книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени.-1

библиотеки, в которой хранится мифический второй том аристотелевской «Поэтики» — философское произведение, которое могло бы научить челове­ ка иронизировать по поводу универсальных истин. Ступени скрипториума ведут наверх — к стене, где находится замаскированная под кривое зеркало «комнаты смеха» потайная дверь, открываемая лишь секретным ключом.

Лабиринтообразный восьмигранник скрипториума изображает Вселен­ ную. Число восемь у Эко — многозначный символ: оно относится к восьмо­ му дню, когда Вселенная, согласно Библии, уже сотворена, и к последнему дню ее существования, оно также отражает восемь ступеней развития дей­ ствия в романе.

Особый интерес у Курокавы вызывает и другая проблема, затронутая в ро­ мане,— существованиеуниверсалии. Понятно почему. Каждый мыслитель, при­ частный к постмодернистскому повороту в философии и культуре, особенно озадачен проблемой жизни универсалий и их смерти, пусть временной, сим­ волической. Проблему универсалий, как мы увидим далее, Курокава подни­ мает практически постоянно, обращаясь к самым различным контекстам.

Название романа Умберто Эко заимствовано из латинского стиха, создан­ ного в XII столетии в монастыре бенедиктинцев. Стих этот процитирован в конце книги: «Имя розы дано ей Богом; сами же по себе розы имени не име­ ют». В названии зашифрован вызов автора, современного философа и семи­ отика, брошенный великим спорам средневековых философов, их дебатам, касающимся сущности природы универсалий.

Напомним, что проблема универсалий — одна из основных проблем сред­ невековой схоластической философии. Это размышления, а точнее, спор о природе общих понятий, предметом которого является вопрос: обладают ли эти понятия самостоятельным, субстанциональным бытием или же они все­ го лишь имена для обозначения единичных вещей? Средневековые теологи разделились в этом споре на реалистов (сторонников платоновского фило­ софского наследия), видевших в универсалиях самостоятельные сущности, обладающие реальностью, бытием, и номиналистов (ориентированных на ари­ стотелевское учение), которые полагали, что сами по себе понятия онтологи­ ческого статуса не имеют, а являются лишь именами для обозначения вещей.

По версии автора романа, во втором томе «Поэтики» Аристотель разви­ вает мысль о том, что существует лекарство, которое предохраняет нас от того, чтобы мы не превратились в рабов вечных и неизменных истин, в ра­ бовуниверсалий бытия, универсальных сущностей. Это лекарство — смех. Ра­ бота Аристотеля представлена в романе как мощное опровержение доктри­ ны, утверждающей, что такие универсальные сущности действительно существуют, и она якобы опровергает не только доктрину Платона (эйдосы),

но и всю средневековую философию, родившуюся из сплава античной фило­ софии и теологии.

Однако может ли человек обойтись без универсалий? На этот вопрос и в наши дни нет ответа, и Курокава не может отнестись к нему с определен­ ностью. Но, как мы увидим далее, он, как и другие постмодернисты, опро­ вергает логику универсалий. Если обратиться к Средневековью, то здесь можно обнаружить противоречивое отношение к универсалиям в самой жизни. С одной стороны, без утверждения ряда универсалий невозможно было бы появление таких суверенных институтов как само христианство. Ведь для его установления потребовались такое абстрактное понятие какрод человеческий, потребовалась концепция первородного греха, идея спасения человека через Христа. С другой стороны, абсолютные сущности отвергаются сред­ невековыми философами. Так, представитель номинализма в средневековой теологии английский философ-схоласт Уильям Оккам, напротив, предпо­ лагал, что универсалии существуют только как термины, как знаки, которые устанавливаются для неких вполне индивидуальных, а не каких-то абсолют­ ных сущностей и отсылают только к ним.

