как оно создается светотенью и характером формы картины44или „анализ фигуры у Кранаха в ее ритмическом движении», Иттен рассматривал отдельные элементы формы (ритм, цвет, фактуру и т. п.) в общей структуре художе ственного образа, выявляя их место в эмоционально-содержательном плане картины» 118.
Пионером цветового формообразования в архитектуре модернизма стал Т. ван Дусбург, в 1928 году воплотивший в соавторстве с К. ван Эстереном концепцию цветового пространства в кафе «Обетт» в Страсбурге. Мы уже останавливались на статье (манифесте) Т. ван Дусбурга «На пути к пла стической архитектуре» (стр. 477-479). Возвратимся к тезису XIV: «Цв е т . Новая архитектура упразднила живопись как самостоятельное образное вы ражение гармонии — вторичное в качестве изображения, первичное — в ка честве цветового пятна.
Новая архитектура органически вводит цвет в качестве прямого средства выражения взаимосвязей в пространстве и во времени. Без цвета эти взаи мосвязи нереальны, они невидимы. Равновесие органических связей обрета ет видимую реальность лишь через посредство цвета. Задача современного художника состоит в том, чтобы с помощью цвета создать гармоничное
целое в новой четырехмерной пространственно-временной среде, а не по верхность в двух измерениях. На последующем этапе развития цвет также может быть заменен денатурализированным материалом, обладающим сво им специфическим цветом (задача для химиков), но лишь тогда, когда требо вания практики обусловят необходимость в таком материале» ,19. В следу ющем параграфе Дусбург заключает: «Новая архитектура антидекоративна. Цвет (и это должны понять те, кто боятся цвета) — это не декоративный элемент архитектуры, а ее органическое средство выражения» ,2°.
В 1929 году Дусбург пишет статью «Цвет в пространстве», где размышля ет о специфике связи цвета с новейшей архитектурой, в то же время утверж дая категориальность цветоформы для любой архитектуры. «Без света не мыслимо организовать ни одно пространство... Цвет и свет неразрывно связаны между собой. Без цвета архитектура невыразительна, слепа. В каж дую историческую эпоху эту истину доказывали по-разному, в духе време ни. Мы, в двадцатом столетии, делаем то же самое, только на свой лад. Пол ный отказ рационалистов от применения цвета мог быть вызван лишь тем, что они никогда не считали цвет элементом архитектуры, средством органи зации формы (подобно дереву, железу, стеклу или бетону). Им было безраз лично, идет ли речь об „окраске4или естественном цвете материалов. Само собой разумеется, что от одного применения цвета архитектура не становит ся искусством, и даже можно понять, почему архитекторы-рационалисты и конструктивисты стремились обходиться лишь чисто архитектурными сред ствами, а в архитектуре с явно выраженной декоративной отделкой злоупо требляли цветом. Однако цвет так же необходим людям, как и свет» 121.
Переходя к моментам концептуального волеизъявления, Дусбург выдвига ет первый и, по-видимому, главный принцип современного архитектурного цветоформирования: «...при создании архитектурных форм надо использо вать „пространственный44, чистый цвет» 122. Далее он выдвигает принцип цветового „напряжения»: «Синий и желтый цвет противоположны по свое му эффекту. Такое противопоставление я называю „напряжением44. Подобное же „напряжение4возникает при сочетании металла и стекла. Восприятие та кого напряжения в категориях пространства и времени — акт эстетический и одновременно архитектонический, подобно восприятию цвета на плоскости или в пространстве» ,23.
Дусбург дифференцирует функции цвета в архитектуре на декоратив но-орнаментальную, рационалистическую, или конструктивную, и формо образующую. Последней он и уделяет главное внимание, описывая свой со вместный с Ван Эстереном опыт построения цветового пространства в кафе «Обетт»: «Поверхность, членящая пространство, в зависимости от ее распо
ложения окрашивалась в определенный цвет. Высота, глубина, ширина под черкивались красным, синим и желтым, массы, наоборот, выделялись серым, черным и белым цветом. Таким образом, выявились размеры пространства. Вместо разрушения архитектуры цветом (как это было в барокко) подобный метод стал укреплять ее» 124.