Семиотик Умберто Эко подхватывает именно эту оккамовскую тенден­ цию. Он предпочитает «процесс свободного лингвистического творения». И понимая эту особенность романа, Курокава предлагает внимательно про­ следить, к примеру, за тем, как сцеплены между собой имена, фигурирую­ щие в романе. В этом отношении Эко вполне последователен: имя главного героя в его романе, Уильям Баскервильский, является пастишем, составлен­ ным из имени философа Уильяма Оккама и названия места Баскервиль в из­ вестном рассказе Конана Дойля. Вот тут-то и можно разгадать цели Эко как семиотика, с его верой в то, что значения вызваны к жизни лишь постольку, поскольку слова, то есть знаки, продуцируют другие слова, другие знаки, и постольку одна интерпретация рождает другую. Помимо того, Эко насыща­ ет свой роман метафорическими отсылками к таким реальным лицам как фома Аквинский, Роджер Бэкон, Иоганн Майстер Экхарт, и даже Артур Конан Дойль. Он также использует цитаты и заимствует метафоры из цер­ ковной архитектуры, философии, политики, фармацевтики и еще из многих других сфер искусства и науки.

Мы видим здесь семиотическую игру, свободный полет означающего, не­ зависимый от означаемого. Однако, как известно, сам Эко позднее призна­ вал, что постмодернистский бунт означающего против означаемого не бес­ пределен. И семиозис в игровой форме должен быть ограничен самой сакральной осмысленностью человеческой жизни 10.

Итак, повторим, лабиринт пространственный и лабиринт словесный, то есть знаковый, а также жизнь универсалий, субстанциональная и номиналь­

ная,— вот, по-видимому, те основные идеи семиотика Эко, которые и стали главными для Курокавы как теоретика архитектуры.

Курокава начал свое эссе с обсуждения романа «Имя розы», потому что, как он признается, уверен, что роман «искусно и мощно раскрывает самую сущность нашей современности — все то, что характерно не только для ли­ тературы, но и для философии, архитектуры, искусства и технологии. Иначе говоря, тот мир, который изображен в романе, это, по сути, и есть наш сегодняшний, новый мир. И как бы мы его ни называли: постмодерн, некстмодерн или как-то иначе — он уже пришел, он уже здесь» п.

Отказ от эпистемологии в пользу новой онтологии

Как и все постмодернистские мыслители, Курокава начинает свои рассужде­ ния с критики модернизма как идеологии. Не обходит стороной и критику метафизики, характерную для западноевропейских философов и архитек­ торов. Как главная тема рассматривается угроза, исходящая из универсали­ стской стратегии модернизма, ведущая к нивелировке культур, к стиранию самобытности облика архитектуры. Он стремится к разрыву с идеологией модернизма. И ратует за то, чтобы отказаться от классической познаватель­ ной структуры, ставящей целью поиск универсалий и их внедрение.

Вслед за постмодернистскими философами Запада Курокава принимает позицию критики западного логоцентризма. В связи с этим он напоминает, что со времен Греции и Рима до нашего времени архитектура создавалась человеком ради ответа на главный вопрос «Что есть архитектура?» И не только. Перед архитектурой всегда стояли и общие проблемы познания: «Что есть Человек?» и «Что есть существующий мир?» — то есть те пробле­ мы, которые оставались центральными для западной метафизики от Аристо­ теля, Платона, Декарта, Гегеля до современных мыслителей. Основанием этого познавательного (эпистемологического) поиска всегда было убеждение в том, что существует некое единое и истинное понятие сущего, которое, в прин­ ципе, можно полностью описать, пользуясь системой понятий логоса или при­ чинности. Курокава считает, что существовала и некая архитектурная эпис­ темология, которая всегда строилась по аналогии с метафизикой. Иначе говоря, профессиональная познавательная проблематика, основывалась на том, что «существует единый, универсальный, истинный феномен „архитек­ туры", который может быть логически постигнут, а затем и принят людьми различных национальностей и различных культур» 12.