Рядоположность и взаимосвязанность категорий пространства и цвета в архитектурной композиции Дусбург аргументирует через неотъемлемость от восприятия архитектуры движения во времени: «Движение человека в пространстве (слева направо, снаружи внутрь, сверху вниз) играет очень важную роль в применении цвета в архитектуре. Человек привязан ста тичной картиной к определенному месту, декоративная „монументальная стенная живопись*1 делает его чувствительным уже к линеарному ходу жи вописного в пространстве, после чего ему становится яснее и метод фор мообразующей пространственно-временной живописи, выражающей все содержание пространства (оптически и эстетически). Это ощущение новое. Подобно первому ощущению полета в свободном пространстве» 125.
В связи с этим образным описанием пространственно-временного эффек та восприятия цвета в архитектуре, рождением ощущения местонахожде ния человека внутри живописи, а не перед ней, о чем в 1910-е годы мечтали и Кандинский, и итальянские футуристы, вспоминается более поздний по добный опыт В. А. Фаворского, описанный им в выступлении на Первом творческом совещании по вопросам синтеза пространственных искусств 28 декабря 1934 года. Рассказывая о том, как он писал свою первую фреску, Фаворский особо остановился на проблеме пространственности стенной живописи, собственно цвета: «Когда я, окончив портал, перешел на перпен дикулярную стену, то остро ощутил совершенно особенное чувство включе ния живописи в реальное пространство. Живопись всегда обладает третьим измерением — глубиной. Перегиб живописи через угол стены обогащает ее как бы четвертым измерением. Благодаря сочетанию четырех координат живопись входит в пространство реального человека. Всеми этими качества ми живопись наделяется только в архитектуре» 126. Это высказывание есте ственно для Фаворского, уже в начале 1920-х обозначившего свою теоре тическую позицию в лекциях о композиции, которые мы анализировали в связи с категорией пространства.
Последняя, восемнадцатая, лекция курса «Теории композиции» В. А. Ф а ворского посвящена собственно цвету. Она называется: «О цвете и цвето вых формах». Заключая лекцию, Фаворский задается вопросом: «...что же, собственно, делает цвет цветом. Предположив, что цвет есть только про странственная и временная форма поверхности и, следовательно, время
и движение в нашем восприятии цвета участвуют и, собственно, восприя тие цвета и есть организация этого движения в форму, мы, тем не менее, цвет воспринимаем как абсолютное качество, в котором отсутствует всякая относительность. Таким образом, цвет будет наибольшим композиционным достижением зрения, то есть когда мы движение, дающее какую-то форму материи, воспринимаем как материальное качество, совершенно непосред ственно нам данное» 127.
В методической записке (№ г) к курсу «Теория композиции», написанной спустя пять лет после самого курса, в 1926 году, Фаворский очерчивает круг десяти основных вопросов курса, где пятым вопросом значится: «Цв е т о вая Форма. Цвет локальный (профильный), цвет объемный и цвет про странственный. форма цветового пятна, введение в орнамент» 12н. Как мы видим, Фаворский вполне ясно осознает цвет как категорию формы всех пространственных искусств.
В литературно-теоретическом наследии Фаворского существует запись начала 1920-х годов лекции «О цвете и цветовых формах». Этот текст отли чается от лекций большей ясностью, отчетливой проблематизацией. Ху дожник отмечает: «Цветовая форма очень сложна и трудно поддается анализу» 129 и, тем не менее, дает типологию цветовых форм, и сегодня используемую в художественном образовании.
«Существует три типа цветовых форм: цвет поверхностный, цвет объем ный и цвет пространственный (все это будет цветовой формой).