Такого рода заявление нельзя было бы понять и принять, если бы не по­ следовало его уточнение. Эпистемологию универсалий Курокава иден­ тифицирует главным образом с модернистской архитектурой XX века.

Он считает, что единый и идеальный образ «современной архитектуры», хо­ рошо известный как интернациональный стиль, был задуман универсаль­ ное вселенское творение, которое должно переступить границы различных культур и приложимо ко всему миру.

Иными словами, в идеологии модернизма он видит (и не без основания) попытку не только познать, но и создать универсалии, приложимые ко всем культурам. И вот тут главными для него становятся вопросы: какую же си­ стему ценностей несет миру такого рода стратегия и какая система ценно­ стей воплощена в образах самой модернистской архитектуры, в интернаци­ ональном стиле, абстрактном и универсальном? Для него ответ совершенно ясен: это ценности уходящего индустриального общества, основанные на погоне за материальным комфортом. А более точно, если прислушаться к ин­ тонации его рассуждений, это ценности западного общества индустриальной эпохи. Но такая программа никак не согласуется с его концепцией симбиоза, в основе которой лежит суверенность и четкая артикулированность куль­ тур при их активном и творческом взаимодействии.

К идее универсального языка Курокава относится крайне отрицательно, феномен универсального языка в архитектуре для него сравним с неудач­ ным опытом эсперанто, построенного на основе западных языков, но предла­ гавшегося для использования во всем мире. «Если бы был повсеместно введен эсперанто,— пишет Курокава,— мы не испытали бы истинной радости от об­ щения с творчеством в нашем сложно устроенном мире, где Артур Миллер писал на английском, федор Достоевский на русском, а Юкио Миссима на японском. Помимо того, процесс интерпретации произведений, созданных представителями различных культур, рождает новый творческий импульс и дает возможность принимать участие во всемирной коммуникации» 13.

Для Курокавы неуспех какой бы то ни было универсализации очевиден. Но тем не менее, сетует он, идея универсализации упорно продолжает разви­ ваться. Ему не нравится, например, что Ноам Хомский, «картезианский лингвист», постулирует глубинную структуру, универсальную грамматику, которая существует под оболочкой различных языков мира. Хомский сам называет себя картезианским лингвистом: подобно тому, как картезианская дефиниция субстанции требует редукции реальности к неизменяемым еди­ ницам, так и его теория глубинных структур приводит к идее универсаль­ ной грамматики.

Курокава утверждает, что эта теория ограничена контекстом модерниз­ ма, и понятно, что она активно критикуется постмодернистами. Критики усматривают в грамматике Хомского не что иное, как крайнюю степень обобщения той особой идеи, которая так характерна для западной культу­

ры, и предполагают, что его концепция может быть подвергнута сомнению и оспорена с помощью так называемой «теории относительности культур». Заметим, что здесь все же наблюдается неточность толкования самой теории Хомского. «Порождающая грамматика» Хомского имеет дело с процессами мышления, которые в значительной степени находятся за пределами реаль­ ного осознания. В концепции Хомского языковая способность — это зало­ женное в человеке «знание» языка. Это некая «абстрактная система, лежащая в основе поведения, система, состоящая из правил, которые взаимодей­ ствуют с целью задания формы и внутреннего значения потенциально бес­ конечного числа предложений» ,4. Другими словами, речь идет о потен­ циальной способности психики человека, а не о навязываемом языковом каноне, с которым, собственно, и пытается бороться автор, усматривая тако­ го рода зло в нормативной логике модернизма.

Постмодернизм принят Курокавой, прежде всего, как защита от вторже­ ния западных универсалий, от вторжения других больших культур мира, плотно связанных в большие системы на основе единого образа жизни, на основе единого языка искусства. Он принимает и приветствует постмодер­ нистскую философию, потому что она сделала мишенью критики все мета­ теории социального устройства, как и идеи метаязыка в архитектуре.