Цвет поверхностный. В скульптуре или в каком-нибудь объеме цвет будет играть роль качества поверхности, он будет служить как бы иллюстрацией этой поверхности. В живописи этот цвет будет локальным, дающим цвет поверхности предмета. Такие цвета будут всюду иметь дело с объемом (в архитектуре он очень применим), так как они существуют как харак теристики предметов.
Цвет объемный. Если мы возьмем спектр, то увидим там, что один цвет переходит в другой; мы получаем движение из одного цвета в другой, полу чаем разбег цвета по поверхности. Это движение только двухмерное, и оно может сжать рельеф и дать форму плоскостной.
Цвет пространственный. Движение пространственного цвета проис ходит уже не по поверхности, не по второму измерению, а в глубину — но третьему измерению: движение от нас и на нас. Выражением такого типа цвета будут теплые и холодные цвета» 13°.
Не могу не отметить внедрение концепции Фаворского о трех основных типах цветовой формы — плоскостной, объемной и пространственной — при изучении языка живописи, а также при моделировании цветом плоско
сти, объема и пространства, проводимого на макетах, в рамках курса «Живо пись» в Московском архитектурном институте в 1970-1980-е годы. Память о ВХуТЕМАСе и его теоретических курсах и композиционных методиках порой проявлялась почти неосознанно, что, например, наблюдалось в упор ном желании руководителя кафедры П. П. Ревякина (бывшего вхутемасовца, как и его коллега К. Г. Зайцев) внедрить серию упражнений «Точка и линия на плоскости», несмотря на сопротивление молодого поколения пре подавателей, несмотря и на собственные весьма традиционные художе ственные привязанности, не очень совместимые с известным сюжетом фун даментальной аналитической работы В. Кандинского или содержанием лекций П. Флоренского. Этот процесс я имела возможность наблюдать, уча ствуя в нем в 1974-1989 годах.
Концепция неотъемлемости, интегральности цветовой формы архитек туры модернизма, рядоположной с ее пространственной и объемной фор мой, разработанная в пропедевтическом курсе «Цвет» Основного отделения ВХуТЕМ АСа и в курсе «Теория композиции» В. А. Фаворского, после за крытия ВХуТЕМАСа-ВХуТЕИНа наиболее последовательное внедрение и развитие получает в работе Первой монументальной мастерской под руко водством Л. А. Бруни и В. А. Фаворского. Чрезвычайно важны для опреде ления направленности Мастерской были обстоятельства ее основания: она возникла в результате работы по комплексному оформлению Сталинград ского тракторного завода к торжествам по поводу пятилетия с момента его основания. Инициатором привлечения художников к такой работе стал И. С. Николаев, руководитель архитектурной мастерской Московского ар хитектурного института (и его будущий ректор в течение многих лет). Уже в этой первой работе будущего коллектива Мастерской, возглавляемого Бруни, выявилась активная формотворческая позиция художников по от ношению в архитектурному объекту, к формированию его целостной цве топространственной среды.
Рамки живописных оформительских панно 1920-х годов были естест венно преодолены, и сам завод стал огромной трехмерной живописной структурой. «С головы до ног покрасили завод»,— вспоминал Бруни
12лет спустя, на обсуждении деятельности мастерской в МОССХе 131.
Ихотя не было в этом объекте фресок или сграффито, он занимает су щественное место в воплощении принципов синтеза искусств, непосред ственно продолжающих концепции 20-х годов по тотальному художествен ному преобразованию искусством всей окружающей среды. Показательно, что инициаторами и руководителями такой работы стали отнюдь не ар хитекторы-традиционалисты и художники-аххровцы, но представители
новаторских направлений развития архитектуры и изобразительного ис кусства.
Работа группы Бруни на Сталинградском тракторном заводе может быть квалифицирована как новаторский эксперимент по созданию и воплощению проекта архитектурной колористики. Принцип полихромии архитектуры чрезвычайно волновал Бруни, что нашло отражение в его статье «Проблемы цветовой композиции Москвы» (1940). «...В архитектуре, как в искусстве пре дельно пространственном, цвет тоже помогает строить пространственные отношения. Он может работать на выявление пространства или, наоборот, уничтожать форму в пространстве — настолько сильна его роль, настолько велика сила его воздействия. Образ дома может видоизменяться в зависимо сти от цвета»,— полагает Бруни и приводит пример, когда Большой театр в течение немногих лет «несколько раз менял свое образное выражение в зави симости от цвета, в который его красили при очередном ремонте» ,32.
Бруни критикует «ложную традицию чрезвычайно скромного отноше ния к цвету в нашей архитектуре» и выдвигает программные идеи цветовой композиции в архитектуре, основанной «не только на декоративном чув стве, но и на конструктивных началах» ш, на цвете, органически связанном с материалом и формой, а не механически нанесенном на них. Цветовая композиция рассматривается им как неотъемлемая сторона работы над городским ансамблем. «Когда живописец подходит к архитектуре, он хочет воспринять язык архитектуры и творить в цвете как бы от лица архитекто ров» ,34,— вот кредо Бруни, которое стало программной установкой работы руководимого им коллектива мастерской.
Небольшое, но чрезвычайно емкое, концентрированное по мысли концеп туально-теоретическое наследие Бруни, отражающее, как и концепции Фа ворского, фундаментальные принципы их работы в архитектуре, получило, пусть далеко не полное, но достаточно последовательное воплощение в ра ботах Мастерской монументальной живописи и таким образом обрело ре альность в многообразии жанров как собственно стенной живописи (в том числе плафонной), так и вообще жанров комплексной работы художников в архитектуре. Одним из таких новых синтетических жанров стала разработ ка колористики архитектуры — завода, школы, дома пионеров, городского ансамбля. В 1940 году Бруни с коллегами создает комплексный проект цве торитмической и пластической композиции улицы Новый Арбат.
Это были отголоски формальных концепций авангарда. Однако соб ственно в теории композиции отечественной архитектуры модернизма эти принципы стали восстанавливаться и даже развиваться лишь начиная с 1960-х годов в процессе встраивания отечественной архитектуры в миро
вой архитектурный процесс модернизма, который на Западе был уже на из лете, подходил к закату. Тем более важна фигура Фаворского в целом для восстановления непрерывности отечественной художественной культуры, в том числе осознания цвета, цветовой формы, цветовой проблематики как сущностной, важной для развития архитектурного формообразования. В одной из поздних своих статей «Мне кажется, синтез нужен» (1962) Ф а ворский пишет: «По-моему, бесцветная архитектура — это лишение чело века чего-то очень важного. Архитектура должна быть цветная. И при держиваться бесцветной архитектуры (особенно не расцвечивать здания снаружи) — это, по-моему, большое лишение» ,35.
Как сие не нескромно, развитие теоретической проблематизации цвета в архитектуре, в архитектурной композиции связано с научной биографией автора настоящего исследования. В 1964 году, поступив в аспирантуру Мос ковского архитектурного института по кафедре «Живопись» и связав себя с проблемами цвета и живописи в архитектурной композиции, я обнаружи ла, что проблемы цвета в архитектуре пристально изучаются только в отно шении промышленных зданий (Г. Борис, Ю. Лапин, А. Устинов). Непростое развитие направленности диссертационного исследования привело к фор мулированию темы как теоретико-композиционной («Проблемы компози ционного единства пластических искусств в современном архитектурном ансамбле»). Объектом исследования стала архитектура модернизма в ее взаи мосвязях с другими пластическими искусствами. Предметом — выяснение композиционных закономерностей формирования единства архитектуры и градостроительства модернизма с родственными пластическими искусства ми. Изучение архитектурной и художественной практики зрелого западно го модернизма, а также знакомство с формальным методом (к сожалению, лишь по работам Г. Вёльфлина и А. Бринкмана), при полном тогда еще неве дении пропедевтических дисциплин ВХуТЕМАСа, продиктовали струк туру исследования: функциональное единство, пространственное единство, пластическое единство и колористическое единство. Таким образом, впер вые в теоретической работе, затрагивающей проблемы архитектурной ком позиции модернизма, были заявлены как интегральные все три категории визуальной формы: пространство, пластика и цвет.