Курокава одобрительно относится к тому, что постмодернизм ставит свои условия науке, искусству, культуре и, безусловно, поддерживает заяв­ ление Жана-франсуа Лиотара в его работе «Условия постмодерна» (1979): «Поскольку наука отказывается ограничить себя, отказывается выражать простой действенный порядок, продолжает ставить целью поиск истины, она должна как-то узаконить свои собственные утверждения, то есть найти установку, которая легимитизировала бы статус самой науки. И, по-види­ мому, эта установка должна исходить от философии...» 15.

Так обстоит дело с наукой. Курокава настроен изменить ситуацию в ар­ хитектуре. Обосновать позицию неприятия универсализма в этой области он пытается, обратившись к литературе и антропологии.

В третьей главе книги Жиля Делёза и феликса Гваттари «Кафка» (1975) обсуждается концепция большого и малого в литературе. Малая литература трактуется авторами не только как литература малого языка, но и как со­ зданная малыми людьми в языке. Иначе говоря, малая литература создается не первооткрывателями этого языка, а подражателями. А, как известно, опыт подражания довольно широко практикуется в литературе.

философскую трактовку большого и малого в литературе Курокава перено­ сит на искусство в целом и проводит аналогию с архитектурой. Модернист­ ская архитектура, по Курокаве, создавала иконологиюуниверсалий, опираясь

1.С тех пор как единый, универсальный, идеальный архитектурный об­ раз утратил силу, архитектор должен, прежде всего, научиться выражать свою собственную культуру.

2.Он должен изучать и понимать иные культуры, иную архитектуру, вступать с ними в диалог и через симбиоз создавать новую архитектуру.

3.Эта новая архитектура должна быть одновременно и локальной и гло­ бальной.

4.Если какая-либо система — нация, организация, культура — утратила качество гетерогенности, то ей следует изменить направление развития и както инкорпорировать гетерогенность, то есть вводить внешние элементы и держать в состоянии смещения, сдвига структуру собственного ядра.

Курокава продолжает доказывать читателю, что поворот от теории по­ знания к онтологии неизбежен. Вслед за постмодернистскими философами

изападными архитекторами-теоретиками, он жестко критикует западную теорию познания, укоренившуюся в архитектурном мышлении. Он убеж­ ден, что архитектор, идущий вслед за логикой теории познания (эпистемо­ логии), всегда уверен в том, что существует возможность прийти к четко артикулированной единственной, идеальной концепции архитектуры через посредство логоса. По его мнению, логоцентрическая концепция, традици­ онная для западной метафизики вообще, является одним из столпов филосо­ фии модернизма, а вся история модернизма как типа культуры на Западе — это история контроля и подавления природылогосом.

Как истинный метаболист, Курокава выступает против основных идей модернистского градостроительства. Он напоминает, что город, согласно модернистской доктрине, создавался ради контроля над природой и пони­ мался как видимый результат реконструкции, а исторические города, вы­ росшие и эволюционировавшие естественно, согласно этой логике, следова­ ло рационально перестроить в соответствии с геометрически выверенными планами. Архитектура создавалась как средство контроля над простран­ ством, как демонстрация рационального размещения человеческого бытия. Разум же рассматривался как средство покорения природы, которая остава­ лась внешней по отношению к человеческому существованию. И если стро­ ить дефиницию человека эпохи модернизма, это будет человек, чья дикая природа и чувственность контролируются разумом и подчиняются ему.

Вэпоху Разума универсальность, общность, гомогенность, скорость и эффективность утвердились как высшие ценности по сравнению с инди­ видуальностью и различиями в культуре и истории. В эпоху Разума наука, технология и экономика берут верх над культурой, искусством, литерату­ рой и мышлением. Но подвергнуть сомнению модернизм и модернистскую

архитектуру — значит подвергнуть сомнению западный рационализм в це­ лом. Задача непосильная, и, возможно, поэтому у современной постмодер­ нистской архитектуры не хватило духу добиться существенной победы над рационализмом и западным господством вообще.