В главе, посвященной проблемам цвета, колористическим связям архи тектуры и других пластических искусств, появился специальный раздел: «Основные принципы и особенности цветовой композиции современного ансамбля. Степень свободы цвета в архитектурной композиции. Взаимо связь архитектурной полихромии с современной живописью». Защищенная в 1968 году диссертация не была опубликована, но многие ее основополага
ющие идеи были внедрены в коллективные исследования по теории компо зиции, проводимые в Институте теории и истории архитектуры под ру ководством Л. И. Кирилловой. Впервые они были опубликованы в книге «Архитектурная композиция» (1970).
На собственный вопрос «Каковы объективные основы формальных взаи мовлияний и аналогий современной живописи и скульптуры с архитек турой?», в статье «Композиционные основы взаимодействия искусств», ос нованной на результатах авторского исследования, я отвечала: «...вычленив признаки родственности пластических искусств, мы придем к трем основ ным категориям визуальной формы, которыми все эти искусства опериру ют,— к формам пространственной, пластической, колористической» 136. Кро ме того, в той же статье была охарактеризована ситуация с исследованиями и практикой применения цвета в отечественной архитектуре: «Несмотря на чрезвычайно серьезную постановку проблем цвета в советской архитектуре 20-х годов и на наличие ряда значительных отечественных и зарубежных ра бот о роли цвета в архитектуре и жизнедеятельности человека, проблемам цветосветовой организации пространства, особенно внешней градострои тельной среды, не уделяется достаточного внимания. Если в области цвето световой композиции интерьера в настоящее время сделано уже много — как в целях психофизиологического комфорта, так и в чисто художествен ных целях,— в архитектурно-градостроительной композиции не исполь зуется ни специфика цветоформы и цветовой композиции для создания внешних комфортных условий, ни иллюзорно-пространственная природа цветоформы, ни многообразные эстетические качества цвета для достиже ния желаемого эмоционального характера архитектуры» 137.
Затем теоретические идеи автора нашли себе место в книге «Композиция в современной архитектуре» (1973). Здесь появился мой отдельный раздел «Цветовая композиция в современной архитектуре» (наряду с разделами: «Свет — формообразующее средство», «Два аспекта взаимодействия ис кусств: формообразование и синтез», «Композиционные основы синтеза искусств» и «Живопись в современной архитектуре»), первые же слова кото рого: «Цвет — одна из трех объективных категорий визуальной архитек турной формы» — противоречили устоявшимся представлениям о цвете как о дополнительном средстве архитектурной композиции. Одной из важ нейших теоретических проблем раздела стала проблема соотнесения цвето вой и объемно-пространственной композиции, мера их взаимосвязи, сопод чинения или независимости.
Сама постановка проблемы определенной автономности цветовой компо зиции архитектуры модернизма от ее объемно-пространственной компози ции стала возможна благодаря изучению мировой практики цветоформиро
вания в архитектуре зрелого модернизма, главным образом концептуальных работ французских колористов Ж. фьясье и Б. Лассю.
В 1957 году по инициативе фьясье при сотрудничестве Лассю была создана французская ассоциация консультантов по цвету, фьясье и Лассю сочетали проектную практику цветоформирования и его теоретические об основания и обобщения. В мировой колористической практике в 1960-е го ды намечается тенденция максимального использования в цветовой компо зиции внешнего архитектурного пространства естественной вариантности цвета. Это достигается путем внедрения отражающих материалов внешних ограждающих поверхностей архитектурных объемов. Отражающие поверх ности были одновременно и самоочищающимися. Цветовым возможностям отражающих материалов — «цвето свету» — отдает приоритетное внима ние Лассю, фьясье же сосредоточился на палитре возможностей цветных материалов, выпускаемых промышленностью. В практической работе оба они используют как возможности отражающих материалов — «цвето свет», так и потенциал «цвета-материала».