1970-1980-е годы были богаты мыслительными открытиями, ведущими к раскачиванию устоев рационализма. Этому способствовали и упоминаемый выше структурализм Леви-Строса, релятивизировавший западную культу­ ру, впоследствии развитый постструктуралистами, и предложенный таки­ ми философами как Деррида, Делёз и Гваттари демонтаж иерархической ло­ гической модели дерева, смещение логических конструкций в сторону ризомы. И то и другое было создано ради деконструкции западной метафизики — философии, основанной на логосе, ради разрушения господствующей фило­ софской западноевропейской парадигмы.

Курокава многократно подчеркивает, что самая существенная транс­ формация, которая произошла в эпоху постмодернизма — это движение от эпистемологии к онтологии. Он ссылается на Мартина Хайдеггера, который в своей работе «Бытие и время» рассматривал эту перемену. Проблемой эпи­ стемологии всегда было: можем ли мы верно описать сущее? Онтология за­ прашивает иначе: что есть природа сущего? Сущее у Хайдеггера соотносится с вещыо, существующей как значение: эта скамья, эта комната, это произведе­ ние архитектуры, эта природа. Сущее означает бытие существующей вещи.

Оригинально следующее рассуждение Курокавы. Он поясняет, что эпис­ темология в профессиональном сознании зодчего ставит вопрос: «Что есть архитектура?» Ответ на него ведет к поиску правильного порядка архитек­ турного бытия, к поиску единственного, универсального, идеального образа архитектуры. Онтология задает свой вопрос: «Что есть значение, смысл архи­ тектуры?». Онтология в архитектуре связана с семантикой — не столько с образом, сколько со смыслом.

Согласно эпистемологии модернизма, некая истина была дана архитекто­ ру априори. И проблема состояла лишь в том, как ему добраться, докопаться до этой истины с помощью разума. Онтология (как и семантика) архитектуры не ищет единственного, истинного порядка в форме некоего универсального и приложимого ко всему интернационального стиля. Напротив, онтология (и семантика) стремится восстановить в памяти знагения и смыслы архитектуры.

Онтология не мыслит существования единого, абсолютного, идеального об­ раза архитектуры, который предстал бы как некая истина, переходящая гра­ ницы времени и истории, границы различий всех разнообразных культур в мире. Онтология сама ищет разлигия, которые возникают в разворачивании времени и истории, эти различия и продуцируют смыслы или значения.

Для Курокавы очевидно, что постмодернистская архитектура должна эволюционировать совершенно иначе, чем до сих пор. Это архитектура ма­ лых второстепенных культур, гетерогенных культур, это архитектура де­ конструкции, которая стремится заново ввести в употребление «шумы», это архитектура, которая стремится противопоставить себя центру. Исходя из названного, она должна развивать тенденцию гибридизации, этику мелан­ жа, пестроты, смешанности. Но постмодернистская гибридизация связана с глубинными смысловыми слоями культур и фундаментально отличается от «гибридного стиля», который просто смешивал вместе исторические ар­ хитектурные стили в прошлом.

Поскольку нет и не может быть единой, идеальной архитектуры, нет и не может быть, правильного порядка, постольку архитектура не выражает еди­ ной системы ценностей. Она отражает конгломерат многих систем ценнос­ тей, или иначе — порядок, который заключает в себе множество гетероген­ ных элементов.

На наш взгляд, философия симбиоза Курокавы, в ее постмодернистском варианте, тяготеет к известному европейскому направлению — филосо­ фии диалогизма, актуализированному ведущими постмодернистами Запада в 1970-1980-е годы, ранее испытавшему влияние восточной философии. Курокава пишет: «Столкновение и диалог различных культур, предъявле­ ние различных культур как своеобразных „шумов4создает некий новый тип культуры. Возникает эффект раскрытия, открытия, развертывания значений (или восстановления смыслов). Он возникает как результат нашей усилен­ ной чувствительности кразличиям,, В архитектуре же сознательное манипули­ рование элементами, взятыми из сильно отличающихся или очень далеких друг от друга культур, это способ, чтобы восстановить их значения (смыс­ лы), опираясь непосредственно на сопоставление этих различий. При повы­ шенной чувствительности к альтернативным архитектурным фрагментам, имеющим порой взаимоисключающий характер, как раз и возникает эффект раскрытия, порождения новых смыслов, усиления или восстановления забытых. Вот в чем состоит фундаментальная разница между постмодернистскоймелан­ жевой гибридизацией и простоватой стилевой гибридизацией в архитектуре, характерной для периода постмодернистского эклектизма» ,7.

Курокава признает лишь постмодернистскую меланжевую гибридиза­ цию и поясняет свой подход в архитектуре на примере романа Умберто Эко «Имя Розы» (см. стр. 563). Роман наполнен до краев цитатами, метафорами и знаками. Но кто скажет, что перед нами пустой набор цитат, кто увидит здесь гибридный пастиш, кто будет упрекать автора в недостаточной креа­ тивности? Курокава считает, что роман стал интеллектуальным бестселлером

потому, что автор владеет новым методом. «Для Умберто Эко европейское Средневековье служит как бы предтекстом, с помощью которого он проры­ вает оболочку модернизма. Все цитаты, метафоры, знаки его романа извлече­ ны из области культуры, религии и философии Средних веков. Мой подход к архитектуре очень похож на его метод: я выбрал XVII— XIX столетия в истории Японии. Это эпоха Эдо. Она служит для моих проектов как бы предтекстом, оттуда я извлекаю свои цитаты, метафоры и знаки» 1К.

Курокава считает, что только так можно создать достойное произведение архитектуры. Разработку же эклектичного гибридного стиля с помощью эсте­ тической комбинации различных исторических стилей он считает довольно упрощенной и понятной техникой красивых соотношений, но весьма по­ верхностной позицией. При такой формальной манипуляции невозможно надеяться выйти на новую интеллектуальную интерпретацию каких-либо исторических периодов и культур, направленную в будущее. Эстетизм ради эстетизма, эстетское цитирование прошлых архитектурных стилей может создать лишь современный гибридный стиль, тот самый постмодер­ нистский историзм, против которого он так активно возражает.

Чтобы избежать такой поверхностности, архитектор должен задать себе вопрос, почему тот или иной период выбран им в качестве так называемого предтекста, из которого он извлекает цитаты. Для семиотика Умберто Эко европейское Средневековье послужило предтекстом в его философских раз­ мышлениях. И этот выбор позволил ему поставить под вопрос господство универсалий и внедрить идею своевременности знакового лабиринта (семиозиса).

В истории архитектуры мы также наблюдаем работу с предтекстом. Но прежде она способствовала скорее поиску формального соответствия. Д\я Карла Шинке,\я, например, предтекстом была классическая архитекту­ ра Греции; для Ле Корбюзье — архитектура Средиземноморья; для Пабло Пикассо — примитивное искусство Африки. Постмодернистский поворот расставляет иные акценты. Архитектор должен прежде всего работать с глу­ бинными смыслами предтекста.

Две причины способствовали фокусированию внимания Курокавы на культуре Японии ХУН -Х1Х веков, культуре периода Эдо. Первая причина: город Эдо — нынешний Токио — был самым большим городом XVIIXIX столетий в мире, и это обстоятельство способствовало созданию в нем уникальной смешанной культуры. Вторая: поскольку эта культура отлича­ лась своеобразной гибридностыо, постольку она отвечает принципам сим­ биоза. Курокава подчеркивает, что для современного художника вопрос о том, как именно извлечь исторический знак и каким образом его инкорпо­