Основная теоретическая предпосылка практической работы этих коло ристов в архитектуре — осознание относительной самостоятельности цве товой композиции от объемно-пространственной. Думается в становлении этой концепции, большую роль сыграла живопись модернизма, в том числе ф. Леже, учениками которого по классу стенной живописи были фьясье и Лассю. Опыт автономизации цветовой композиции от предметной, линей ной, активно используемый в живописи и графике Леже, первоначальный сдвиг цветового пятна, а затем его полный отрыв от предмета, повлиял на становление приема «суперграфики» в архитектурной цветовой компо зиции.
Однако суперграфические приемы и другие колористические средства, активно трансформирующие архитектурные поверхности, объемы и про странства, принимали отнюдь не все современные архитекторы. В 1961 году в Париже состоялся коллоквиум по архитектурной полихромии, поставив ший следующие основные вопросы:
«1) должен ли архитектор сам заниматься полихромией или должен воз звать к колористам по профессии;
2)может ли быть полихромия быть задуманной независимо от архитек туры;
3)не рискует ли полихромия стать лишь подчеркиванием архитекту ры?» 13н.
Принимавшие участие в коллоквиуме фьясье и Лассю разделяли точку зрения относительной самостоятельности цветовой композиции. Ряд д р у гих специалистов считал, что полихромия должна быть функцией функции
архитектуры. В первом случае развивались диалогические отношения с ар хитектурным объемом, поверхностью, пространством, во втором — иерар хическое соподчинение цвета плоскости, объему, пространству и компози ционным средствам их построения — ритмам, масштабу, пропорциям.
фьясье и Лассю в реальной практике цветоформирования (архитектур но-градостроительного и дизайнерского) доказали не только жизнеспособ ность, но и культурную необходимость, востребованность своих концепций, фьясье много работал по колоризации промышленных объектов, в том чис ле нефтехранилищ близ Марселя. Задачей фьясье было, естественно, не вы являть огромные объемы нефтехранилищ, но максимально средствами цве товой композиции растворить их в пейзаже. Сочетания крупных пятен зеленого, коричневого и черного цветов как бы продолжали окружающий ландшафт на поверхностях крупных индустриальных объемов. Кроме того, членение поверхностей и пластика самих цветовых пятен снимали ощуще ние противопоставленности индустриальной сверхгигантской геометрии природе и человеку. Подобные средства членения архитектурных форм были, конечно, известны в сфере военной маскировки. Оказалось, что они плодотворно могут использоваться и в гуманитарных целях снятия или смягчения резкой противопоставленности индустриальной архитектуры XX века природе и традиционной застройке и создания иллюзорного обра за — более масштабного человеку, более близкого по цвету и формам окру жающему ландшафту.
Лассю посвятил себя преимущественно цветоформированию среды жи лых районов, дифференцируя ее на две зоны: зону «тактильного», ближнего восприятия, решаемую, как правило, цветными материалами, и зону «визу альную», дальнего восприятия, в цветовом решении которой преобладает цвето-свет. Если цветоформирование тактильной зоны решается на основе палитры цветовых тонов земли, зелени, то визуальная зона (небоскребы) за счет отражающих поверхностей принимает изменчивый в течение суток или времени года цвет неба, облаков.
Опыт французских колористов, их теоретическое, но подтвержденное практикой обоснование активной формообразующей и трансформирующей пространство роли цвета повлияло на развитие идей полихромии в оте чественной теории. Центром колористического эксперимента стала, как и в 20-е годы высшая школа. На протяжении 1970-х годов на кафедре «Живо пись» Московского архитектурного института, вслед за восстановлением курса объемно-пространственной композиции и макетного метода на ка федре «Основы архитектурного проектирования», проводятся упражнения по цветовому моделированию на макетах плоскостной, объемной и про